Andy Warhol und Edie Sedgwick: Eine kurze, glühend heiße und zum Scheitern verurteilte Romanze

Bis es nicht mehr so war. Andys und Edies gemeinsame Platinbesessenheit dauerte nicht ganz ein Kalenderjahr. Im Jahr 1965 war sie seine Hauptdarstellerin in 10 Filmen, mehr oder weniger. (Andy konnte sich nicht dazu durchringen, eine Filmografie ohne Löcher und Fragezeichen zu erstellen.) Ihr letzter offizieller Film, Lupe, der 1966, also vor mehr als einem halben Jahrhundert, in die Kinos kam, begann damit, dass Andy dem Drehbuchautor Robert Heide eine einzige Anweisung gab: „Ich will etwas, wo Edie am Ende Selbstmord begeht.“ Dieser Satz, den er in seinem üblichen unreflektierten, unemphatischen Tonfall vorträgt, ist abschreckend, etwas, das der Bösewicht in einem Hitchcock-Thriller, eines dieser makellosen amoralischen Gentleman-Monster, gesagt haben könnte. Oder er wäre es, wenn es unter dem Frost keine Hitze gegeben hätte, eine Leidenschaft, die glühte, bevor sie brannte und tödlich wurde.

Die Liebe ging offensichtlich schief. Aber zuerst ging es richtig. Andy und Edie lernten sich am 26. März 1965 auf einer Geburtstagsfeier für Tennessee Williams kennen. Die Begegnung war eher arrangiert als zufällig, ein Arrangement des Gastgebers, des Filmproduzenten Lester Persky. Persky wusste, dass Andy auf Beutezug war. „Baby Jane“ Holzer war 1964 das Mädchen des Jahres gewesen, aber das Jahr hatte sich geändert, und das bedeutete, dass sich auch das Mädchen ändern sollte. Persky wusste auch genau, was Andys Typ war. Als Andy Edie sah, das Bein im Gips (Monate zuvor war sie bei Rot gefahren und hatte den Porsche ihres Vaters zu Schrott gefahren, „Wie konnten zwei Menschen lebend aus diesem Auto steigen?“, so die Bildunterschrift unter dem Zeitungsfoto des Unfalls), das Haar in einem Bienenkorb, sah er aus wie eine Zeichentrickfigur, der ein Safe auf den Kopf gefallen war, kleine Sterne und zwitschernde Vögel tanzten um seinen Kopf. Persky erzählte der Schriftstellerin Jean Stein, gemeinsam mit George Plimpton Autorin von Edie: American Girl, “ sog den Atem ein und … sagte: ‚Oh, sie ist so bienenfleißig‘, wobei er jeden einzelnen Buchstaben wie eine ganze Silbe klingen ließ.“

Edie war genauso umgehauen.

Edie, bis zu diesem Punkt

Francis war von Groton nach Harvard gegangen, als Mitglied des ultraexklusiven Porcellian Club. Als Nächstes stand eine Karriere im Bankwesen an, doch zunächst kam ein Nervenzusammenbruch. Er erholte sich im Haus seines Schulkameraden Charles de Forest, dem Sohn des Vorstandsvorsitzenden der Southern Pacific Railroad, machte Charles‘ jüngerer Schwester Alice den Hof und heiratete sie schließlich.

Die Eltern von Edie stammten zwar beide aus dem Osten, waren aber schon nach Westen gezogen, als sie 1943 zur Welt kam. Sie wuchs auf einer 3.000-Morgen-Rinderfarm in Santa Barbara auf, und zwar in Abgeschiedenheit, denn in Francis‘ Augen war selbst der örtliche Adel Gesindel. Francis stupste zwar gelegentlich eine Kuh an, doch seine Neigungen waren vor allem künstlerischer Natur. Er malte ein wenig, arbeitete mehr als Bildhauer und formte aus Bronze große Statuen von Reitern und Generälen. Er machte sich nichts aus „Daddy“ und bestand darauf, dass seine Kinder ihn „Fuzzy“ nannten, obwohl er das nicht war, er war ein brutaler Kerl und ein Mistkerl, seine sexuelle Arroganz und sein Sinn für Privilegien schienen keine Grenzen zu kennen. Edie erzählte den Leuten, dass sie sieben war, als er seinen ersten (abgefälschten) Pass machte.

