City Lights
City Lights era sem dúvida o maior risco da carreira de Charlie Chaplin: O cantor de jazz, lançado no final de 1927, tinha visto o som tomar o cinema de assalto, mas Chaplin resistiu à mudança, preferindo continuar na tradição do silêncio. Em retrospectiva, este não é tanto o comportamento precioso de um purista, mas a reacção inteligente de um comediante experiente; de qualquer forma, os filmes de Chaplin raramente usavam intertítulos e, embora tecnicamente seja “silencioso”, City Lights tem muito presente a sua própria partitura auto-composta e os efeitos sonoros profundamente julgados.
No seu coração, o filme de Chaplin é uma história de amor desencontrada na veia das Flores Quebradas de DW Griffiths, feitas cerca de 10 anos antes, mas Chaplin conscientemente moderniza-o, deslocando a localização das docas semeadas de Limehouse para a azáfama do centro da cidade, onde o vagabundo de Chaplin cai por um vendedor de flores cego. Na verdade, todo o filme se dobra de alguma forma sobre o Pequeno Vagabundo estar fora do tempo: Chaplin interpreta-o deliberadamente como uma relíquia, uma figura divertida para os meninos do jornal, mas ao mesmo tempo consciente de si mesmo. (O crítico Andrew Sarris descreveu o personagem como sendo um modelo de autocontenção sofisticada – “seu próprio Dom Quixote e seu próprio Sancho Panza”).
Embora existam as mordaças de visão usuais na busca do Vagabundo para encontrar o dinheiro com o qual restaurar a visão da garota, City Lights é mais um filme sobre relações pessoais: uma figura chave no filme é um homem de negócios rico que só reconhece seu novo amigo quando está bêbado. Mas nada é mais importante do que a cena final, ainda poderosa na sua ambivalência. Cega não mais, a garota lentamente percebe que o vagabundo à sua frente é seu secreto benfeitor, e a cintilação de sentimentos conflitantes no rosto de Chaplin – humildade e alegria – justifica sua decisão de ficar em silêncio. Damon Wise
Earth
Earth, limitado por esse título declaradamente secular, é um filme lírico e carnal sobre nascimento, morte, sexo e rebelião. Oficialmente, este silêncio ucraniano da era soviética é um hino à agricultura coletiva, feito em torno de um drama familiar, mas seu diretor, Alexander Dovzhenko, foi um renegado nato, para quem os enredos eram muito menos importantes do que a poesia. Como Jonathan Rosenbaum escreveu neste artigo: “No mundo de Dovzhenko, os acontecimentos acabam muitas vezes por ser os próprios planos”
Terra é a parte final da trilogia silenciosa de Dovzhenko (seguindo a fantasia nacionalista Zvenigora (1928) e o filme vanguardista antiguerra Arsenal (1929), e está repleto de juventude exuberante, mas assombrado pela sombra da morte. Isto nunca é mais aparente do que na sequência de parar o coração quando Vasyl dança em casa depois de uma noite com o seu verdadeiro amor. O jovem faz um salto improvisado num caminho poeirento à medida que o sol nasce, exemplificando paixão, vigor e virilidade com cada nuvem que se levanta dos seus pés estampados. Uma bala ordenada por kulak pára a dança, e Vasyl, em plena ação: uma execução brutal, fortemente subestimada.
Sketched as boons of collectivisation, mas liberada quando esses esquemas estavam caindo em desuso, a Terra foi condenada em sua terra natal por motivos políticos. Foi também cortada por censores que se opunham à nudez, e à infame cena em que os agricultores urinam no radiador do seu tractor. Mas enquanto havia consternação e censura na União Soviética, os críticos em outros lugares foram ignorados. No Reino Unido, o CA Lejeune, do Observador, cantarolava seu raro “entendimento da beleza pura do cinema”.
