Das Negro Spiritual

Das Negro Spiritual: From Cotton Field to Concert Hall

(Auszug aus The Gospel Truth about the Negro Spiritual, von Randye Jones)

Eine kurze Geschichte

Negro Spirituals sind Lieder, die von den Afrikanern geschaffen wurden, die gefangen genommen und in die Vereinigten Staaten gebracht wurden, um in die Sklaverei verkauft zu werden. Diese gestohlene Rasse wurde ihrer Sprachen, Familien und Kulturen beraubt, doch ihre Herren konnten ihnen ihre Musik nicht nehmen.

Im Laufe der Jahre übernahmen diese Sklaven und ihre Nachkommen das Christentum, die Religion ihrer Herren. Sie formten es zu einer zutiefst persönlichen Form der Auseinandersetzung mit der Unterdrückung durch ihre Versklavung um. Ihre Lieder, die später als Spirituals bekannt wurden, spiegelten das Bedürfnis der Sklaven wider, ihren neuen Glauben zum Ausdruck zu bringen:

Mein Volk erzählte Geschichten, von der Genesis bis zur Offenbarung, in denen die Gläubigen Gottes die Hauptpersonen waren. Sie wussten von Adam und Eva im Garten, von Mose und dem Roten Meer. Sie sangen von den hebräischen Kindern und Josua in der Schlacht von Jericho. Sie konnten dir von Maria, Jesus, Gott und dem Teufel erzählen. Wenn man lange genug dastand, hörte man ein Lied über den Blinden, der sehen konnte, Gott, der das Wasser trübte, Hesekiel, der ein Rad sah, Jesus, der gekreuzigt wurde und von den Toten auferstand. Wenn Sklaven die Bibel nicht lesen konnten, lernten sie biblische Geschichten auswendig und übersetzten sie in Lieder.1

Die Lieder dienten auch dazu, ohne das Wissen ihrer Herren miteinander zu kommunizieren. Dies war insbesondere dann der Fall, wenn ein Sklave plante, aus der Knechtschaft zu entkommen und über die Underground Railroad die Freiheit zu suchen.

Spirituals wurden aus dem Stegreif geschaffen und mündlich von Mensch zu Mensch weitergegeben. Diese Volkslieder wurden improvisiert, je nachdem, wie es den Sängern passte. Es gibt Aufzeichnungen über etwa 6.000 Spirituals oder Trauerlieder; aufgrund der mündlichen Überlieferung der Vorfahren der Sklaven und des Verbots für Sklaven, lesen oder schreiben zu lernen, ist die tatsächliche Anzahl der Lieder jedoch unbekannt. Zu den bekanntesten Spirituals gehören: „Sometimes I Feel Like a Motherless Child“, „Nobody Knows The Trouble I’ve Seen“, „Steal Away“, „Swing Low, Sweet Chariot“, „Go Down, Moses“, „He’s Got the Whole World in His Hand“, „Every Time I Feel the Spirit“, „Let Us Break Bread Together on Our Knees“ und „Wade in the Water“.“

Mit der Unterzeichnung der Emanzipationsproklamation im Jahr 1863, dem Ende des amerikanischen Bürgerkriegs und der Ratifizierung des 13. Verfassungszusatzes, der die Sklaverei 1865 offiziell abschaffte, distanzierten sich die meisten ehemaligen Sklaven von der Musik ihrer Gefangenschaft. Die Spirituals schienen dazu bestimmt zu sein, in den Sklavenberichten und in einer Handvoll historischer Berichte von Weißen, die versucht hatten, die Lieder, die sie gehört hatten, zu notieren, erwähnt zu werden. Zwei der bedeutendsten dieser Berichte finden sich in Thomas Wentworth Higginsons Army Life in a Black Regiment, in dem die Sklavenlieder beschrieben werden, die er von den schwarzen Unionssoldaten singen hörte, und in der 1867 erschienenen Publikation Slave Songs of the United States. Im Vorwort von Slave Songs beschrieb der Kompilator William Francis Allen die Schwierigkeiten, die sie bei der Aufzeichnung der Spirituals hatten, die sie hörten:

