Ezra Pound gilt weithin als einer der einflussreichsten Dichter des 20. Jahrhunderts; sein Beitrag zur Poesie der Moderne war enorm. Er war ein früher Förderer einer Reihe von Avantgarde- und Modernisten-Dichtern, entwickelte wichtige Kanäle für den intellektuellen und ästhetischen Austausch zwischen den Vereinigten Staaten und Europa und trug zu wichtigen literarischen Bewegungen wie dem Imagismus und dem Vortizismus bei. Sein Lebenswerk, die Cantos, ist nach wie vor ein bedeutendes Epos der Moderne. Die darin enthaltene Mischung aus Geschichte, Politik und dem, was Pound das Periplum“ nannte, d. h. die Sichtweise eines Menschen, der sich mitten auf einer Reise befindet, hat zahllosen Dichtern die Möglichkeit gegeben, eine Reihe von poetischen Techniken zu entwickeln, die das Leben inmitten von Erfahrungen einfangen. In einer Einleitung zu den Literarischen Essays von Ezra Pound erklärte T.S. Eliot, dass Pound „mehr als jeder andere für die Revolution der Poesie des 20. Jahrhunderts verantwortlich ist“. Vier Jahrzehnte später bekräftigte Donald Hall in seinen in Remembering Poets gesammelten Bemerkungen, dass „Ezra Pound der Dichter ist, der tausendmal mehr als jeder andere Mann die moderne Poesie in englischer Sprache ermöglicht hat“. Pound hat zu Lebzeiten nie ein breites Publikum gesucht oder gehabt; seine technischen Neuerungen und die Verwendung unkonventioneller poetischer Materialien verblüfften oft selbst wohlwollende Leser. Zu Beginn seiner Karriere erregte Pound wegen seiner ästhetischen Ansichten Kontroversen, später wegen seiner politischen Ansichten, einschließlich seiner Unterstützung für die faschistische Regierung in Italien. Den größten Teil des 20. Jahrhunderts widmete Pound jedoch der Förderung der Dichtkunst.
Pound wurde in Hailey, Idaho, geboren und wuchs in der Nähe von Philadelphia auf. Er absolvierte ein Studium an der University of Pennsylvania und erwarb seinen BA am Hamilton College, lebte aber einen Großteil seines Erwachsenenlebens in Übersee. In seinem Artikel How I Began“ (Wie ich anfing“), gesammelt in Literary Essays (1954), behauptete Pound, er habe sich als Jugendlicher vorgenommen, mehr über Poesie zu wissen als jeder andere lebende Mensch“. Um dieses Ziel zu erreichen, ließ er sich von 1908 bis 1920 in London nieder, wo er sich einen Ruf als Mitglied der literarischen Avantgarde und als hartnäckiger Verfechter der zeitgenössischen Künste erwarb. In seinen Kritiken und Übersetzungen sowie in seinen eigenen Gedichten, vor allem in den Cantos, setzte sich Pound mit poetischen Traditionen verschiedener Kulturen auseinander, vom antiken Griechenland über China und den Kontinent bis hin zum heutigen England und Amerika. In The Tale of the Tribe stellte Michael Bernstein fest, dass Pound „lange bevor der Begriff in Mode kam, versuchte, mit der langen Tradition des abendländischen Ethnozentrismus zu brechen“