Als Teenager erwischte Edie Francis beim Sex mit einer Frau, die nicht ihre Mutter war. Er ohrfeigte sie, sagte ihr, sie habe nicht gesehen, was sie gesehen habe – „Du weißt nichts. Du bist wahnsinnig“ – und ließ ihr von einem Arzt Beruhigungsmittel verabreichen. Sie wurde in Silver Hill, eine psychiatrische Klinik in Connecticut, eingewiesen. Es folgten Anfälle von Magersucht und Bulimie. Mit 20 verlor sie ihre Jungfräulichkeit und wurde schwanger. Es folgte eine Abtreibung. Bald darauf ging sie nach Cambridge, Massachusetts, um bei ihrer Cousine, der Künstlerin Lily Saarinen, zu studieren, und verbrachte einen ganzen Winter damit, ein einzelnes Pferd zu modellieren. Saarinen sagte zu Stein: „Junge Mädchen lieben Pferde. Es ist wunderbar, ein großes, kraftvolles Wesen zu haben, das man kontrollieren kann … vielleicht so, wie sie ihren Vater gerne kontrolliert hätte.“ Edie schien bereits ein Gefühl für ihr eigenes tragisches Schicksal zu haben. Der Fotograf und Society-Figur Frederick Eberstadt: „Carter Burden war in Harvard, als Edie dort war. Er sagte, dass jeder Mann, den er kannte, versuchte, sie vor sich selbst zu retten.“ Und im Jahr vor Lester Perskys Party begingen zwei ihrer Brüder Selbstmord, einer eindeutig, einer zweideutig. Minty, 25, verliebt in einen Mann, erhängte sich. Zehn Monate später fuhr Bobby, 31, mit einer Vorgeschichte psychischer Instabilität, mit seinem Motorrad in die Seite eines Busses, während er mit der Ampel auf der Eighth Avenue raste. (Erschreckenderweise verunglückte er mit seiner Harley genau in der Nacht, in der Edie Francis‘ Porsche zu Schrott fuhr). Er trug keinen Helm.

Andy, bis zu diesem Punkt

Zu dieser Zeit wurde die Kunstszene von den Abstrakten Expressionisten beherrscht, einem trinkfesten, triebhaften, lebensfrohen und sehr ernsten Haufen, für den der Akt des Schaffens eher Qual als Ekstase war. Dann kam der zarte, zurückhaltende Andy mit seiner Kunst, die nicht nur kunstlos, sondern un-kunstvoll, nicht-kunstvoll, anti-kunstvoll erschien: Buntstiftzeichnungen von Dick Tracy und Popeye, illustrierte Werbung für Nasenoperationen und Hühneraugenentferner. Die Ab-Exers wollten nichts damit zu tun haben, auch nicht mit ihm. Selbst sein Schwarm Jasper Johns und Johns‘ Liebhaber Robert Rauschenberg, ein Post-Ab-Exer mit einer Pop-Sensibilität, hielten Abstand. Verletzt fragte Andy den gemeinsamen Freund Emile de Antonio, warum Johns und Rauschenberg ihn nicht mochten. Andy erzählt de Antonios unverblümte Antwort in Popism, den Memoiren, die er gemeinsam mit Pat Hackett geschrieben hat: „Du bist zu schick, und das ärgert sie.

Wäre dies ein Hollywood-Film und nicht das wirkliche Leben, würde Andy, der sensible Außenseiter, über die Tyrannen und Fieslinge triumphieren, die Ungläubigen, die ihn verhöhnten und verspotteten, ihn wie Dreck und eine Witzfigur behandelten. Aber Andys wirkliches Leben war in vielerlei Hinsicht ein Hollywood-Film. (Gibt es im Amerika des 20. Jahrhunderts eine archetypischere Geschichte vom Tellerwäscher zum Millionär, von nirgendwo nach überall, als seine? Abgesehen von Marilyns und Elvis‘ Geschichte, meine ich.) Und genau das ist passiert.

