The Negro Spiritual: From Cotton Field to Concert Hall
(Excerto de The Gospel Truth about the Negro Spiritual, de Randye Jones)
A Brief History
Negro Spirituals são canções criadas pelos africanos que foram capturados e trazidos para os Estados Unidos para serem vendidos como escravos. Esta raça roubada foi privada de suas línguas, famílias e culturas; no entanto, seus mestres não podiam tirar sua música.
Todos os anos, estes escravos e seus descendentes adotaram o cristianismo, a religião de seus mestres. Eles o remodelaram para uma forma profundamente pessoal de lidar com a opressão de sua escravidão. Suas canções, que ficariam conhecidas como espirituais, refletiam a necessidade dos escravos de expressar sua nova fé:
O meu povo contava histórias, do Gênesis ao Apocalipse, tendo como personagens principais os fiéis de Deus. Eles sabiam sobre Adão e Eva no Jardim, sobre Moisés e o Mar Vermelho. Eles cantaram sobre as crianças hebraicas e Josué na batalha de Jericó. Podiam falar-lhe de Maria, Jesus, Deus e do Diabo. Se você ficasse tempo suficiente, ouviria uma canção sobre o cego vendo, Deus perturbando a água, Ezequiel vendo uma roda, Jesus sendo crucificado e ressuscitado dentre os mortos. Se os escravos não conseguissem ler a Bíblia, eles memorizariam histórias bíblicas que ouviam e as traduziriam em canções.1
As canções também eram usadas para se comunicarem uns com os outros sem o conhecimento de seus mestres. Este era particularmente o caso quando um escravo planejava escapar da escravidão e buscar a liberdade através da ferrovia subterrânea.
Espirituais eram criados extemporaneamente e eram passados oralmente de pessoa para pessoa. Estas canções populares foram improvisadas como convém aos cantores. Há um registro de aproximadamente 6.000 canções espirituais ou de tristeza; entretanto, a tradição oral dos ancestrais dos escravos – e a proibição contra os escravos que aprendem a ler ou escrever – significa que o número real de canções é desconhecido. Alguns dos espíritos mais conhecidos incluem: “Sometimes I Feel Like a Motherless Child”, “Nobody Knows The Trouble I’ve Seen”, “Steal Away Away”, “Swing Low, Sweet Chariot”, “Go Down, Moses”, “He’s Got the Whole World in His Hand”, “Every Time I Feel the Spirit”, “Let Us Break Bread Together on Our Knees”, e “Wade in the Water”.”
Com a assinatura da Proclamação de Emancipação em 1863, a conclusão da Guerra Civil Americana, e a ratificação da 13ª Emenda à Constituição abolindo oficialmente a escravatura em 1865, a maioria dos ex-escravos distanciou-se da música do seu cativeiro. O espiritual parecia destinado a ser relegado a menção em narrativas de escravos e a um punhado de relatos históricos de brancos que haviam tentado anotar as canções que ouviam. Dois dos mais significativos desses relatos são encontrados em Thomas Wentworth Higginson’s Army Life in a Black Regiment, que relatou as canções de escravos que ouviu os soldados negros da União, e a publicação de 1867, Slave Songs of the United States. No prefácio de Slave Songs, o compilador William Francis Allen descreveu a dificuldade que tiveram em gravar os espirituais que ouviram:
O melhor que podemos fazer, porém, com papel e tipos, ou mesmo com vozes, transmitirá apenas uma sombra ténue do original. As vozes das pessoas de cor têm uma qualidade peculiar que nada pode imitar; e as entoações e variações delicadas de um mesmo cantor não podem ser reproduzidas em papel. E eu desespero de transmitir qualquer noção do efeito de um número cantando juntos, especialmente em um grito complicado, como “Eu não posso ficar para trás, meu Senhor” (No. 8), ou “Vira-te, pecador, vira-te O! (No. 48). Não há canto em partes, como nós entendemos, e ainda assim não há dois que parecem estar cantando a mesma coisa – o cantor principal começa as palavras de cada versículo, muitas vezes improvisando, e os outros, que o “baseiam”, como é chamado, atacam com o refrão, ou mesmo se juntam ao solo, quando as palavras são familiares.2
O desempenho dos espirituais foi dado um renascimento quando um grupo de estudantes da recém fundada Universidade Fisk de Nashville, Tennessee, começou a fazer uma turnê, num esforço para arrecadar dinheiro para a escola financeiramente amarrada. Os Fisk Jubilee Singers não só levaram espirituais para partes dos Estados Unidos que nunca tinham ouvido músicas folclóricas negras, como também o coro musical musical tocou antes da realeza durante as suas tournées pela Europa nos anos 1870. O sucesso dos Fisk Jubilee Singers encorajou outras faculdades negras a formar grupos em turnê. Os “cantores de jubileu” profissionais também excursionaram com sucesso pelo mundo inteiro. Colecções de “canções de plantação” foram publicadas para satisfazer a procura pública.