In seinen Bemühungen, neue Richtungen in der Kunst zu entwickeln, förderte und unterstützte Pound auch Schriftsteller wie James Joyce, T.S. Eliot und Robert Frost. Der Kritiker David Perkins fasste in seinem Buch A History of Modern Poetry den enormen Einfluss Pounds zusammen: „Das Mindeste, was man von seiner Poesie behaupten kann, ist, dass er über 50 Jahre lang zu den drei oder vier besten Dichtern gehörte, die in englischer Sprache schrieben“; Perkins fährt fort, seine „Leistung in und für die Poesie war dreifach: als Dichter, als Kritiker und als Freund des Genies durch persönlichen Kontakt“. In einem Brief an Harriet Monroe aus dem Jahr 1915 beschrieb Pound selbst seine Aktivitäten als das Bemühen, „eine bestimmte Gruppe fortschrittlicher Dichter am Leben zu erhalten und den Künsten ihren rechtmäßigen Platz als anerkannter Führer und Leuchte der Zivilisation zuzuweisen“
Bei seiner Ankunft in Italien im Jahr 1908 hatte Pound nur 80 Dollar zur Verfügung und gab acht Dollar aus, um seinen ersten Gedichtband, A Lume Spento, im Juni 1908 in einer Auflage von 100 Exemplaren drucken zu lassen. In einer nicht unterzeichneten Rezension in der Mai-Ausgabe 1909 von Book News Monthly hieß es: „Französische Phrasen und Fetzen von Latein und Griechisch durchziehen seine Poesie. … Er wirkt obskur und liebt das Abstruse“. William Carlos Williams, ein Studienfreund und selbst Dichter, schrieb an Pound und kritisierte die Bitterkeit in den Gedichten; Pound wandte ein, dass es sich bei den Stücken um dramatische Darstellungen und nicht um persönliche Äußerungen handele. Am 21. Oktober 1909 antwortete er Williams: „Mir scheint, Sie könnten genauso gut sagen, dass Shakespeare in seinen Stücken ausschweifend ist, weil Falstaff es ist … oder dass die Stücke eine kriminelle Tendenz haben, weil in ihnen gemordet wird.“ Er bestand darauf, zwischen seinen eigenen Gefühlen und Ideen und denen, die in den Gedichten dargestellt werden, zu unterscheiden: „Ich fange die Figur, für die ich mich interessiere, in dem Moment ein, in dem sie mich interessiert, gewöhnlich in einem Moment des Gesangs, der Selbstanalyse oder der plötzlichen Einsicht oder Offenbarung. Ich male meinen Mann so, wie ich ihn mir vorstelle“, und erklärte, dass „das, was ich tue“, „die kurze, so genannte dramatische Lyrik“ sei. Pound fuhr fort, die Möglichkeiten der dramatischen Lyrik in seinem Werk zu erforschen, und erweiterte die Technik später auf die Charakterstudien in Homage to Sextus Propertius (1934) und Hugh Selwyn Mauberley (1920) sowie auf die zahllosen Figuren, die die Cantos bevölkern.
Pound nahm Exemplare von A Lume Spento mit, um sie zu verteilen, als er später im selben Jahr nach London zog; das Buch überzeugte Elkin Mathews, einen Londoner Buchhändler und Verleger, Pounds nächste Werke herauszubringen: A Quinzaine for this Yule (1908), Exultations (1909) und Personae (1909). Die Kritiken zu diesen Büchern waren im Allgemeinen positiv, wie die in The Critical Heritage gesammelten Notizen zeigen: Pound „ist das seltene Ding unter den modernen Dichtern, ein Gelehrter“, schrieb ein anonymer Rezensent in der Dezemberausgabe 1909 des Spectator und fügte hinzu, Pound habe „die Fähigkeit zu bemerkenswerten poetischen Leistungen“. Der britische Dichter F.S. Flint schrieb in einer Rezension im New Age vom Mai 1909: „Wir können keinen Zweifel an seiner Vitalität und an seiner Entschlossenheit haben, seinen Weg in den Parnass zu sprengen.“ Flint lobte das „Handwerk und die Kunstfertigkeit, die Originalität und die Vorstellungskraft“ in Personae, obwohl mehrere andere, nicht unterzeichnete Rezensionen auf Schwierigkeiten mit Pounds Gedichten hinwiesen.