Zuerst brauchte Andy jedoch eine Galerie. Und hier kommt Irving Blum, Miteigentümer des Ferus in L.A., ins Spiel. Blum erinnert sich: „Andy lebte damals mit seiner Mutter in einem kleinen Haus in der Lexington Avenue. Ich besuchte ihn, und auf dem Boden lagen drei Gemälde in Form von Suppendosen. Ich sah mir die Bilder an. Und über ihnen hing ein Foto von Marilyn Monroe, das aussah, als hätte man es aus einem Filmstar-Magazin herausgerissen und an die Wand gepinnt. Ich fragte ihn, ob er eine Galerie habe. Er sagte: „Nein. Und ich sagte: ‚Wie wäre es, wenn du die Suppendosenbilder in Los Angeles ausstellst?‘ Er freute sich sehr über das Angebot, aber er hielt inne. Ich wusste genau, dass er eine New Yorker Galerie wollte, und so nahm ich seinen Arm, dachte an Marilyn und sagte: „Andy, Filmstars. Filmstars kommen in die Galerie.‘ Und sobald ich das gesagt hatte, sagte er: ‚Lass es uns tun.'“

Die beiden waren Gegensätze. Sie war die Schönheit zu seinem Biest, die Prinzessin zu seinem Bettler, die Exhibitionistin zu seinem Voyeur.

Die Campbell’s Soup Can Show sollte für Furore sorgen, wenn auch nicht für Geld. John Coplans, ein Mitbegründer von Artforum, nannte die Dosen „den größten Durchbruch in der Kunst seit den Ready-mades von Marcel Duchamp“. Einen Tag nach der Schließung, am 5. August 1962, nahm Marilyn Monroe in ihrem Haus in Brentwood, nur wenige Kilometer von Ferus entfernt, eine Überdosis Barbiturate. Andy machte sich sofort an die Arbeit und schuf mehr als 20 Siebdruckbilder von Marilyn, die auf dem Foto basierten, das Blum an seiner Wand gesehen hatte, einem Standbild aus dem Thriller Niagara von 1953. Das Marilyn-Diptychon war revolutionär. Andy ging damit über die Objektivierung von Marilyn hinaus, die jeder mit ihr gemacht hatte, und zeigte, dass sie ein tatsächliches Objekt geworden war, ihr Gesicht nicht anders als eine Dose Campbell’s Suppe, dass es, dass sie ein Produkt, eine Marke war.

Porträts waren Andys natürliches Metier. (Die Marilyns würden nicht einsam sein. Sie hätten Troys und Warrens und Natalies als Gesellschaft.) Und als er 1963 begann, mit dem Filmemachen zu experimentieren, entfernte er sich nicht von Porträts. Im Gegenteil, er ging tiefer, indem er eine weitere Dimension hinzufügte: die Zeit. Nochmals Blum: „Ich erinnere mich, dass Andy sagte: ‚Ich habe gerade einen Film fertiggestellt. Willst du ihn sehen?‘ Der Film wurde gezeigt. Es waren zwei Leute, die ich kannte, Marisol und Robert Indiana. Ihre Lippen berührten sich. Und ich saß, saß, saß, saß, aber es gab keine Bewegung. Ich sagte mir: ‚Das ist ein Standbild, das er aus irgendeinem Grund einen Film nennt.‘ Und dann blinzelte Marisol. Und es war, Ahh!“