enquanto estudava no Conservatório Nacional de Música, o cantor e compositor Harry T. Burleigh ficou sob a influência do compositor checo Antonín Dvořák. Dvořák visitou os Estados Unidos em 1892 para servir como novo diretor do conservatório e para incentivar os americanos a desenvolver sua própria música nacional. Dvořák tomou conhecimento do espiritual através de seus contatos com Burleigh e mais tarde comentou que:
. . . a inspiração para música verdadeiramente nacional pode ser derivada das melodias negras ou cânticos indianos. Fui levado a tomar esta opinião em parte pelo facto de as chamadas canções de plantação serem de facto as melodias mais marcantes e apelativas que ainda foram encontradas neste lado da água, mas em grande parte pela observação de que isto parece ser reconhecido, embora muitas vezes inconscientemente, pela maioria dos americanos. . . . As mais potentes, bem como as mais belas entre elas, segundo a minha estimativa, são certas das chamadas melodias de plantação e canções de escravos, todas elas distinguidas por harmonias incomuns e sutis, as quais não encontrei em nenhuma outra canção a não ser as da velha Escócia e Irlanda.3
Em 1916, Burleigh escreveu a canção, “Deep River”, para voz e piano. Nessa altura da sua carreira, ele tinha escrito algumas obras vocais e instrumentais baseadas nas melodias de plantação que tinha aprendido quando era criança. No entanto, seu cenário de “Deep River” é considerado um dos primeiros trabalhos deste tipo a ser escrito em forma de canção de arte especificamente para performance de um cantor treinado.
“Deep River” e outros cenários espirituais se tornaram muito populares entre os artistas de concerto e os artistas de gravação, tanto preto como branco. Logo foi comum que os recitais terminassem com um grupo de espirituais. Músicos como Roland Hayes e Marian Anderson fizeram destas canções uma parte de seus repertórios. Paul Robeson é creditado como sendo o primeiro a dar um recital vocal solo de todos os negros espirituais e worksongs em 1925 no Greenwich Village Theatre, New York, New York.
Compositores também gravaram Espirituais para coro e grupos corais organizados em campi universitários, bem como corais profissionais em digressão. Hall Johnson fundou o Coro Negro Hall Johnson em setembro de 1925 porque ele queria “mostrar como os escravos negros americanos – em 250 anos de prática constante, autodesenvolvidos sob pressão, mas equipados com seu senso inato de ritmo e drama (mais sua nova religião) – criaram, propagaram e iluminaram uma forma de arte que era, e ainda é, única no mundo da música.”4 Ao seu sucesso nos anos 1930 a 1950 juntou-se, ao longo dos anos, o sucesso de Robert Nathaniel Dett, nascido no Canadá, William Levi Dawson, Undine Smith Moore, Eva Jessye, Wendell Whalum, Jester Hairston, Roland Carter, Andre Thomas, Moses Hogan e muitos outros compositores corais que usaram o espiritual para material de fonte musical.
Adicionalmente, o espiritual deu origem a vários outros géneros musicais americanos, incluindo Blues, Jazz e gospel. Os Espirituais desempenharam um papel importante na animação dos espíritos dos manifestantes durante a Era dos Direitos Civis dos anos 1950 e 1960. As canções serviram como um chamado de mobilização para aqueles que se manifestavam contra leis e políticas que impediam os afro-americanos de ter direitos iguais.