Das Beste, was wir mit Papier und Schreibmaschinen oder sogar mit Stimmen tun können, wird jedoch nur einen schwachen Schatten des Originals wiedergeben. Die Stimmen der Farbigen haben eine besondere Qualität, die nichts nachahmen kann, und die Intonation und die feinen Variationen selbst eines Sängers können nicht auf Papier wiedergegeben werden. Und ich verzweifle daran, irgendeine Vorstellung von der Wirkung des gemeinsamen Gesangs einer Gruppe zu vermitteln, besonders bei einem komplizierten Ruf wie „I can’t stay behind, my Lord“ (Nr. 8) oder „Turn, sinner, turn O!“ (Nr. 48). Es gibt kein mehrstimmiges Singen, wie wir es verstehen, und dennoch scheinen nicht zwei dasselbe zu singen – der führende Sänger beginnt die Worte jeder Strophe, oft improvisierend, und die anderen, die ihn „unterstützen“, wie es heißt, stimmen in den Refrain ein oder stimmen sogar in das Solo ein, wenn die Worte bekannt sind.2

Die Aufführung von Spirituals erlebte eine Wiedergeburt, als eine Gruppe von Studenten der neu gegründeten Fisk University in Nashville, Tennessee, begann, auf Tournee zu gehen, um Geld für die finanziell angeschlagene Schule zu sammeln. Die Fisk Jubilee Singers brachten nicht nur Spirituals in Teile der Vereinigten Staaten, die bis dahin noch nie Negro Folksongs gehört hatten, sondern der musikalisch ausgebildete Chor trat während seiner Europatourneen in den 1870er Jahren auch vor Königshäusern auf. Der Erfolg der Fisk Jubilee Singers ermutigte andere schwarze Colleges zur Gründung von Tourneegruppen. Auch professionelle „Jubilee Singers“ tourten erfolgreich durch die Welt. Um der öffentlichen Nachfrage gerecht zu werden, wurden Sammlungen von „Plantagenliedern“ veröffentlicht.

Während seines Studiums am National Conservatory of Music geriet der Sänger und Komponist Harry T. Burleigh unter den Einfluss des tschechischen Komponisten Antonín Dvořák. Dvořák besuchte 1892 die Vereinigten Staaten, um als neuer Direktor des Konservatoriums die Amerikaner zu ermutigen, ihre eigene nationale Musik zu entwickeln. Dvořák erfuhr durch seine Kontakte zu Burleigh vom Geistigen und kommentierte später, dass:

. . . die Inspiration für eine wirklich nationale Musik von den Melodien der Neger oder den indianischen Gesängen abgeleitet werden könnte. Zu dieser Ansicht hat mich zum Teil die Tatsache veranlasst, dass die so genannten Plantagenlieder in der Tat die markantesten und ansprechendsten Melodien sind, die man diesseits des Wassers gefunden hat, vor allem aber die Beobachtung, dass dies, wenn auch oft unbewusst, von den meisten Amerikanern erkannt zu werden scheint. . . . Die kraftvollsten und schönsten unter ihnen sind meiner Meinung nach einige der so genannten Plantagenmelodien und Sklavenlieder, die sich alle durch ungewöhnliche und subtile Harmonien auszeichnen, wie ich sie in keinem anderen Lied gefunden habe, außer in denen des alten Schottlands und Irlands.3

Im Jahr 1916 schrieb Burleigh das Lied „Deep River“ für Gesang und Klavier. Zu diesem Zeitpunkt hatte er bereits einige Gesangs- und Instrumentalwerke geschrieben, die auf den Plantagenmelodien basierten, die er als Kind gelernt hatte. Seine Vertonung von „Deep River“ gilt jedoch als eines der ersten Werke dieser Art, das in Kunstliedform speziell für die Aufführung durch einen ausgebildeten Sänger geschrieben wurde.