É esta última impressão que perdura. O simbolismo de Dovzhenko é ao mesmo tempo rico e audacioso. O seu alcance compreende vastas paisagens pastorais, e uma nudez íntima carnuda. Talvez a sua sequência mais célebre seja a magnífica cena de abertura: o doloroso contraponto entre um moribundo, os seus netos infantis e o fruto que rebenta do seu pomar. Este é o cinema vivo, tão refrescante e vital quanto o próprio aguaceiro do filme. Pamela Hutchinson
Battleship Potemkin
Em comum com o início do Toque do Mal, o fim de Alguns Gostam de Quente e o meio de Psycho, há uma sequência de alguma forma no Batalha Naval Potemkin de Sergei Eisenstein de 1925 que ofuscou o trabalho como um todo e se infiltrou na consciência mesmo daqueles que não viram o filme inteiro. Eisenstein partiu para contar a história de um motim naval de 1905, um momento chave da revolução russa, que foi desencadeado pelo serviço de carne podre à tripulação do Potemkin. Mas foi o episódio que se seguiu à chegada da tripulação a Odessa, e a solidariedade demonstrada pelos civis oprimidos, que fez com que o filme ganhasse a sua lendária posição. Antes de ser homenageado em The Untouchables e falsificado em Naked Gun 33 1/3: The Final Insult, a seqüência “Odessa Steps” serviu durante muitas décadas como a masterclass definitiva na montagem de filmes, admirada por luminárias como John Grierson e Alfred Hitchcock. Merece ainda esse status, repleto de lições fundamentais na manipulação do ritmo e do suspense através do corte, mudanças no comprimento e na posição do tiro, movimento da câmera e close-up.
É uma lição de seis minutos na técnica de montagem de Eisenstein, onde as nossas respostas são orientadas e ditadas pelo impulso imparável da edição. Enquanto os soldados do czar marcham sobre civis (um incidente que nunca realmente aconteceu), os olhos se alargam só para acompanhar a ação; a velocidade dos cortes e o frenesi de cada frame faz parecer como se a ação fosse derramar da tela. Quando a sequência termina com um close-up de uma mulher sangrando por trás de seus óculos estilhaçados, parece uma piada doentia sobre o que as imagens nos fizeram; podemos simpatizar com a sensação de assalto óptico.
De qualquer forma, há mais no filme do que simplesmente essa sequência. Se não houvesse, dificilmente poderia ter sobrevivido aos seus infinitos reavivamentos e regenerações – incluindo uma exibição em Trafalgar Square em 2004 para o acompanhamento de uma nova partitura dos Pet Shop Boys. Você poderia culpar as técnicas que Eisenstein usou aqui e em Strike por grande parte da montagem estroboscópica que dominou Hollywood nos últimos 30 anos, mas isso seria perder a beleza, a clareza e a raiva de seus métodos. O alambique cinematográfico é uma destilação de tudo o que foi revolucionário sobre este cineasta, e tudo o que ainda pode ser revolucionário no cinema. Ryan Gilbey
The General
Orson Welles, que sabia uma ou duas coisas sobre filmes mudos, famoso coroamento de Buster Keaton “a maior comédia já feita, o maior filme de guerra civil já feito, e talvez o maior filme já feito”.
Este filme vai enviar-te para um frenesim muito próximo. É hilariante, pungente, como-o-faz-que-faz-que-é tão inteligente e tão rápido que nunca há visualizações repetidas o suficiente para saborear cada mordaça, cada acrobacia elaborada. E enquanto o tumulto está em fúria, Keaton, como seria de esperar, é o próprio estoicismo. Ele interpreta um herói Keaton quintessencial: um homem corajoso o suficiente para ir para a batalha, mas concebivelmente manhoso o suficiente para ser rejeitado pelos recrutadores. Um génio que consegue manipular a maquinaria pesada de uma locomotiva a vapor para fazer a sua vontade, mas que não se consegue explicar ao seu querido.
O General é altamente invulgar entre os filmes de comédia, simplesmente por se basear numa história verdadeira. Keaton aproveitou a história de um sequestro de um comboio de guerra civil e embelezou-a com humor, espectáculo (incluindo um naufrágio notoriamente caro) e uma história de amor ligeiramente azeda. Por muitos anos, ele ficou sozinho ao ver o lado engraçado. Na sua libertação, O General bombardeou, e Keaton entrou na sua idade sombria, fez um contrato no MGM e começou a falar. A sua posterior recuperação por parte dos críticos e do público é um tributo a todo o seu trabalho. Mas se você tivesse que converter um refusenik teimoso à grandeza de Keaton, à magia do próprio cinema mudo, O General lançará esse feitiço para você todas as vezes. PH
Metropolis
Gostamos de imaginar que vivemos na era da presidência de grandes e ambiciosos filmes de efeitos especiais, mas o épico de Fritz Lang de 1927 faz James Cameron parecer tímido. Foi o filme mais caro já feito na época – uma aposta massiva cujo fracasso praticamente levou o cinema alemão à falência. Mas praticamente todo filme futurista/distópico/cyborg feito desde então está em dívida com ele. Você pode detectar seu DNA em tudo, de Blade Runner a Star Wars (C3PO poderia ser o marido robô de Maria).