Sein erstes größeres kritisches Werk, The Spirit of Romance (1910), war, wie Pound sagte, ein Versuch, „bestimmte Kräfte, Elemente oder Qualitäten zu untersuchen, die in der mittelalterlichen Literatur der lateinischen Sprachen mächtig waren und, wie ich glaube, in unserer eigenen immer noch mächtig sind.“ Die von ihm besprochenen Autoren tauchen in seinen späteren Schriften immer wieder auf: Dante, Cavalcanti und Villon, zum Beispiel. Pound verfasste zahlreiche Rezensionen und kritische Artikel für verschiedene Zeitschriften wie das New Age, den Egoist, die Little Review und das Poetry Magazine, in denen er seine ästhetischen Prinzipien formulierte und seine literarischen, künstlerischen und musikalischen Vorlieben darlegte und damit Informationen lieferte, die für die Interpretation seiner Gedichte hilfreich waren. In seiner Einleitung zu den Literary Essays of Ezra Pound bemerkte Eliot: „Man muss Pounds Poesie lesen, um seine Kritik zu verstehen, und man muss seine Kritik lesen, um seine Poesie zu verstehen.“ Wie David Perkins in A History of Modern Poetry feststellte, war Pound während eines entscheidenden Jahrzehnts in der Geschichte der modernen Literatur, etwa von 1912 bis 1922, der einflussreichste und in mancher Hinsicht der beste Kritiker der Poesie in England und Amerika“. Eliot erklärte in seiner Einleitung zu Pounds Literary Essays, Pounds Literaturkritik sei „die wichtigste zeitgenössische Kritik ihrer Art. Er zwang unsere Aufmerksamkeit nicht nur auf einzelne Autoren, sondern auf ganze Bereiche der Poesie, die zu ignorieren sich keine zukünftige Kritik leisten kann.“
Um 1912 herum half Pound, die Bewegung zu schaffen, die er „Imagisme“ nannte und die das Ende seines frühen poetischen Stils markierte. In Bemerkungen, die erstmals in der Märzausgabe 1913 der Zeitschrift Poetry veröffentlicht und später in seinen Literarischen Essays als „A Retrospect“ gesammelt wurden, erklärte Pound seine neue literarische Richtung. Der Imagismus verband die Schaffung eines „Bildes“ – was er als „einen intellektuellen und emotionalen Komplex in einem Augenblick der Zeit“ oder eine „interpretative Metapher“ definierte – mit strengen Anforderungen an das Schreiben. In Bezug auf diese Anforderungen war Pound knapp, aber nachdrücklich: „1) Direkte Behandlung der ‚Sache‘, ob subjektiv oder objektiv, 2) Kein Wort zu verwenden, das nicht zur Darstellung beiträgt, 3) Was den Rhythmus betrifft: in der Reihenfolge der musikalischen Phrase zu komponieren, nicht in der Reihenfolge eines Metronoms.“ Diese Kriterien bedeuteten 1) Phänomene sorgfältig zu beobachten und zu beschreiben, seien es Gefühle, Empfindungen oder konkrete Entitäten, und vage Allgemeinheiten oder Abstraktionen zu vermeiden. Pound wollte „eine explizite Wiedergabe, sei es der äußeren Natur oder der Emotionen“, und verkündete „eine starke Ablehnung abstrakter und allgemeiner Aussagen als Mittel, anderen seine Gedanken zu vermitteln“. 2) Vermeidung der poetischen Diktion zugunsten der gesprochenen Sprache und Verdichtung des Inhalts, um ihn so knapp und präzise wie möglich auszudrücken. 3) Die Ablehnung konventioneller metrischer Formen zugunsten einer individuellen Kadenz. Jedes Gedicht, so erklärte Pound, sollte einen Rhythmus haben, „der genau dem Gefühl oder der Nuance des Gefühls entspricht, das ausgedrückt werden soll.“
Zur ursprünglichen Gruppe der Imagisten gehörten nur Pound, H.D. (Hilda Doolittle), Richard Aldington, F.S. Flint und später William Carlos Williams. Auch die amerikanische Dichterin Amy Lowell übernahm den Begriff und steuerte 1914 ein Gedicht zu der von Pound herausgegebenen Anthologie Des Imagistes bei. In den folgenden Jahren unterstützte Lowell ihre eigenen Anthologien, die nach Pounds Meinung nicht seinen imagistischen Standards entsprachen. Um sich von dem zu distanzieren, was er spöttisch „Amygismus“ nannte, änderte er den Begriff „Image“ in „Vortex“ und „Imagism“ in „Vorticism“. In der Fortnightly Review vom 1. September 1914 erweiterte Pound seine Definition von „Image“: „Ein strahlender Knoten oder Cluster, er ist das, was ich zwangsläufig einen VORTEX nennen kann und muss, aus dem und durch den und in den Ideen ständig strömen.“ Als viel umfassenderes ästhetisches Prinzip dehnte sich der Vortizismus auch auf die bildende Kunst und die Musik aus und schloss so Künstler wie den Engländer Wyndham Lewis und den französischen Bildhauer Henri Gaudier-Breska ein.
