City Lights
City Lightsは間違いなくチャップリンのキャリアで最大のリスクであったでしょう。 1927年末に公開された『ジャズ・シンガー』では、音響が映画界を席巻しましたが、チャップリンはこの変化に抵抗し、サイレントの伝統を続けることを希望しました。 今にして思えば、これは純粋主義者の貴重な行動というよりも、経験豊富なコメディアンの賢明な反応である。チャップリンの映画ではとにかく字幕がほとんど使われておらず、技術的には「サイレント」でありながら『シティライツ』は自作のスコアと鋭い判断による音響効果に非常に気を配っているのである。
チャップリンの映画の核心は、その10年前に作られたDWグリフィスの『ブロークン・ブロッサムズ』のような不釣り合いなラブストーリーですが、チャップリンはそれを故意に現代化し、場所をライムハウスの薄汚い港から都心の喧騒に移して、チャップリンの浮浪者が盲目の花売りと恋に落ちるところとします。 実際、映画全体は、小市民が時間の外にいることに何らかの形で依存している。 チャップリンは意図的に彼を遺物として演じ、街角の新聞配達員を楽しませる存在でありながら、同時に自意識過剰でもあるのだ。 (
少女の視力を回復させるためのお金を探す小市民の探索では、通常の光景のギャグがありますが、『シティライツ』は個人的な人間関係についての映画です。 しかし、ラストシーンほど重要なものはない。その両義性はいまだに強力だ。 目の見えない少女は、目の前の浮浪者が自分の秘密の恩人であることに徐々に気づき、チャップリンの顔には謙虚さと喜びという相反する感情がちらつき、沈黙を守るという彼の決断を正当化させる。 Damon Wise
『EARTH』
『地球』は、明らかに世俗的なタイトルで締めくくられた、誕生、死、性、反乱についての叙情的で肉欲的な映画である。 公式には、このソビエト時代のウクライナの無声映画は、家族ドラマを中心に作られた集団農業への賛歌ですが、その監督アレクサンドル・ドフジェンコは、生まれながらの反逆者で、プロットは詩よりもはるかに重要ではありません。 ジョナサン・ローゼンバウムがこの論文で書いているように。
『地球』は、ドヴジェンコの無声三部作（民族主義的幻想映画『ズヴェニゴラ』（1928）と前衛的反戦映画『アーセナル』（1929）に続く最終作で、活気に満ちた若さに溢れつつ、死の影に取り憑かれているのです。 そのことは、ヴァシルが真実の愛との一夜を終えて家路につくときの、胸を締めつけるような場面ほど明らかなものはない。 朝日が昇る埃っぽい道で即席のホパックを踊る青年は、足踏みから立ち上る雲のひとつひとつに情熱、活力、男らしさを表現している。
集団化の恩恵への賛辞として構想されたが、その計画が支持されなくなったときにリリースされた『地球』は、政治的な理由で本国では非難された。 また、ヌードや、農民がトラクターのラジエーターに放尿する悪名高いシーンに反対した検閲官によってカットされた。 しかし、ソビエト連邦では落胆と非難の声が上がったが、他の国の批評家たちは大喜びであった。 英国では、オブザーバーのCAルジューンが、その稀な「映画における純粋な美の理解」を賞賛しました。
それは、後者の印象が残っています。
後者の印象が強く残る。ドヴジェンコの象徴主義は豊かで大胆だ。
ドブジェンコの象徴主義は豊かで大胆です。彼の範囲は広大な牧歌的な風景と、親密な肉体の裸から構成されています。 おそらく最も有名なシークエンスは、死にゆく男、幼い孫、果樹園のはじける果実の間の痛々しい対位法である壮大なオープニング・シーンであろう。 これは生きている映画であり、この映画のクライマックスの豪雨のように爽やかで活気に満ちている。 Pamela Hutchinson
戦艦ポチョムキン
『タッチ オブ イーブル』の冒頭、『Some Like It Hot』の最後、『サイコ』の中間と同様に、セルゲイ・エイゼンシュテイン監督の1925年の『戦艦ポチョムキン』の途中には、作品全体に影を落とし、全作品を見ていない人の意識にも入り込んでいる場面があるのです。 アイゼンシュタインは、ロシア革命の重要な契機となった1905年の海軍の反乱を、ポチョムキン号の乗組員に腐った肉が出されたことをきっかけに物語ることを目指した。 しかし、乗組員がオデッサに到着した後のエピソードと、抑圧された市民が彼らに示した連帯感が、この映画の伝説的な地位を築いたのである。 アンタッチャブル』でオマージュされ、『裸の銃を持つ男 33 1/3: The Final Insult』でネタにされる以前から、「オデッサの階段」のシークエンスは、ジョン・グリーソンやアルフレッド・ヒッチコックといった著名人が賞賛した、映画編集における決定的なマスタークラスとして数十年にわたって機能していたのである。