Admittedly, é uma história com falhas. A atuação é teatral, os personagens bizarramente ingênuos e neuróticos, e o enredo notoriamente confuso. Mesmo o recente lançamento de uma versão quase completa falhou em explicar tudo. Mas, nos seus traços mais amplos, Metropolis recorre a raízes profundas (bíblico, junguiano, wagneriano, conto de fadas) para explorar temas que continuam a preocupar-nos: os efeitos desumanizadores da industrialização; a fetichização da tecnologia; a divisão entre ricos e pobres, os governantes e os trabalhadores, a “cabeça” e as “mãos”. Politicamente, o filme foi lido em todo o espectro, do social-democrata ao pró-fascista. (A mulher de Lang e co-escritor Thea von Harbou juntou-se ao partido nazista mais tarde.)
O que quer que signifique, Metropolis é, acima de tudo, uma experiência visual esmagadora. O alcance do filme é espantoso: desde a cidade do arranha-céus tipo Babel até seus guetos subterrâneos, passando por laboratórios, catedrais, fábricas, jardins do prazer. Lang já era o cineasta mais moderno da época; ao seu jeito de imaginar e editar acrescentou efeitos especiais de última geração, aqui, que ainda se aguentam muito bem (tudo é feito com espelhos). Ele também teve acesso a um efeito especial mais antiquado: pessoal. Ambos os exércitos de cenaristas e grandes multidões de figurantes (na maioria pobres berlinenses), os últimos dos quais ele conduz em grandes faixas através da tela enquanto orquestra a revolta em massa da história. Sob o seu comando ditatorial, ninguém teve um momento fácil. A filmagem durou quase um ano e a sua actriz principal, Brigitte Helm, foi quase destruída pelo perfeccionismo de Lang. Mas o resultado foi uma mudança de paradigma nas capacidades do cinema – um espectáculo monumental que raramente foi ultrapassado. Steve Rose
The Cabinet of Dr Caligari
O Gabinete do Dr. Caligari é incomum no sentido em que, para um filme tão singular e pode-se dizer auteurístico, pouco fez pelo seu realizador, o relativamente não cantado Robert Wiene. E no entanto este filme de 1920 é talvez o primeiro filme de arte, pois é impossível discuti-lo sem mencionar o seu extraordinário cenográfico, que complementa perfeitamente a sua história de assassinato e loucura, bem como as abstracções deliberadas na narração da história. Nada neste mundo é “real”, e a estranha geometria dos seus ângulos, mais as performances deliberadamente estilizadas, quase como kabuki, dão a isto o ambiente de um verdadeiro pesadelo.
Baseado no mito do século XI de um “monge de charrete” que exerceu uma estranha influência sobre um homem na sua guarda – conhecido aqui como o Somnambulista, também conhecido como Cesare (Conrad Veidt) – o filme de Wiene encontra dois homens encontrando Caligari (Werner Krauss) num recinto de feiras. Quando um dos homens é morto, o outro começa a investigar, percebendo que Caligari está usando o aparentemente comatoso Cesare para cometer uma série de assassinatos. Entretanto, na primeira de uma série de reviravoltas, é revelado que Caligari é o diretor de um asilo local, uma dica de que esta é uma história não de mas na mente.