Eine weitere wichtige Facette von Pounds literarischer Tätigkeit war seine unermüdliche Förderung anderer Schriftsteller und Künstler. Er überredete Harriet Monroe, T.S. Eliots „The Love Song of J. Alfred Prufrock“ zu veröffentlichen, und nannte es in einem Brief an Monroe aus dem Jahr 1914 „das beste Gedicht, das ich bisher von einem Amerikaner bekommen oder gesehen habe.“ Im Jahr 1921 gab er Eliots The Waste Land (veröffentlicht 1922) heraus, das möglicherweise wichtigste Gedicht der modernistischen Ära. In einem Rundschreiben (abgedruckt in Pound’s Letters) für Bel Esprit, das gut gemeinte, aber unglückliche Programm zur Unterstützung bedürftiger Künstler, beschrieb Pound die poetische Abfolge von Eliots Gedicht als „möglicherweise das Schönste, was die moderne Bewegung in Englisch hervorgebracht hat“. Eliot wiederum widmete das Gedicht „Ezra Pound, il miglior fabbro“ (der bessere Handwerker), und in seiner Einleitung zu Pounds Ausgewählten Gedichten (1928) erklärte er: „Ich halte Ezra Pound aufrichtig für den wichtigsten lebenden Dichter der englischen Sprache.“
Pound war auch ein früher Förderer des irischen Schriftstellers James Joyce und sorgte dafür, dass einige der Geschichten in Dubliners (1914) und A Portrait of the Artist as a Young Man (1916) in Literaturzeitschriften veröffentlicht wurden, bevor sie in Buchform erschienen. Forrest Read berichtet in seiner Einleitung zu Pound/Joyce: The Letters of Ezra Pound to James Joyce, dass Pound Joyce gegenüber dem Royal Literary Fund als „ausnahmslos den besten der jüngeren Prosaautoren“ bezeichnete. Read erklärte, dass Pound „Joyce drucken ließ“ und „in kritischen Momenten in der Lage war, finanzielle Unterstützung aus so unterschiedlichen Quellen wie dem Royal Literary Fund, der Society of Authors, dem britischen Parlament und dem New Yorker Anwalt John Quinn aufzutreiben, um Joyce beim Weiterschreiben zu helfen.“ Richard Sieburth in Istigatios: Ezra Pound and Remy de Gourment: „Immer besorgt über Joyce‘ Gesundheit, seine Finanzen und sein in Arbeit befindliches Meisterwerk, drängte Pound ihn, Triest zu verlassen und nach Paris zu gehen, und setzte damit eine der wichtigsten Kräfte in Gang, die Paris im nächsten Jahrzehnt zum Magneten der Moderne machen sollten. Als Joyce und seine Familie im Juli in Paris ankamen, war Pound zur Stelle, um ihnen bei der Eingewöhnung zu helfen: Er arrangierte Unterkünfte und Kredite … und machte Joyce … mit der zukünftigen Verlegerin von Ulysses (1922), Sylvia Beach, bekannt.“
Zu den anderen Schriftstellern, die Pound lobte, als sie noch relativ unbekannt waren, gehörten D. H. Lawrence, Robert Frost, H.D. und Ernest Hemingway. In seinem Life of Ezra Pound erinnerte Noel Stock daran, dass 1925 die erste Ausgabe von This Quarter „Ezra Pound gewidmet war, der durch sein schöpferisches Werk, seine Herausgeberschaft mehrerer Zeitschriften, seine hilfreiche Freundschaft für junge und unbekannte … in unseren Augen als Erster die Dankbarkeit dieser Generation verdient.“ Unter den Huldigungen für Pound war auch eine Würdigung von Ernest Hemingway: „Wir haben Pound, den großen Dichter, der, sagen wir, ein Fünftel seiner Zeit der Poesie widmet. Mit dem Rest seiner Zeit versucht er, das materielle und künstlerische Glück seiner Freunde zu fördern. Er verteidigt sie, wenn sie angegriffen werden, er bringt sie in Zeitschriften und aus dem Gefängnis. Er leiht ihnen Geld. Er verkauft ihre Bilder. … Er schießt ihnen die Krankenhauskosten vor und hält sie vom Selbstmord ab. Und am Ende sehen einige von ihnen davon ab, ihn bei der ersten Gelegenheit abzustechen.“