これはエイゼンシュテインのモンタージュ技法の6分間のレッスンであり、私たちの反応は編集の止むことのない勢いによって誘導され指示されるのです。
6分間にわたるエイゼンシュテインのモンタージュ技法の授業で、私たちの反応は編集の止まらない勢いに左右されます。
もちろん、この映画には、単にこのシークエンス以上のものがあります。
もちろん、この映画にはこのシーン以外のものもあります。そうでなければ、2004年にトラファルガー広場でペット・ショップ・ボーイズの新曲に合わせて上映されるなど、終わりなきリバイバルと再生に耐えられないでしょう。 過去30年間ハリウッドを支配してきたストロボ編集の多くを、エイゼンシュテインがここと『ストライク』で使った手法のせいにすることもできるが、それは彼の手法の美しさ、明瞭さ、激しさを見逃してしまうことになる。 この映画は、この映画監督について革命的だったものすべて、そして映画においてまだ革命的でありうるものすべてを抽出したものとして、今もなお存在しているのだ。 Ryan Gilbey
The General
無声映画を知り尽くしたオーソン・ウェルズは、バスター・キートンの最高傑作を「史上最高のコメディ、史上最高の内戦映画、そしておそらく史上最高の映画」と称したことは有名な話です。
この映画はあなたを熱狂させるに違いない。陽気で、痛快で、どうやったらあんなことができるのか、とても速いペースで進むので、それぞれのギャグや凝ったスタントを味わうために何度観ても飽きない。 そして、この騒動が繰り広げられている間、キートンは期待に違わず、ストイックそのものであった。 戦場に行くほど勇敢だが、採用担当者に拒否されるほど弱虫である。
『将軍』は、実話に基づくという点で、コメディ映画としては非常に珍しい作品です。
『将軍』は、実話に基づくという点で、コメディ映画としては非常に珍しいものです。キートンは、内戦中の列車ハイジャック事件を取り上げ、それをユーモアとスペクタクル（悪名高い高価な列車事故など）、少し不機嫌な恋愛話で飾り立てたのです。 長い間、彼だけがこの作品の面白さを知っていたのです。 公開された『将軍』は大爆死し、キートンはMGMとの契約に押し込められ、トーキー映画を量産する暗黒時代に突入した。 その後、批評家や観客によって再生されたことは、彼の全作品に対する賛辞である。 しかし、もしあなたがキートンの偉大さ、サイレント映画そのものの魔法に頑固な拒否反応を示す人を一人改心させなければならないとしたら、『ジェネラル』はその呪文を毎回唱えてくれることだろう。 PH
『メトロポリス』
私たちは、大規模で野心的な特殊効果映画の時代に生きていると想像したいのですが、フリッツ・ラングの巨大な野心作となった1927年の大作は、ジェームズ・キャメロンが臆病に見えるほどのものでした。 その失敗により、ドイツ映画は事実上破産してしまいました。 しかし、それ以降に作られた未来映画、ディストピア映画、サイボーグ映画は、実質的にすべてこの映画にお世話になったのである。 ブレードランナー』から『スター・ウォーズ』まで、そのDNAを感じることができます（C3POはマリアのロボット夫かもしれません）。
確かに、これは欠陥のある物語です。演技は芝居がかっていて、登場人物は奇妙なほど単純で神経質、そしてプロットは有名なほど混乱しているのです。
確かに欠陥のある物語です。 工業化の非人間的な影響、テクノロジーのフェティッシュ化、富裕層と貧困層、支配者と労働者、「頭」と「手」の間の分裂などである。 政治的には、この映画は社会民主主義からファシストまで、さまざまな角度から読まれてきた。 (
その意味が何であれ、『メトロポリス』は何よりも圧倒的な視覚体験である。 バベルのような超高層都市から、地下のゲットー、研究所、大聖堂、工場、歓楽街まで、映画の範囲は驚異的です。 ラングは当時すでに最もモダンな映画人であった。映像と編集の才に加え、ここでは最先端の特殊効果を加えたが、これは今でも十分に通用する（すべて鏡を使っている）。 彼はまた、より古風な特殊効果である人物を利用することもできた。 セットメーカーの軍隊も、大勢のエキストラ（ほとんどが貧しいベルリン市民）もだ。後者は、物語の大規模な反乱を指揮する際に、画面全体に大挙して投入される。 彼の独裁的な指揮のもとでは、誰も楽な時を過ごすことはできなかった。 撮影はほぼ1年に及び、主演女優のブリジット・ヘルムはラングの完璧主義によってほとんど破壊されてしまった。 しかし、その結果、映画の能力のパラダイムシフト、つまり、滅多に超えられない記念碑的なスペクタクルが生まれたのである。 スティーブ・ローズ