Norma Jean Sedgwick

Bevor Andy Edie ansah und Andy sah, sah Andy Edie an und sah Marilyn. (Um die Dinge weiter zu verkomplizieren: Andy sah auch Andy an und sah Marilyn. Man könnte sogar behaupten, dass seine gesamte Persönlichkeit eine Hommage an – oder ein Abklatsch von – den anderen war. Da war natürlich das Haar, ein Blond, das so blond war, dass es eine Karikatur von Blond war, und die Babypuppenstimme. Und dann war da noch die Klugscheißerei. Als Nacktfotos von Marilyn auftauchten und sie von einem Reporter gefragt wurde, ob sie bei den Dreharbeiten wirklich nichts anhatte, sagte sie: „Ich hatte das Radio an.“ Diese Antwort war lustig, aber auch beunruhigend – meinte sie es ernst oder scherzte sie, nahm sie sich selbst auf den Arm oder uns?- und war vielleicht das Modell und Ideal, nach dem Andy den Rest seines Lebens strebte.) Die körperliche Ähnlichkeit zwischen Marilyn und Edie war frappierend, nicht zu übersehen: die Augen, die weit, weiter, am weitesten aufgerissen wurden; das Lächeln, das strahlte; die Haut, die blass und perlmuttartig leuchtete. Und nur für den Fall, dass Sie es übersehen haben, zeichnete Edie ein Muttermal auf ihre Wange. Dann war da noch die emotionale Ähnlichkeit, die Mischung aus Naivität und Verschlagenheit, Bedürftigkeit und Selbstbeherrschung, Unschuld und Erotik. Aber auch Ausstrahlung und Schaden. „Ich konnte sehen, dass sie mehr Probleme hatte als irgendjemand, den ich je getroffen hatte“, beschrieb Andy seinen ersten Eindruck von Edie in The Philosophy of Andy Warhol. „So schön, aber so krank. Ich war wirklich fasziniert.“ Es war natürlich nicht nur die Schönheit, die sein Interesse weckte, sondern auch die Krankheit, die der Schönheit eine Spannung und Dringlichkeit verlieh, die ihr sonst vielleicht gefehlt hätte. Marilyn und Edie teilten auch die Fähigkeit, praktisch allem, was ein Y-Chromosom hat, eine Reaktion zu entlocken. Marilyn, so die Filmkritikerin Pauline Kael, „machte sogar homosexuelle Männer an“. Und Danny Fields, ein enger Freund von Edie, bezeugt: „Schwul zu sein war nie ein Hindernis, um in Edie Sedgwick verliebt zu sein. Sie gab jedem das Gefühl, eine haarige Brust zu haben. Es war klar, dass sie die Frau war und du der Mann, und wenn du schwul bist, bist du dir nicht immer so sicher, wer von beiden du bist.“

Es gab natürlich auch Unterschiede, in denen Marilyn und Edie nicht weiter voneinander entfernt sein konnten: Edie war eine Debütantin, keine Gossenknechtin; ein Partygirl, keine Karriere; eine Nouvelle-Vague-Schönheit mit Kurzhaarschnitt und flacher Brust, keine Twentieth Century Fox, die mit einem in beide Richtungen verlaufenden Dekolleté auftrumpfte. Doch irgendwie trugen diese Unterschiede eher dazu bei, dass sie insgesamt wie Marilyn aussah, als dass sie davon ablenkte. Sie war nicht so sehr ein Klon von Marilyn, sondern eher eine Variation des Themas Marilyn. Marilyn, die nächste Generation.

Andy schlug Edie und Chuck Wein, ihrer Verabredung an diesem Abend, vor, einmal in der Factory vorbeizuschauen.

Marilyn Warhola

Die Factory war das Studio des Künstlers als Hollywood-Studio. Andy wäre gerne ein Filmstar gewesen. Aber vom Aussehen her hatte er keine Chance. Also wurde er zum Filmstarmacher: ein Studiochef. Und er übernahm die Gewohnheit der Studiobosse, ihre Talente umzutaufen. Er verwandelte Billy Linich in Billy Name, Paul Johnson in Paul America, Susan Bottomly in International Velvet, usw. Warum eigentlich nicht? Hatte er nicht Andrew Warhola in Andy Warhol verwandelt? Außerdem war es sehr dadaistisch, etwas zu benennen, das bereits einen Namen hatte, und damit sehr poppig, d.h. dadaistisch-amerikanisch. 1917 verwandelte Duchamp ein Urinal in ein Kunstwerk, indem er es einfach mit „R. Mutt“ signierte und ihm den Titel Fountain gab. Genau das tat Andy mit den Menschen: von Gott erschaffen, von Warhol neu erschaffen.

Ein Zeichen dafür, wie schnell und heftig Andy sich in Edie verliebte, ist, dass er sie ein paar Wochen nach Perskys Party einlud, ihn und seinen Assistenten Gerard Malanga zur Eröffnung seiner Flowers-Ausstellung nach Frankreich zu begleiten. Sie kamen am 30. April an, Edie in T-Shirt, Strumpfhose und weißem Nerzmantel und mit einem kleinen Koffer, der zu Andys Freude nur einen einzigen Gegenstand enthielt: einen zweiten weißen Nerzmantel. Die Reise war ein Riesenspaß. Sie war auch wichtig, entscheidend für Andys Entwicklung als Künstler. Aus Popism: „Ich beschloss, dass dies der richtige Ort war, um die Ankündigung zu machen, die ich schon seit Monaten im Kopf hatte: Ich wollte mich von der Malerei zurückziehen.