Pounds Beiträge zur Übersetzung und seine rasante kritische und poetische Entwicklung während der Jahre des Vortizismus spiegeln sich in Cathay (1915) wider, Übersetzungen aus dem Chinesischen. In einer Rezension in Outlook vom Juni 1915, die in The Critical Heritage nachgedruckt wurde, erklärte Ford Madox Ford es zum „besten Werk, das er bisher geschaffen hat“; die Gedichte, von „höchster Schönheit“, offenbarten Pounds „Kraft, Gefühle … unverfälscht und genau auszudrücken.“ Sinologen kritisierten Pound für die Ungenauigkeiten der Übersetzungen; Wi-lim Yip räumte in seinem Werk Ezra Pound’s Cathay ein: „Man kann Pound leicht aus der Verbotenen Stadt der chinesischen Studien exkommunizieren“; dennoch war er der Meinung, dass Pound „die zentralen Anliegen des ursprünglichen Autors“ vermittelte und dass keine andere Übersetzung „eine so interessante und einzigartige Position wie Cathay in der Geschichte der englischen Übersetzungen chinesischer Poesie eingenommen hat.“ In The Pound Era wies Kenner darauf hin, dass Cathay sowohl eine Interpretation als auch eine Übersetzung sei; die „Gedichte paraphrasieren eine elegische Kriegspoesie. … eine der dauerhaftesten poetischen Reaktionen auf den Ersten Weltkrieg“. Die vielleicht klarste Einschätzung von Pounds Leistung gab damals T.S. Eliot in seiner Einleitung zu Pounds Ausgewählten Gedichten; er nannte Pound „den Erfinder der chinesischen Poesie für unsere Zeit“ und sagte voraus, dass Cathay eher als „großartiges Exemplar der Poesie des 20. Jahrhunderts“ denn als Übersetzung bezeichnet werden würde.
Hugh Selwyn Mauberley (1920) vermied die Probleme, als Übersetzung bewertet zu werden, da sich der Titel auf einen fiktiven und nicht auf einen historischen Dichter bezieht. Doch auch dieses Gedicht litt unter den Lesern, die die Absicht des Autors missverstanden. In einem Brief an seinen ehemaligen Professor Felix Schelling vom Juli 1922 bezeichnete Pound Propertius und Mauberley als „Porträts“, seine Darstellung von Empfindungen. Propertius stellt den Charakter eines römischen Schriftstellers dar, der auf seine Zeit reagiert; Mauberley den Charakter eines zeitgenössischen britischen Kritikers und Dichters. Beide Gedichte waren, so Pound gegenüber Schelling, sein Versuch, „einen James-Roman zu kondensieren“, und beide waren ausgedehnte dramatische Lyrik. „Mauberley ist ein gelehrtes, anspielungsreiches und schwieriges Gedicht, außerordentlich konzentriert und komplex“, stellte Michael Alexander in The Poetic Achievement of Ezra Pound fest; eine zentrale Schwierigkeit, die die poetische Sequenz darstellt, ist ihr Blickwinkel. Vor allem aber diente Mauberley als Pounds „Abschied von London“ und zeigte, so Alexander, „wie sehr Pound Bereiche für die Poesie zurückgewinnen wollte, die die lyrische Tradition im 19. Jahrhundert an den Roman verloren hatte – Bereiche des sozialen, öffentlichen und kulturellen Lebens“. Das Gedicht weist somit auf das Werk hin, das Pound für den Rest seines Lebens beschäftigen sollte: die Cantos.
Als Pound im Dezember 1920 London in Richtung Paris verließ, hatte er bereits genug erreicht, um sich einen Platz von erster Bedeutung in der Literatur des 20. Doch sein ehrgeizigstes Werk, die Cantos, hatte er gerade erst begonnen. Und eine Zeit lang schien es, als ob sein Langgedicht ins Stocken geraten wäre. 1917 schrieb er an Joyce: „Ich habe ein endloses Gedicht begonnen, das keiner bekannten Kategorie angehört … es handelt von allem.“ Seine ursprünglichen ersten drei Cantos waren in Poetry (1917) veröffentlicht worden, sein vierter Canto 1919. Die Cantos V, VI und VII erschienen in The Dial (1921) und „The Eighth Canto“ erschien 1922, aber abgesehen von begrenzten Auflagen erschienen im nächsten Jahrzehnt keine neuen Gedichte in Buchform. Ein Entwurf des XVI. Cantos (1925) in einer Auflage von nur 90 Exemplaren erschien in Paris, und A Draft of XXX Cantos im Jahr 1930; aber kommerzielle Ausgaben der ersten 30 Cantos wurden in London und New York erst 1933 veröffentlicht.