Interessantemente, Caligari é freqüentemente creditado como um filme de terror, e é significativo que foi pioneiro em muitos tropas do gênero que se manteriam na era do som. Mas foram os cenários de Hermann Warm que resistiram, criando armadilhas de sombra que não só abriram o caminho para o dia-a-dia negro do pós-guerra do noir cinematográfico, mas também plantaram sementes de surrealismo macabro que continuam até hoje, notadamente nas obras de chiaroscuro de David Lynch, ainda o mestre não deposto do perturbador e do bizarro. DW
The Wind
The Wind é um dos quatro ou cinco filmes que melhor demonstram a riqueza e variedade, e a pureza e clareza de expressão que o cinema mudo alcançou na época em que foi fatalmente e para sempre subsumido, como uma Atlântida perdida, sob um dilúvio de som e fala. The Crowd do Rei Vidor, Sunrise do Murnau, Lonesome de Paul Fejos e Metropolis de Fritz Lang chegaram todos, como The Wind, mesmo a tempo de ver o cinema mudo tornado obsoleto em questão de meses em 1927-28.
Victor Sjostrom (Seastrom em Hollywood), como ator e diretor, foi preeminente na Suécia, o suficiente para que Ingmar Bergman, um admirador, mais tarde fizesse um filme sobre as filmagens do clássico de Sjostrom, The Phantom Carriage, e o lançasse como protagonista no seu Wild Strawberries em 1957. A última de suas obras-primas de Hollywood (depois de He Who Gets Slapped e de uma adaptação ainda definitiva de The Scarlet Letter, de Hawthorne), The Wind nominalmente estrela Lilian Gish e Lars Hanson de importação sueca, mas as verdadeiras estrelas são os sete propulsores de aviões Seastrom arrastados para o deserto Mojave para emprestar mais realismo à sua louca investida titular. E funcionou. Depois de um tempo você quase sente a pele descascando do seu rosto sob o seu ataque vicioso – ela vai desenterrar um cadáver, com o tempo.
p>Gish chega à pradaria hostil e maldita para visitar seu amado meio-irmão, mas o ciúme selvagem de sua cunhada a leva a se casar com uma dona de casa boazona (Larson). Encurralada sem dinheiro ou meios de voo na sua cabana isolada e raquítica, o vento – literalmente como um balde de cristal branco fantasmagórico directamente do pesadelo de Fuselian – lentamente a afasta da sua mente. Caráter, ambiente, elementos e emoção tornam-se um só, selvagem e intratável, implacável e intratável. O Vento permanece surpreendentemente angustiante 85 anos depois, tão duro e elementar no seu caminho como a Ganância tinha sido três anos antes. John Patterson
The Lodger
p>o filme mudo de maior sucesso de Hitchcock, como ele próprio reconheceu a François Truffaut, foi o primeiro que poderia plausivelmente ser chamado de Hitchcockian. Esta variação sobre a caça a Jack o Estripador apresenta temas e motivos que se repetiriam ao longo da carreira de Hitchcock: o assassino suspeito que pode ser inocente (ver Suspeita e O Homem Errado, só para começar); a heroína que o ama mas que ainda pode tornar-se a sua próxima vítima; a Londres fantasmagórica nocturna que reaparecerá em Sabotagem e Frenzy; as sequências de set-piece bravura e a sede de inovação técnica (aqui está um tecto de vidro através do qual vemos de baixo o inquilino neurótico implacável a andar pelo seu quarto); a primeira aparição de Hitchcock (duas, de facto), e a névoa familiar de obsessão sexual que se sobreporia à sua carreira como outro tipo de nevoeiro.
Ivor Novello – o epiceno, ídolo de pele de marfim dos anos 20 que é facilmente o objeto mais bonito do filme, toma um quarto com uma família cuja filha Daisy, de cabelos de linho, está sendo cortejada por um detetive caçando o Vingador, um assassino em série de loiras. O inquilino mantém horas estranhas, age de forma muito sigilosa, e seu primeiro pedido é que todos os retratos de loiras que revestem as paredes do seu sótão sejam retirados imediatamente. Daisy e ele se enamoram um do outro exatamente como a paranóia e a suspeita dos pais chegam ao campo de febre, enquanto o ciúme do detetive turva sua visão, e tudo culmina numa perseguição louca do hóspede por uma multidão bêbada e enfurecida, inclinada a uma justiça áspera.