„Deep River“ und andere geistliche Vertonungen wurden bei schwarzen und weißen Konzert- und Plattenkünstlern sehr beliebt. Bald war es üblich, dass Konzerte mit einer Gruppe von Spirituals endeten. Musiker wie Roland Hayes und Marian Anderson machten diese Lieder zu einem Teil ihres Repertoires. Paul Robeson gilt als der erste, der 1925 im Greenwich Village Theatre, New York, New York, ein Solokonzert mit allen Negro Spirituals und Worksongs gab.

Im Laufe der Jahre haben Komponisten zahlreiche Vertonungen von Negro Spirituals speziell für die Aufführung auf der Konzertbühne veröffentlicht, und Sänger wie Leontyne Price, Jessye Norman, Kathleen Battle und Simon Estes haben sie auch erfolgreich für kommerzielle Zwecke aufgenommen.

Komponisten vertonten Spirituals auch für Chöre und organisierten Chorgruppen auf dem Campus von Universitäten sowie professionelle Tourneechöre. Hall Johnson gründete den Hall Johnson Negro Choir im September 1925, weil er zeigen wollte, „wie die amerikanischen Negersklaven – in 250 Jahren ständiger Übung, selbst entwickelt unter Druck, aber ausgestattet mit ihrem angeborenen Sinn für Rhythmus und Dramatik (plus ihrer neuen Religion) – eine Kunstform schufen, verbreiteten und beleuchteten, die in der Welt der Musik einzigartig war und immer noch ist.“4 Zu seinem Erfolg in den 1930er bis 1950er Jahren gesellten sich im Laufe der Jahre der in Kanada geborene Robert Nathaniel Dett, William Levi Dawson, Undine Smith Moore, Eva Jessye, Wendell Whalum, Jester Hairston, Roland Carter, Andre Thomas, Moses Hogan und viele andere Chorkomponisten, die das Spiritual als musikalisches Ausgangsmaterial nutzten.

Außerdem hat das Spiritual eine Reihe anderer amerikanischer Musikgenres hervorgebracht, darunter Blues, Jazz und Gospel. Spirituals spielten eine wichtige Rolle bei der Aufmunterung von Demonstranten während der Bürgerrechtsbewegung in den 1950er und 1960er Jahren. Die Lieder dienten denjenigen, die gegen Gesetze und politische Maßnahmen demonstrierten, die die Gleichberechtigung von Afroamerikanern verhinderten, als Ermutigung.

Diese Kunstlieder fordern sowohl von den Sängern als auch von den Begleitern technisches Können und Musikalität. Vor allem aber verlangen die Lieder von den Musikern, dass sie die tiefe Quelle der Gefühle anzapfen, die die Sklaven vergangener Zeiten inspiriert hat. Wie Hall Johnson feststellte:

Diese Musik wurde uns zwar durch bescheidene Kanäle übermittelt, aber ihre Quelle ist die aller großen Kunst überall – die unstillbare, göttlich menschliche Sehnsucht nach einer vollkommenen Verwirklichung des Lebens. Sie durchläuft alle Schattierungen von Gefühlen, ohne in irgendeine Richtung überzulaufen. Ihre tragischsten Äußerungen sind ohne Pessimismus, und ihre hellsten Momente haben nichts mit Frivolität zu tun. In seinen dunkelsten Äußerungen steckt immer eine Hoffnung, und in seinen fröhlichsten Takten eine ständige Mahnung. Geboren aus den Herzensschreien eines gefangenen Volkes, das das Lachen noch nicht verlernt hat, deckt diese Musik eine erstaunliche Bandbreite an Stimmungen ab. Dennoch handelt es sich immer um ernste Musik, die im Geiste ihrer ursprünglichen Konzeption ernsthaft aufgeführt werden sollte.5

Ob in einem Konzert, im Gemeindegesang oder beim Singen für sich selbst, Spirituals müssen mit einem Verständnis dafür gesungen werden, was die Männer und Frauen, die sie schufen, dazu veranlasste, solch kraftvolle Lieder aus ihren Seelen aufsteigen zu lassen. Die unbekannten Schöpfer dieser amerikanischen Volkslieder mögen nicht mehr unter uns weilen, aber ihre Sehnsucht nach Freiheit und ihr unerschütterlicher Glaube bleiben, um unsere Herzen jedes Mal zu erfüllen, wenn wir diese emotional aufgeladenen Lieder singen.