Es war ebenfalls im April, als Edie in einem schwarzen Kleid und einem Gürtel mit Leopardenmuster, einem Bein aus Gips und einem silbernen Helm (das Schnelle und das Harte gingen in beide Richtungen) in der Factory vorbeikam, um den Dreharbeiten zu Andys neuestem Film Vinyl beizuwohnen, der nur aus Männern bestand. In letzter Minute beschloss Andy, sie hinzuzufügen. Sie tat nicht viel, saß nur auf der Kante eines Kofferraums, rauchte und tanzte nur mit ihren Armen zu „Nowhere to Run“ von Martha and the Vandellas, und doch war sie umwerfend. Ihre Kleider waren so schick, ihre Haltung so unvergleichlich, ihre Schönheit so unbestreitbar, dass sie mit dem gesamten Film davonkam, ohne jemals aufzustehen. Der Drehbuchautor Ronald Tavel sagte: „Wie die Monroe in Asphaltdschungel. Sie hatte eine Fünf-Minuten-Rolle und jeder kam angerannt: ‚Wer ist die Blondine?'“

Andy, der verstand, was er da in der Hand hatte, besetzte sie sofort als Hauptdarstellerin in einer Reihe von Filmen, angefangen mit Poor Little Rich Girl. Tavel: „Er sah sie als seine Eintrittskarte nach Hollywood.“ Edie war für Andy jedoch nicht nur ein Lockvogel. „Edie war unglaublich vor der Kamera – allein die Art, wie sie sich bewegte. . . . Die großen Stars sind diejenigen, die etwas tun, das man jede Sekunde beobachten kann, selbst wenn es nur eine Bewegung in ihrem Auge ist.“ Andy war ein kalter Mann oder ein Möchtegern-Kalter („Frigide people really make it“), ein Mann, dessen sehnlichster Traum das Automatendasein war („I’d like to be a machine, wouldn’t you?“), doch in dieser Passage kann man hören, wie vernarrt er war, wie weit weg. Die todernste Maske war verrutscht, und das menschliche Gesicht darunter kam zum Vorschein – warm, eifrig, herzzerreißend knabenhaft.

Am nächsten kam Andy seiner Philosophie, was ein Film sein sollte, als er diese Bemerkung machte: „Ich wollte nur großartige Leute finden und sie sich selbst sein lassen und über das reden, worüber sie normalerweise reden, und ich würde sie für eine bestimmte Zeit filmen.“ Und das beschreibt perfekt, was seine Filme mit Edie waren. Andy liebte es, zuzusehen, und er liebte es, Edie zu beobachten, am liebsten mit dem Auge seiner Kamera, das nicht wegschauen konnte, wenn sie sich schminkte, Platten hörte und Zigaretten rauchte. Man kann das Vergnügen spüren, das er an ihren beiläufigsten Gesten und Ausdrücken hat. Er konnte nicht genug bekommen. Er betete sie an.

Was nicht heißt, dass er ihr nicht auch wehtun wollte, und zwar ganz dringend. In Beauty No. 2, ihrem besten Film, liegen Edie und ein gutaussehender Junge (Gino Piserchio) in Unterwäsche auf einem Bett, küssen sich und kuscheln. Sie sind nicht allein. Aus dem Off, im Schatten, ist ein Mann zu sehen, Chuck Wein, der jedoch eindeutig ein Ersatz für Andy ist. Er stürzt sich auf Edie mit einer Reihe von Fragen und Kommentaren, viele davon zutiefst persönlich, zutiefst feindselig, über ihre Familie, insbesondere über ihren Vater – „Wenn du nur älter wärst, Gino, dann könntest du ihr Daddy sein“ – bis sie sich schließlich von dem Jungen losreißt, um sich zu verteidigen. So viele Szenen in Warhols Filmen sind schlaff und langweilig und dumm, so wie das Leben eben ist, was ja auch ihr Ziel ist. Diese Szene jedoch ist sprunghaft, elektrisch. Edies Wut und Aufregung sind ungeheuchelt. Und das Spektakel von Andys sehr realer Grausamkeit und ihrem sehr realen Schmerz als Reaktion darauf ist unerträglich, fesselnd. Und dann ist da noch dies: Seine Grausamkeit ist nicht nur Grausamkeit. Es ist Grausamkeit gemischt mit Zärtlichkeit – erotisierte Grausamkeit. Seine Inquisition ist ein Versuch, sie emotional zu entblößen, in sie hineinzukommen, in ihr geheimes, privates Inneres einzudringen. Mit anderen Worten, es ist eine Verletzung, brutal und hässlich, aber es ist auch ein Versuch der Intimität und somit ein Ausdruck der Liebe. Genauso wie ihre Unterwerfung unter die Verletzung ein Ausdruck ihrer Erwiderung dieser Liebe ist.