Longo com Shadow of a Doubt e Strangers on a Train, é um dos filmes mais profundamente germânicos de Hitchcock. Hitch já tinha feito um longa na UFA em Berlim, e observou Murnau e Lang no trabalho enquanto lá estava. Pode-se até argumentar que o melodrama de crimes sexuais M da grande cidade de Lang está endividado com a visão pessimista e pessimista de The Lodger. JP
Sunrise: A Song of Two Humans
Sunrise parece ter lugar nos nossos sonhos. É uma história macabra de amor e homicídio que se passa numa paisagem quase real, algures entre a realidade e a nossa imaginação colectiva. Ainda não há nada como isso. Os personagens são arquétipos sem nome, e gira em torno de uma oposição arquetípica: o campo contra a cidade. O primeiro inocente, estável e virtuoso; o segundo excitante, sedutor e perigoso. Previsivelmente para a época, elas são personificadas por duas mulheres opostas: a saudável e angelical Janet Gaynor (A Esposa) e a vampira, de cabelo bobo, fumadora de cigarros Margaret Livingston (A Mulher da Cidade). “O Homem”, claro, está desesperadamente à deriva, e não sabe qual escolher. Ele é seduzido pelos quadris giratórios de Livingston e pelas fantasias urbanas. Mas e a esposa? “Ela não se podia afogar?” A mulher fatal de Livingston sugere.
Orson Welles descreveria mais tarde Hollywood como “o maior comboio eléctrico que qualquer rapaz já teve.” FW Murnau, a fazer aqui o seu primeiro filme americano, sentiu claramente o mesmo. Longe de capturar a vida genuína de uma aldeia ou cidade, o filme inteiro é uma construção. Ambas as locações são cenários vastos e caros. E Murnau construiu literalmente uma trilha de trem de 1,5 km entre eles, de modo a conseguir uma das grandes filmagens do cinema. Ele era conhecido por suas inovações: fotografar de ângulos oblíquos, sobrepor imagens um sobre o outro, montar a câmera em uma pista suspensa para passar sobre os pântanos iluminados pela lua (outro set, é claro). Você nunca sente que ele está fazendo isso por si mesmo. Na verdade, você não sente que ele está fazendo isso de jeito nenhum. O nascer do sol simplesmente te varre para longe. É cativante e trágico, ameaçador e romântico, maravilhosamente orquestrado e ritmado, e imbuído de um brilho sonhador que parece vir de mais do que apenas luzes de estúdio bem colocadas. SR
A Paixão de Joana D’Arc
É preciso uma estrela para carregar um closeup, dizem no ramo do cinema – e por essa razão, é preciso uma superestrela para levar um closeup extremo. Mas o que Maria Falconetti fez no filme A Paixão de Joana d’Arc, de Carl Theodor Dreyer, em 1928, foi outra coisa. Enquanto Joana, seu belo rosto enche a tela, transfigurada de agonia, dúvida, angústia e euforia e, no entanto, é preternaturalmente calmo e quieto, ele brilha para fora da tela como um sol. Seus olhos, margeados por aquelas pestanas albinas, estão voltados para cima como representações do Cristo crucificado, e às vezes ruminativamente para baixo, como a Virgem Maria. Ela às vezes parece ter ficado literalmente cega numa espécie de êxtase, e as perguntas dos interrogadores podem parecer-lhe vindas de muito longe. Ou talvez seja antes que a vemos na misteriosa cúspide de uma evolução espiritual: na sua hora de provação ela está a ponto de se transformar em algo mais: uma ordem superior de ser. Dificilmente há um único tiro dela que não seja um close-up. Quando a vemos em um tiro médio ou longo, é um choque reconhecer essa figura vulnerável de longe, quando ela é levada para o julgamento acorrentada ou para fora de sua cela, em preparação para a execução. O Dreyer inverte o impacto habitual da proximidade da câmara.