『カリガリ博士の内閣』
『カリガリ博士の内閣』は、特異で作家的な映画でありながら、監督である比較的無名のロバート・ウィーンの功績がほとんどない点で異彩を放っています。 しかし、この1920年の作品は、おそらく最初の芸術映画である。殺人と狂気の物語を完璧に補完するその並外れた舞台装置と、ストーリーテリングにおける意図的な抽象化を抜きにして、この作品を語ることはできないからである。
11世紀の神話に基づく「山伏の僧」は、天守閣にいる男（ここでは「夢遊病者」、別名チェザーレ（コンラッド・ヴァイト））に奇妙な影響を及ぼし、ヴィーンの映画は2人の男が縁日でカリガリ（ウェルナー・クラウス）に遭遇するところからスタートします。 一人が殺されると、もう一人はカリガリが昏睡状態に見えるチェーザレを使って連続殺人を犯していることに気づき、捜査を開始する。
興味深いことに、『カリガリ』はしばしばホラー映画として評価され、このジャンルの多くのトロフィーを開拓したことは重要であり、それは音響の時代にも引き継がれることになります。 それは、戦後のフィルム・ノワールの暗い全盛期への道を開いただけでなく、今日まで続く不気味な超現実主義の種を蒔いたのです。特に、デヴィッド・リンチのキアロスクーロ作品では、今でも不穏で奇妙なもののマスターとして君臨しています。 DW
The Wind
『風』は、無声映画が音と言葉の洪水の下に、失われたアトランティスのように致命的かつ永遠に沈んでしまうまでに達成した、表現の豊かさと多様性、そして純粋さと透明性を最もよく示す4つか5つの映画の1つである。 キング・ヴィドールの『群衆』、ムルナウの『日の出』、ポール・フェジョスの『孤独』、フリッツ・ラングの『メトロポリス』は、『風』と同様に、1927年から28年の数ヶ月で無声映画が時代遅れになるのに間に合わせた。
ヴィクトル・ショーストロム（ハリウッドではシーストロム）は、俳優としても監督としてもスウェーデンで傑出しており、後に、敬愛するイングマール・ベルイマンが、ショーストロムの傑作『幻の馬車』の撮影を映画化し、1957年には『ワイルドストロベリー』で彼を主演として起用するほどでした。 彼のハリウッドでの最後の傑作（『殴られる人』、ホーソンの『緋文字』の映画化に続く）である『風』は、名目上リリアン・ギッシュとスウェーデンから輸入したラース・ハンソン主演だが、真のスターはシーストロムがモーハベ砂漠に引っ張り出した7機の飛行機の推進器で、この狂気のタイトル通りの猛攻撃に現実味を与えている。 それが功を奏した。
ギッシュは愛する義兄を訪ねて荒涼とした大草原にやってきたが、義姉の激しい嫉妬によって、野暮ったい農場主（ラーソン）と結婚することになる。 しかし、義理の姉の激しい嫉妬によって、彼女は野暮ったいホームスティ（ラーソン）と結婚してしまう。お金も逃げる手段もなく、彼の孤立したおんぼろ小屋に閉じ込められた彼女は、風-フュージルの悪夢から直訳すると、腰の曲がった白い幽霊種馬-のせいで徐々に気が狂っていく。 キャラクター、環境、要素、感情が一体となり、荒々しく、飼いならせない、容赦のない、難解なものとなっている。 風」は85年経った今でも、3年前の「グリード」と同じように、過酷で本質的な方法で、驚くほどハラハラさせる。 John Patterson
The Lodger
ヒッチコックの最も成功したサイレント映画は、彼自身がフランソワ・トリュフォーに認めたように、もっともらしくヒッチコック的と呼べる最初の映画でした。 この作品は、ヒッチコックのキャリアを通じて繰り返されることになるテーマやモチーフを特徴としており、切り裂きジャック探しのバリエーションとなっています。 無実かもしれない容疑者（『疑惑』や『間違った男』を参照）、彼を愛しながらも次の犠牲者になるかもしれないヒロイン、『サボタージュ』や『フレンジー』で再び登場する幻の夜行性ロンドン。 また、ヒッチコック初のカメオ出演（実際には2回）、そして彼のキャリアを別の種類の霧のように覆うことになる、おなじみの性的執着の靄（もや）である。