Nun zu dem, was Edie in Andy sah: den Vater, den sie nie hatte, und den Vater, den sie hatte. Andy war ein Künstler wie Francis, aber im Gegensatz zu Francis mit seinen männlichen, muskulösen Statuen von männlichen, muskulösen Subjekten, so kitschig und altmodisch wie es nur geht, war Andy mit seinen massenproduzierten Gemälden von kitschigen Objekten, seinen Teenie-Magazin-artigen Huldigungen an Filmidole, Werke, die so modern waren, dass wir sie 50 Jahre später immer noch nicht aufgeholt haben, ein phänomenal erfolgreicher Künstler. Und während Andy, blass und passiv, und Francis, pompös und prätentiös, in Bezug auf den Stil eine Studie der Gegensätze waren, waren sie sich in Bezug auf den Inhalt unheimlich ähnlich. In der Fabrik schuf Andy ein Hollywood-Studio, ein anderes Wort für einen Königshof. Francis tat auf seiner Ranch das Gleiche, seine Frau und seine Kinder waren seine Untertanen, ihm ausgeliefert und unter seiner Fuchtel. Und dann war da noch Edies Beziehung zu den beiden Männern: sexuell, aber ohne Sex. Sie spielte den Masochisten für die Sadisten, war beiden hörig.

Ich möchte noch einmal auf die Andeutung von Tavel zurückkommen, dass Hollywood für Andy das Ziel und die Bestimmung war. Das stimmt, vermute ich, wenn auch nur bis zu einem gewissen Punkt. Ich wette, dass Irving Blum näher dran war, als er sagte: „Hollywood war unglaublich glamourös und Andy wurde vom Glamour verführt, aber er war auch absolut auf seinem eigenen Weg. Ich glaube, er hätte das Hollywood-Ding gerne rückgängig gemacht.“ Edie war mit Sicherheit seine ungeschlagene Marilyn. Damit will ich sagen, dass Andy etwas Grundlegendes, aber nicht Offensichtliches verstanden hat: dass Stars, echte Stars, Präsenzen sind und deshalb keine Schauspielerei brauchen. Marilyn war eine begnadete Komödiantin, großartig als Sugar Kane und Lorelei Lee. Aber als Marilyn Monroe war sie unvergleichlich. Und Marilyn Monroe zu sein bedeutete, ein Star zu sein, glühend und überirdisch, aber auch Norma Jean Baker zu sein, ein Mensch, gewöhnlich und langweilig, gefangen in einem Star. Das ist natürlich das Dilemma aller Stars, aber Marilyn war die erste, die es offenbarte. Sie war auch die erste, die es dramatisiert hat, die gezeigt hat, wie Schönheit und Schlichtheit, Banalität und Originalität, Persona und Persönlichkeit miteinander verbunden sind, sich gegenseitig befruchten und verstärken. Und dies, gepaart mit ihrer Bereitschaft, ihr bewegtes Privatleben öffentlich zu machen, indem sie zum Beispiel mit dem Time Magazine über die Vergewaltigung sprach, die sie als Pflegekind erlitten hatte, machte sie nicht nur magnetisch, sondern unwiderstehlich, nicht nur unwiderstehlich, sondern unvermeidlich. Und während sie zu Lebzeiten die berühmteste Frau der Welt war, wuchs dieser Ruhm nach ihrem Tod noch an, wobei ihr Name und ihr Image praktisch zum Synonym für das Wort „Ruhm“, ja sogar zum Synonym für das Wort „Star“ wurden.“

Wie gesagt, Andy hat das alles verstanden, weshalb er sich bei vielen seiner Edie-Filme nicht einmal die Mühe machte, ein Drehbuch zu schreiben. Über Poor Little Rich Girl sagte er: „Um das arme kleine reiche Mädchen zu spielen… Edie brauchte kein Drehbuch – wenn sie ein Drehbuch gebraucht hätte, wäre sie nicht die Richtige für die Rolle gewesen.“ Er erkannte, wie sentimental und überholt, wie völlig unsinnig und sinnlos die Vorstellungen von Geschichte, Struktur und Charakterentwicklung, ganz zu schweigen von Handwerk und Kunstfertigkeit, beim Film geworden waren. Tatsächlich waren die Filme selbst nichts weiter als ein Vorwand und eine Ablenkung. Stars, Stars waren die Hauptsache. Und Edie war einer. Alles, was sie zu tun hatte, war, sich selbst darzustellen.