O seu filme imagina o catastrófico rescaldo do heroísmo de Joana D’Arc no campo de batalha na guerra dos Cem Anos; ela reivindicou a orientação divina e mostrou um milagroso gênio militar não treinado – de certa forma, este é um filme para ambientar ao lado de Napoleão de Abel Gance (1927) – mas depois da derrota de 1430 em Compiègne, ela foi vendida às forças pró-inglesas e agora é julgada por heresia por razões que são pelo menos parcialmente cínicas: para neutralizar Joan como uma figura revolucionária e virar a população piedosa contra ela. Assim, quando a Joan de Falconetti, de 19 anos, é levada a tribunal, que é onde este drama começa, não está na armadura em que ela é tradicionalmente representada, mas num casaco masculino grosseiro. Ela é totalmente destituída do seu estatuto marcial, embora uma das suas respostas mais longas em tribunal seja uma denúncia perspicaz da pérfida Albion: “Eu não sei se Deus ama ou odeia os ingleses, mas sei que os ingleses serão expulsos de França, excepto aqueles que morrerem aqui.” Este é um momento político importante no filme, especialmente para um público secular que, por mais profundamente comovido que esteja com a sua tragédia, pode não se importar em subscrever o martírio de Joan, impregnado como está na ideologia nacionalista. (Aqueles que admiram a atuação de Paul Scofield como Thomas More em Um Homem para Todas as Estações, ainda podem se lembrar que enquanto More foi Lord Chancellor, ele teve seis hereges queimados na fogueira). Se a bota estivesse no outro pé, não poderia Joana aprovar um tribunal semelhante de qualquer inimigo que se opusesse a ela, se opusesse à França, e reivindicasse uma justificação divina? Desde o primeiro, é-nos mostrado uma série de retratos vivos do rosto de Joana em fechamento convincente, e os rostos dos seus tormentos também. Eles se aproximam da tela: homens que zombarão e literalmente cuspirão nela. Um camafeu notável vem de Antonin Artaud, que interpreta o clérigo Massieu, simpático, assustado, lutando com a sua própria desaprovação. O seu rosto, como todos os outros, está vividamente gravado. As perguntas que lhe são lançadas são lascivas, dissimuladas, transparentemente concebidas para enganar Joan e atraí-la para exibições incautas de vaidade e aparente sacrilégio. No entanto, o extraordinário é que Joan parece levar cada pergunta totalmente a sério. A cada sugestão desonesta, ela vai ponderar a questão da vontade de Deus, e do seu próprio mérito, e dar uma resposta gentil e digna, sempre olhando para um horizonte distante de verdade que existe acima e além desta galeria de cacarejos de servidores políticos do tempo. Alguns a denunciarão; outros murmurarão que ela de fato parece ser a filha de Cristo. O público passará um tempo extraordinário inspecionando o notável rosto de Falconetti – um tempo agregado talvez inigualável na história do cinema. Podemos rastrear as pequenas linhas enrugadas em seus lábios. Veremos as sobrancelhas finas e lisas, e o cabelo que se revela um pouco mais comprido do que podemos esperar quando Joan se vira em perfil: é o perfil dela que finalmente veremos em silhueta através da fumaça e da chama. O cabelo dela é, aliás, algo em que ela vai olhar com infinita dor e tristeza, quando tudo é raspado em preparação para a sua execução e varrido do chão. E claro que há os olhos, tantas vezes sutilmente convexos com lágrimas. A luz da janela refletida neles é visível: uma luz que ela verá mais tarde no chão, os caixilhos fazendo a forma de uma cruz: um sinal. Duas vezes, uma mosca pousará no seu rosto e ela a escovará; uma terceira vez, uma mosca parece aproximar-se, pois está presa à própria estaca. Por mais banais que aparentemente sejam, estes são toques pintorescos de detalhe e momentos de serendipitous realism. É um drama interno, um processo que TS Eliot em seu assassinato na catedral, descreveu como fazendo perfeita a vontade de cada um. Joan está se preparando para o seu destino, enquanto aparentemente está totalmente inativa. O paralelo Cristo se tornará ainda mais marcante depois que Joan se arrepender de ter assinado o documento de abjuração em troca de ser autorizada a comungar. Ela exige retrair a declaração e aceitar a morte, e clama que “abandonou” Deus – um claro eco, certamente, das palavras agonizantes de Cristo na cruz sobre ser abandonada. Isto foi feito em 1928, mas poderia ter sido filmado esta manhã. Quase poderia estar acontecendo agora mesmo: por algum tipo de alimento vivo do tribunal. Quando ela é levada para a câmara de tortura, Joan fica horrorizada com os vislumbres de espigões, correntes – e um jarro de água e um funil. Waterboarding? Quando ela está sendo sangrada, e a acompanhante amarra seus antebraços, ela parece estar se submetendo a uma injeção moderna e letal. A Paixão de Joana D’Arc é um daqueles filmes cuja clareza, simplicidade, sutileza e objetividade transcendem o seu tempo. Há uma verdadeira paixão em cada fotograma. Peter Bradshaw
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