Die Bedeutung von Pounds Unterfangen wurde früh erkannt. In einer Rezension für Hound and Horn von 1931, die in The Critical Heritage nachgedruckt wurde, nannte Dudley Fitts die Cantos „ohne jeden Zweifel das ehrgeizigste poetische Konzept unserer Zeit.“ Drei Jahrzehnte später kam Donald Hall in „The Cantos in England“ zu dem Schluss: „Pound ist ein großer Dichter, und die Cantos sind sein Meisterwerk.“ Das lange Gedicht stellte seine Leser jedoch vor zahllose Schwierigkeiten. Als A Draft of XVI. Cantos erschien, beklagte William Carlos Williams 1927 in einer Ausgabe der New York Evening Post Literary Review: „Pound hat versucht, uns seine Poesie zu vermitteln, und ist gescheitert. Das ist eine Tragödie, denn er ist unser bester Dichter“. Pound selbst war besorgt: „Ich fürchte, das ganze verdammte Gedicht ist ziemlich undurchsichtig, besonders in Fragmenten“, schrieb er seinem Vater im April 1927. Mit ihren fragmentarischen, zusammengestückelten Informationseinheiten, die auf ungewohnte Weise angeordnet sind, verwirrten die Cantos die Kritiker. Fitts fasste zwei gängige Beschwerden zusammen: „Die erste ist, dass das Gedicht unverständlich ist, eine perverse Mystifikation; die zweite, dass es strukturell und melodisch amorph ist, kein Gedicht, sondern ein makaronisches Chaos“. Und George Kearns warnte in seinem Guide to Ezra Pound’s Selected Cantos, dass „ein grundlegendes Verständnis des Gedichts eine große Zeitinvestition erfordert“, denn „wenn man auch nur einen einzigen Canto lesen will, muss man Informationen aus einer Vielzahl von Quellen zusammenstellen“. Kenners The Poetry of Ezra Pound (1951), die erste große kritische Abhandlung über Pounds Werk, ebnete den Weg für weitere ernsthafte wissenschaftliche Aufmerksamkeit, und die intensive kritische Tätigkeit brachte eine Vielzahl von erklärenden Texten hervor, die den Lesern helfen sollten, die Cantos zu verstehen und zu bewerten.
Die Cantos stellen eine poetische Tradition wieder her, die auf Homers Odyssee und Dantes Göttliche Komödie zurückgeht und sind ein modernes Epos. In seinem Essay „Date Line“ von 1934 (in Literary Essays of Ezra Pound) definierte Pound ein Epos als „ein Gedicht, das Geschichte enthält“. In An Introduction to the Economic Nature of the United States (1944; nachgedruckt in Selected Prose, 1909-1965) erklärte er ferner, dass er 40 Jahre lang „nicht geschult wurde, um eine Wirtschaftsgeschichte der USA oder irgendeines anderen Landes zu schreiben, sondern um ein episches Gedicht zu verfassen, das ‚In the Dark Forest‘ beginnt, das Fegefeuer menschlicher Fehler durchquert und im Licht und ‚fra i maestri di color che sanno‘ endet.“ Bernstein erklärte, dass Pounds Vorstellung von einem Epos viele der Merkmale der Cantos bestimmt: „Das Hauptgefühl, das ein Epos hervorruft, sollte die Bewunderung für eine herausragende Leistung sein“, und nicht „das Mitleid und die Angst, die eine Tragödie hervorruft.“ Daher sind die Cantos mit Figuren bevölkert, die Pound für heroisch hält. Historische Persönlichkeiten wie der Soldat und Kunstmäzen Sigismundo Malatesta aus dem 15. Jahrhundert, der elisabethanische Jurist Edward Coke, Elisabeth I., John Adams und Thomas Jefferson kommen durch Fragmente ihrer eigenen Schriften zu Wort. Sie verkörperten die Ideale der persönlichen Freiheit, des Mutes und des unabhängigen Denkens und stellten für Pound heroische Figuren dar, deren öffentliche Politik zu einem aufgeklärten Regieren führte. Pound durchforstete die historische und mythische Vergangenheit ebenso wie die moderne Welt, um diejenigen zu finden, die die konfuzianischen Ideale von „Aufrichtigkeit“ und „Rechtschaffenheit“ verkörperten, im Gegensatz zu denen, die durch Habgier, Ignoranz und Bosheit gegen das Gemeinwohl arbeiteten.