Anmerkung: Andy würde es nie nach Hollywood schaffen und hatte daher nie die Chance, es rückgängig zu machen. Aber genau das hat er getan. 1969 führte Dennis Hopper, ein Gefolgsmann von Andy, Regie und spielte die Hauptrolle in Easy Rider. Easy Rider hat zwar nicht Hollywood zerstört, aber als einer der ersten Filme der American New Wave hat er das Hollywood-Studio-System zumindest für ein paar Jahre zerstört, bis Jaws und Star Wars es wieder zusammengefügt haben. Es war das Reality-TV, mit dem Andy Hollywood endgültig aus den Angeln hob, denn das Reality-TV war die Zukunft, die er mit seinem Satz „Jeder wird für fünfzehn Minuten weltberühmt sein“ vorhersagte. Denn was war der Superstar, wenn nicht der Prototyp für die Realität? Er brachte uns dazu, mit einer Sedgwick auszugehen, mehr als vier Jahrzehnte bevor wir mit den Kardashians zusammen waren.

Das Ende einer Affäre

Es ist leicht, Bob Dylan als den Un-Andy zu sehen: jüdisch zu Andys katholisch, heterosexuell zu Andys schwul; Audio zu Andys visuell. Und das Dylan-Lager war zwar schwer auf Amphetaminen, aber auch schwer auf Downer – Gras und Heroin -, während die Factory das Zentrum von Speedy Gonzalez war, mit Amphetaminen ohne Ende. Fields sagt: „Dylan und Grossman mochten Andy nicht, mochten die Factory nicht. Sie sagten Edie, dass wir ein Haufen Schwuchteln seien, die Frauen hassten, dass wir sie zerstören würden. Angeblich wollte Grossman sie managen, und Dylan wollte einen Film mit ihr machen. Dazu ist es nie gekommen, aber es gab Gerüchte.“ Aus heutiger Sicht scheinen Dylan und Andy in Bezug auf Einfluss und Ruhm ziemlich gleichauf zu liegen. Nicht so 1965, dem Jahr, in dem Dylan elektrisch wurde. Jonathan Taplin, ein ehemaliger Roadmanager von Grossman, sagt: „Musik war zu dieser Zeit ein großes Thema. Was die Gegenkultur anging, war sie das Maß aller Dinge. Und es gab keinen größeren Star in der Musik als Bob Dylan.“ Edie wurde der Kopf verdreht.

Lupe wurde im Dezember 1965 gedreht. Das Drehbuch von Robert Heide über den Filmstar Lupe Vélez, der sich 1944 mit Seconal umbrachte, wurde nicht verwendet. Billy Name, die einzige Person neben Edie, die in dem Film auftritt, sagte: „Für Andy verschwand alles, was geschrieben war, als die Kamera lief. Und der Film, zwei Rollen, hatte nichts mit Vélez zu tun, war der übliche Tag-im-Leben-von-Edie, obwohl am Ende beider Rollen Edies Kopf in einer Toilette lag (laut Kenneth Angers Kultklassiker Hollywood Babylon von 1959 vermischten sich die Pillen, die Vélez nahm, sehr schlecht mit ihrem würzigen letzten Abendmahl). Edie sieht schön, aber unwohl aus. Sie hat blaue Flecken an den Beinen. Ihr Haar ist frittiert. Ihre Bewegungen sind zuckend, unruhig, schleppend, drogenabhängig. Direkt vor unseren Augen wird ihre Frische ranzig.