アイボア・ノヴェロ – 象牙のような肌をした20年代のアイドルであり、この映画で最も美しい人物です- は、亜麻色の髪の娘デイジーが、金髪の連続殺人犯アヴェンジャーを追う刑事に言い寄られている家族と同室となります。 下宿人は奇妙な時間を過ごし、非常に秘密主義的に行動し、彼の最初の要求は、彼のガレージの壁に並ぶすべてのブロンドの肖像画を直ちに取り除くことであった。
『疑惑の影』『見知らぬ乗客』とともに、ヒッチコックの最もドイツ的な映画である。
『疑惑の影』や『見知らぬ乗客』と並んで、ヒッチコックにとって最もドイツ的な映画です。 ラングの大都会の性犯罪メロドラマ『M』は、『下宿人』のはげしく厭世的なビジョンに負っているとさえ言えるかもしれない。 JP
『サンライズ』。 A Song of Two Humans
サンライズは夢の中の出来事のようです。 現実と私たちの想像力の狭間で、ほとんど現実の風景の中で繰り広げられる不気味な愛と殺人の物語なのです。 このような作品はまだない。 登場人物は名もない典型的な人物で、田舎対都会という典型的な対立軸で展開される。 前者は無垢で安定した高潔な存在であり、後者は刺激的で魅惑的で危険な存在である。 この時代には予想通り、この2つの対立する女性が登場する。健全で天使のようなジャネット・ゲイナー（『妻』）と、ヴァンピィでボブヘアー、タバコを吸うマーガレット・リビングストン（『街から来た女』）である。 もちろん、”男 “は絶望的に漂流していて、どちらを選べばいいのか分からない。 彼はリヴィングストンの揺れる腰と都会的なファンタジーに魅了される。 しかし、妻はどうだろう？ “溺れないの？”
オーソン・ウェルズは後にハリウッドを “少年が手にした最大の電気機関車 “と表現する。
オーソン・ウェルズは後にハリウッドを「少年が手にした最大の電気機関車」と表現していますが、この地で初のアメリカ映画を撮ったFWムルナウも、明らかに同じように感じていました。 この映画は、本物の村や都市の生活をとらえるどころか、全体が構築物になっています。 どちらの場所も、広大で高価なセットである。 そしてムルナウは、映画の偉大な追跡ショットのひとつを実現するために、両者の間に文字通り1マイルの列車線路を建設した。 彼はその革新性で有名だった。斜めのアングルから撮影したり、映像を重ね合わせたり、月夜の湿原（もちろん別のセットだが）の上を飛ぶためにカメラを高架線に取り付けたりした。 彼は、それ自体のためにそれをやっているとは決して感じない。 それどころか、やっていることをまったく感じさせない。 サンライズ』は、ただただあなたを魅了する。 手に汗握る悲劇、威嚇的でロマンチック、美しいオーケストレーションとテンポ、そして夢のような輝きに包まれ、それは単にうまく配置されたスタジオ照明から来るものではないように思える。 SR
The Passion of Joan of Arc
It takes a star to carry a closeup.これはクローズアップされるには、スターが必要です。 映画界ではよく言われることだが、極端なクローズアップをするのはスーパースターでなければならない。 しかし、カール・テオドール・ドレイヤー監督の1928年の映画『ジャンヌ・ダルクの受難』でマリア・ファルコネッティがやったことは、また別のものだった。 ジョアン役の彼女の美しい顔が画面いっぱいに広がり、苦悩、疑念、苦悶、陶酔の表情に変容していくが、その表情は極めて静謐で、太陽のように画面から燦然と輝いている。 アルビノのまつ毛で縁取られた彼女の目は、十字架につけられたキリストのように上を向き、時には聖母マリアのように下を向いて反芻している。 彼女は文字通り恍惚の表情で失明したかのように見えることもあり、尋問者の質問は彼女にとって非常に遠くから聞こえてくるように見えるかもしれない。 あるいは、むしろ、精神的な進化の神秘的な頂点にいる彼女を見ることができるかもしれない。試練の時、彼女は何か別のもの、より高次の存在に変わろうとしている。 彼女の写真でクローズアップされていないものはほとんどない。 ミディアムショットやロングショットで見ると、彼女が鎖につながれて裁判に導かれたり、処刑の準備のために牢屋から出てきたりして、その脆弱な姿を遠くから認識するのは衝撃的である。 ドレイヤーは、カメラの近接性による通常の影響を逆転させる。