Estas canções de arte desafiam tanto o vocalista quanto o acompanhante a demonstrar suas habilidades técnicas e musicalidade. Mais importante ainda, as canções exigem que os músicos explorem o profundo poço de emoções que inspirou aqueles escravos de épocas passadas. Como notado por Hall Johnson:
Verdade suficiente, esta música foi-nos transmitida através de canais humildes, mas a sua fonte é a de toda a grande arte em todo o lado – o desejo insaciável, divinamente humano, de uma perfeita realização da vida. Ela percorre cada tom de emoção sem derramar em nenhuma direção. Suas afirmações mais trágicas são sem pessimismo, e seus momentos mais leves e brilhantes não têm nada a ver com frivolidade. Nas suas expressões mais sombrias há sempre uma esperança, e nas suas medidas mais gays um lembrete constante. Nascida dos gritos do coração de um povo cativo que ainda não esqueceu como rir, esta música cobre uma incrível variedade de estados de espírito. No entanto, é sempre música séria e deve ser executada com seriedade, no espírito da sua concepção original.5
Quer numa actuação de concerto, quer em canto congregacional, quer apenas cantando para si próprio, os espirituais devem ser cantados com a compreensão do que forçou canções tão poderosas a erguer-se das almas dos homens e mulheres que as criaram. Os criadores desconhecidos dessas canções populares americanas podem não estar mais entre nós, mas seu anseio por liberdade e sua fé permanente permanecem para encher nossos corações cada vez que cantamos essas canções emocionalmente carregadas.
Soprano Ruby Elzy expressou simplesmente a arte de cantar os espirituais, “o cantor que se esforça para cantar os espirituais sem o espírito divino será como o homem que planta seixos e espera que eles cresçam em lírios.”6
A Música
Os Espirituais dividem-se em três categorias básicas:
- Call and response – Um “líder” começa uma linha, que é então seguida por uma resposta coral; muitas vezes cantada a um ritmo rápido e rítmico (“Ain’t That Good News”, “Swing Low, Sweet Chariot”, “Go Down, Moses”)/li>
- li>Slow and melodic – Canções com frases sustentadas e expressivas, geralmente mais lentas (“Deep River”, “Balm in Gilead”, “Calvary”)
- #### rápido e rítmico – Canções que muitas vezes contam uma história num ritmo mais rápido, ritmo sincopado (“Witness,” “Ev’ry Time I Feel the Spirit,” “Elijah Rock,” “Joshua Fit the Battle of Jericho”)
p> A letra tratava de personagens do Antigo Testamento (Daniel, Moisés, David) que tinham que superar grandes tribulações e com os quais os escravos podiam facilmente identificar-se. Do Novo Testamento, os escravos mais estreitamente identificados com Jesus Cristo, que eles sabiam que os ajudariam a “Segurar-se” até ganharem sua liberdade. Although slaves often sang about Heaven, the River Jordan—and the hidden reference to Underground Railroad destination, the Ohio River—was regularly a subject of their songs.
Since the rhythm—once established—was key to their songs, the singers would add or delete syllables in words to make them fit the song. Pioneers of spiritual art songs often chose to use dialect, the manner slaves pronounced words, in their settings. Some examples are:
| Heaven – Heav’n, Heb’n, Heb’m | River Jordan – Riber Jerd’n | mourner – mo’ner |
| Children – chillun, chil’n, childun | my – ma, m’ | there – dere |
| for – fer | Morning – mornin’ | more – mo’ |
| the – de | religion – ‘ligion | going to – gwine, gon-ter |
| Jubilee – Juberlee | and – ‘n’, an’ | get – git |
Early vocal settings reflected the goals of pioneering composers to retain as much of the “feel” of the original spiritual as was possible. Choral settings were ideally performed a cappella, and solo vocal pieces allowed the use piano accompaniment for support of the singer. They mainly composed in a steady 2/4 or 4/4 meter.
Over the years, however, compositions have become more tonally and rhythmically complex in both the vocal line and accompaniment. There is less use of dialect. This much more structured approach presents more technical challenges to the performers, but it further erodes their opportunities for expressive interpretation. However, this places greater responsibility upon the performers to be sensitive to the original intent of the music and to communicate that intent to the listener.
1Velma Maia Thomas. No Man Can Hinder Me: The Journey from Slavery to Emancipation through Song (New York: Crown Publishers, 2001), 14.
3Antonín Dvořák, “Music in America,” Harper’s 90 (1895): 432.
5Johnson. Thirty Spirituals: Arranged for Voice and Piano. (New York: G. Schirmer; dist., Milwaukee, WI: Hal Leonard, 1949), .
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