An diesem Abend bat Andy Heide, ihn im Kettle of Fish, einer Bar in Greenwich Village, zu treffen. Heide erinnert sich: „Als ich dort ankam, sah ich Edie. Sie hatte Tränen in den Augen. Ich fragte sie, was los sei. Ich versuche, ihm nahe zu kommen, aber ich kann es nicht“, flüsterte sie, und ich wusste, dass sie von Andy sprach. In dem Moment kam er. Normalerweise trug er schmutzige Latzhosen und ein gestreiftes Hemd, aber er war in einen blauen Wildlederanzug vom Leather Man in der Christopher Street gekleidet. Er sagte kein einziges Wort. Wir saßen alle noch da, als eine Limousine vor der Tür vorfuhr. Bob Dylan kam herein. Edie wurde munter und fing an, mit ihrer Marilyn-Monroe-Stimme zu reden, wie ein kleines Mädchen. Niemand sonst sprach. Es war sehr angespannt. Und dann packte Dylan Edie am Arm und knurrte: ‚Lass uns abhauen‘, und das taten sie auch. Andy sagte nichts, aber ich konnte sehen, dass er verärgert war. Und dann sagte er: ‚Zeig mir das Gebäude, aus dem Freddy gesprungen ist.‘ Während wir zum Fenster hinaufstarrten, murmelte Andy: ‚Glaubst du, Edie lässt sich von uns filmen, wenn sie Selbstmord begeht?'“

Andys Frage an Heide wäre herzlos gewesen, wenn sie nicht wirklich herzzerreißend gewesen wäre. Er war der Außenseiter in einer Dreiecksbeziehung, eine schlimme Situation für einen normalen Menschen, die Hölle für einen, der so viel Angst vor Gefühlen hat. Es ist unklar, ob sich die Beziehung von Edie und Dylan zu einer Romanze entwickelte. Dylan hatte Sara Lowndes im November ’65 heimlich geheiratet. Und bald darauf wurden Edie und Bobby Neuwirth, Dylans enger Freund, ein Paar. Aber es wird gemunkelt, dass „Leopard-Skin Pill-Box Hat“, aufgenommen im Januar 1966, von Edie handelt, ebenso wie „Just Like a Woman“, aufgenommen im März 1966. Und ob Edie und Dylan jemals wirklich angefangen haben, spielt keine Rolle. Edie und Andy waren definitiv am Ende, das ist der Punkt. Sie trat nicht mehr in seinen Filmen auf, und in der Factory. Nun, sie war das Mädchen des Jahres 1965 und 1965 war fast vorbei. Andy hatte sich bereits eine neue Partnerin ausgesucht: die Schauspielerin und Sängerin Nico – Nico war so düster und streng und germanisch wie Edie lebhaft und temperamentvoll und amerikanisch -, die er mit der Band, die er gerade unter Vertrag genommen hatte, The Velvet Underground, zusammenbringen würde.

Andys Tag der Abrechnung kam sogar noch früher. Um 16.20 Uhr am 3. Juni 1968 richtete Valerie Solanas, ein Mitglied der Fringe Factory und Autorin eines nicht produzierten Stücks namens Up Your Ass, eine Waffe auf ihn und feuerte drei Kugeln ab. Zwei verfehlten ihn, eine nicht. Sie durchschlug seine Lunge, seine Speiseröhre, seine Gallenblase, seine Leber, seine Milz und seine Eingeweide. Wie durch ein Wunder überlebte er und lebte noch fast 20 Jahre, aber irgendetwas starb an diesem Nachmittag, auch wenn es nicht er selbst war. Nie wieder würde seine Arbeit so kühn, so ehrgeizig, so wundersam sein.

Andys und Edies Tod – ich meine, der Tod, der ihn nicht umbrachte – könnte als ein Doppelselbstmord im Stil von Romeo und Julia betrachtet werden. Es stimmt, die Selbstmorde ereigneten sich über einen Zeitraum von mehreren Jahren und am anderen Ende des Landes. Und natürlich kann man Andys Selbstmord nicht als Selbstmord bezeichnen, da er sich nicht selbst erschossen hat. Und doch hat er es in gewisser Weise getan. Schließlich umgab er sich mit ausgestoßenen/losen/verrückten Freaks. Und er zehrte von ihrer verrückten, buchstäblich verrückten Energie, bis eine von ihnen beschloss, dass sie genug hatte. Wenn er nicht sein eigener Mörder war, war er der Komplize seines eigenen Mörders.

Gewalttätige Freuden haben in der Tat ein gewalttätiges Ende.