この映画では、百年戦争の戦場におけるジョーン・オブ・アークの英雄的行為に対する破滅的な余波を想像している。彼女は神の導きを主張し、実際に奇跡的な訓練を受けていない軍事的才能を示したが、ある意味で、これはアベル・ガンスの『ナポレオン』（1927）と並ぶ映画である。 それは、革命の象徴としてのジョアンを無力化し、敬虔な民衆を彼女に敵対させるためである。 そのため、ファルコネッティの描く19歳のジョアンは、法廷に引き出されたとき、伝統的な鎧ではなく、粗末な男性の上着を着ている。 彼女は武士としての地位を完全に剥奪されている。しかし、法廷での彼女の最も長い答弁のひとつは、不誠実なアルビオンを抜け目なく非難するものであった。 “私は神がイギリス人を愛しているか憎んでいるかは知らないが、ここで死ぬ者を除いて、イギリス人がフランスから追い出されることは知っている”。 これはこの映画における重要な政治的瞬間であり、特に、彼女の悲劇に深く感動しても、民族主義的イデオロギーに染まったジョアンの殉教に賛同しない世俗的な観客にとっては、なおさらである。 (『四季の人』のトマス・モアを演じたポール・スコフィールドの演技を賞賛する人は、モア自身が大法官であったとき、6人の異端者を火あぶりにしたことをまだ覚えているかもしれない)。 もし、その逆であれば、ジョアンは、自分に敵対し、フランスに敵対し、神の正当性を主張する敵に対して、同様の裁判を行うことを承認しないのだろうか。 冒頭から、ジョアンの顔と、彼女を苦しめた者たちの顔がクローズアップされた、生きた肖像画が次々と映し出される。 ジョアンを嘲笑し、文字通り唾を吐きかける男たちが、スクリーンから浮かび上がってくる。 アントナン・アルトーが聖職者マシューを演じているが、同情的で、怖がり、自分の不承認と格闘している。 彼の顔は、他の俳優と同様、鮮明に刻まれている。 彼女に投げかけられる質問は、明らかにジョアンをだまし、虚栄心と明らかな冒涜に誘い込むためのもので、不誠実である。 しかし、不思議なことに、ジョーンはその一つ一つの質問を真剣に受け止めているように見える。 不誠実な催促のたびに、彼女は神の意志と自分自身の価値についての疑問を熟考し、穏やかで威厳のある返答をする。その一方で、この政治的時間泥棒の騒々しいギャラリーの上に、そしてそれを越えて存在する真実の遠い地平を見つめている。 ある人は彼女を非難し、ある人は彼女が確かにキリストの娘のように見えるとつぶやくでしょう。 観客は、ファルコネッティの驚くべき顔を、おそらく映画史上でも類を見ないほど長い時間をかけて観察することになる。 私たちは彼女の唇にある小さなしわのような線をなぞることができる。 そして、ジョアンが横顔になったとき、予想以上に長い髪が見えるでしょう。 彼女の髪は、処刑のために剃り落とされ、床から掃き出されるとき、彼女が限りない痛みと悲しみをもって見つめることになるものである。 そしてもちろん、涙で微妙に凸になった目もある。 その目に映る窓の光は、後に彼女が床の上で見ることになる光であり、その枠は十字架の形をしている：サインである。 二度、ハエが彼女の顔にとまり、彼女はそれを払いのける。三度目は、彼女が杭そのものに縛られているときにハエが近づいてくるように見える。 一見平凡に見えるが、これらは絵画的なディテールのタッチであり、セレンディピティなリアリズムの心躍る瞬間である。 これは、TSエリオットが『大聖堂の殺人』で、自分の意志を完璧なものにする過程と表現した、内面的なドラマである。 ジョーンは、一見まったく無活動に見えるが、運命の準備をしているのである。 聖体拝領を許される代わりに棄教の文書に署名したことを悔やむジョーンの後、キリストの並列性はさらに顕著になる。 彼女はその撤回と死の受け入れを要求し、自分は神を「見捨てた」と叫ぶ。これは、キリストが十字架上で「見捨てられた」と苦悶の表情で語った言葉と明らかに呼応している。 これは1928年の作品だが、今朝撮影されたものである可能性もある。 法廷の生中継のようなもので、今まさに起こっていることかもしれない。 拷問室に入れられたジョーンは、トゲや鎖、そして水差しや漏斗がちらほらと見えることに恐怖を覚えた。 水責め？ 血を抜かれ、係員に前腕を縛られた彼女は、まるで現代の致死注射を受けているかのように見える。 ジョーン・オブ・アークの受難』は、その明快さ、シンプルさ、繊細さ、率直さが時代を超越した映画のひとつである。 すべてのフレームに真の情熱がある。 Peter Bradshaw
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