Ein Epos umfasst auch die gesamte bekannte Welt und ihre Gelehrsamkeit; es ist „die Geschichte des Stammes“. So sollten die Cantos den allmählichen Erwerb von kulturellem Wissen dramatisieren. Pounds Gedicht folgt anderen epischen Konventionen, wie dem Beginn in medias res (in der Mitte) und der Einbeziehung übernatürlicher Wesen in Form der klassischen Göttinnen. Die Struktur ist episodisch und polyphon, aber die Form ist neu definiert, um der modernen Welt gerecht zu werden. Christine Froula hat in A Guide to Ezra Pound’s Selected Poems vorgeschlagen, dass Pounds Gedicht „in seiner Einbeziehung von Fragmenten vieler Kulturen und vieler Sprachen, seinen multiplen historischen Linien, seinen anthropologischen Perspektiven, ein kraftvolles und oft ergreifend ausdrucksstarkes Bild der modernen Welt bleibt. Es markiert das Ende der alten Idee des Stammes als einer Gruppe, die an einer einzigen, geschlossenen Kultur teilnimmt und sie teilt, und definiert sie neu als die menschliche Gemeinschaft in ihrer ganzen komplexen Vielfalt“. In einem oft zitierten Brief an seinen Vater vom April 1927 erklärte Pound, dass der „Umriss oder das Hauptschema“ der Cantos „eher wie oder anders als Subjekt und Antwort und Gegenthema in der Fuge“ sei: A.A. Der lebende Mensch steigt in die Welt der Toten hinab/C.B. Die ‚Wiederholung in der Geschichte’/B.C. Der ‚magische Moment‘ oder der Moment der Metamorphose, der Durchbruch vom Quotidien in die ‚göttliche oder permanente Welt‘. Götter. usw.“ In demselben Brief skizzierte Pound auch kurz die Themen – den Besuch in der Welt der Toten, die Wiederholung in der Geschichte und den Moment der Metamorphose -, die alle Entsprechungen in drei Texten haben, die ihm als Hauptinspiration dienten: Die Göttliche Komödie von Dante, die Odyssee von Homer und die Metamorphosen von Ovid. Zu diesen Modellen fügte Pound die Lehren des Konfuzius, historisches Material und Informationen aus seiner unmittelbaren Erfahrung hinzu. In The Spirit of Romance (1910) hatte Pound die Göttliche Komödie zuvor sowohl als wörtliche Beschreibung von Dantes Vorstellung einer Reise „durch die Reiche, die von den Geistern der Menschen nach dem Tod bewohnt werden“ als auch als Reise von „Dantes Intelligenz durch die Geisteszustände, in denen alle Arten und Zustände von Menschen vor dem Tod wohnen“ interpretiert. Auch die Cantos dramatisieren eine solche Reise. „Keineswegs ein geordneter dantescher Aufstieg, sondern wie die Winde sich drehen“ (Canto LXXIV), zeichnen die Cantos eine Pilgerreise auf – eine intellektuelle und spirituelle Reise, die Parallelen zu Dantes Streben nach Erleuchtung und Odysseus‘ Suche nach der richtigen Heimat aufweist. Alexander bemerkte: „Wenn die Cantos auch nicht durchgängig die Form einer Entdeckungsreise haben, so werden sie doch im Geiste einer solchen unternommen, und Kontinente oder Inseln des Wissens, wie das Amerika der Aufklärung oder Siena, oder Ecken des Italiens der Renaissance, oder China, wie es durch den Konfuzianismus gesehen wird, werden erkundet und darüber berichtet.“ Die Reise in den Cantos findet auf zwei Ebenen statt: zum einen auf der spirituellen Suche nach Transzendenz, nach der Offenbarung göttlicher Kräfte, die zur individuellen Erleuchtung führen; zum anderen auf der intellektuellen Suche nach weltlicher Weisheit, einer Vision der gerechten Stadt, die zu bürgerlicher Ordnung und Harmonie führt. Diese Ziele, persönliche und öffentliche, ziehen sich durch das gesamte Gedicht; sie haben auch den Dichter sein ganzes Leben lang begleitet.