Die Sopranistin Ruby Elzy drückte die Kunst des Singens von Spirituals einfach aus: „Der Sänger, der sich bemüht, die Spirituals ohne den göttlichen Geist zu singen, wird wie der Mann sein, der Kieselsteine pflanzt und erwartet, dass sie zu Lilien werden.“6

Die Musik

Spirituals fallen in drei grundlegende Kategorien:

• Ruf und Antwort – Ein „Anführer“ beginnt eine Zeile, auf die dann eine Antwort des Chores folgt; oft in einem schnellen, rhythmischen Tempo gesungen („Ain’t That Good News“, „Swing Low, Sweet Chariot“, „Go Down, Moses“)

• Langsam und melodisch – Lieder mit anhaltender, ausdrucksstarker Phrasierung, im Allgemeinen langsameres Tempo („Deep River“, „Balm in Gilead“, „Calvary“)

• Schnell und rhythmisch – Lieder, die oft eine Geschichte in einem schnelleren, synkopischen Rhythmus erzählen („Witness“, „Ev’ry Time I Feel the Spirit“, „Elijah Rock“, „Joshua Fit the Battle of Jericho“)

Die Texte befassten sich mit Figuren aus dem Alten Testament (Daniel, Moses, David), die große Schwierigkeiten zu überwinden hatten und mit denen sich die Sklaven leicht identifizieren konnten. Vom Neuen Testament identifizierten sich die Sklaven am ehesten mit Jesus Christus, von dem sie wussten, dass er ihnen helfen würde, „durchzuhalten“, bis sie ihre Freiheit erlangten. Although slaves often sang about Heaven, the River Jordan—and the hidden reference to Underground Railroad destination, the Ohio River—was regularly a subject of their songs.

Since the rhythm—once established—was key to their songs, the singers would add or delete syllables in words to make them fit the song. Pioneers of spiritual art songs often chose to use dialect, the manner slaves pronounced words, in their settings. Some examples are:

Heaven – Heav’n, Heb’n, Heb’m	River Jordan – Riber Jerd’n	mourner – mo’ner
Children – chillun, chil’n, childun	my – ma, m‘	there – dere
for – fer	Morning – mornin‘	more – mo‘
the – de	religion – ‚ligion	going to – gwine, gon-ter
Jubilee – Juberlee	and – ’n‘, an‘	get – git

Early vocal settings reflected the goals of pioneering composers to retain as much of the „feel“ of the original spiritual as was possible. Choral settings were ideally performed a cappella, and solo vocal pieces allowed the use piano accompaniment for support of the singer. They mainly composed in a steady 2/4 or 4/4 meter.

Over the years, however, compositions have become more tonally and rhythmically complex in both the vocal line and accompaniment. There is less use of dialect. This much more structured approach presents more technical challenges to the performers, but it further erodes their opportunities for expressive interpretation. However, this places greater responsibility upon the performers to be sensitive to the original intent of the music and to communicate that intent to the listener.

1Velma Maia Thomas. No Man Can Hinder Me: The Journey from Slavery to Emancipation through Song (New York: Crown Publishers, 2001), 14.

3Antonín Dvořák, „Music in America,“ Harper’s 90 (1895): 432.

5Johnson. Thirty Spirituals: Arranged for Voice and Piano. (New York: G. Schirmer; dist., Milwaukee, WI: Hal Leonard, 1949), .