Kanto I führt diese Leitthemen ein, indem er Odysseus‘ Besuch in der Unterwelt schildert, wo er von den Geistern der Toten Informationen erhalten soll, die ihm die Rückkehr in die Heimat ermöglichen. Die Szene dient auch als Analogie zur Erforschung der Literatur der Vergangenheit durch den Dichter in der Hoffnung, Informationen zu finden, die für seine eigene Zeit von Bedeutung sein könnten. In späteren Cantos werden historische Persönlichkeiten wie Sigismundo Malatesta vorgestellt und die Beziehung zwischen der Kreativität im politischen und im literarischen Bereich untersucht. In den 1930er Jahren schrieb Pound über Banken- und Wirtschaftssysteme und ließ in die Cantos seine eigenen Ideen über Wucher einfließen, den er als ausbeuterisches Wirtschaftssystem betrachtete. Froula stellte fest, dass die Cantos „ein verbaler Krieg gegen die wirtschaftliche Korruption, gegen buchstäbliche Kriege, gegen den Materialismus, gegen Geistesgewohnheiten, die die Aufrechterhaltung politischer Herrschaft ermöglichen“ waren. Pound, der in Italien lebte und an seinen Cantos arbeitete, erhielt im August 1933 einen Brief von einem jungen Harvard-Studenten. Der Student, James Laughlin, besuchte den Dichter in Rapallo und löste damit eine Korrespondenz aus, die den Rest des Lebens des Dichters und Laughlins eigenen Aufstieg zum Gründer von New Directions Press, Pounds US-amerikanischem Verlag, umfassen sollte. Der Briefwechsel zwischen den beiden Freunden, der 1994 teilweise unter dem Titel Ezra Pound and James Laughlin: Selected Letters veröffentlicht wurde, ist mit über 2 700 Briefen sehr umfangreich. Einige wurden von Rapallo aus geschrieben, wo der Dichter mit seiner Muse kämpfte, während andere während Pounds Aufenthalt in St. Elizabeth’s geschrieben wurden, als sein Kampf sich immer mehr nach innen verlagerte; als eine der Bedingungen seiner Bestrafung wurden die meisten Briefe Pounds an Laughlin in der Handtasche seiner Frau an den Tagen ihrer Besuche herausgeschmuggelt. Durch diese Briefe, so Rockwell Gray in der Chicago Tribune, „erinnert uns Pound daran, wie viel die Sprache mit der Musik gemeinsam hat. … Unter der protzigen Oberfläche offenbart der außerpoetische Pound jedoch eine allzu menschliche Sorge um Eitelkeit, die durch Fragen der Veröffentlichung, der Vergütung und des Rufs verletzt wird. Durch all das zieht sich ein Gefühl der Entfremdung von einem Heimatland, das er auspeitschen musste, vermutlich zu seinem eigenen Wohl. Solche Themen – zusammen mit Pounds ermüdendem Kreuzzug gegen den Wucher und den modernen Kapitalismus – haben seinen begnadeten Geist geplagt.“ Pounds energische, phantasievolle Briefe können als noch nicht ausgefeilte Cantos betrachtet werden: „Tatsächlich“, so Donald E. Herdeck in der Bloomsbury Review, „sind die Cantos Ezra L. Pounds Briefe an uns alle – die Wut, die Hartnäckigkeit, der Kern und der Humor der Cantos sind hier zu finden, als erste Entwürfe oder sich ausbreitende Wellen des Lebens, das zu den Cantos wurde.“ Durch sein umfangreiches Schaffen – Gedichte, Übersetzungen, Herausgeberschaften, Prosa und Briefe – erfüllte Pound die Anforderungen an einen Dichter, die er in seinen Ausgewählten Prosaarbeiten (1909-1965) formuliert hatte: „Das Wesentliche an einem Dichter ist, dass er uns seine Welt baut.“
Pound selbst war auch der politischen Realität nicht fern. Als Bewunderer von Mussolini lebte er ab 1925 im faschistischen Italien. Als der Zweite Weltkrieg ausbrach, blieb Pound in Italien, behielt aber seine US-Staatsbürgerschaft und sendete eine Reihe kontroverser Radiokommentare. In diesen Kommentaren griff er häufig Roosevelt und die jüdischen Bankiers an, die Pound für den Krieg verantwortlich machte. Bei Kriegsende wurde der Dichter von der US-Armee verhaftet und in einem kleinen Drahtkäfig auf einem Gelände in der Nähe von Pisa, Italien, gefangen gehalten. In jenem heißen Sommer war Pound mehrere Wochen lang in dem Käfig eingesperrt. Nachts wurde sein Gefängnis mit Flutlicht beleuchtet. Schließlich wurde Pound für unzurechnungsfähig befunden und in das St. Elizabeth’s Hospital in Washington, DC, eingewiesen. Er blieb dort bis 1958, als Robert Frost sich erfolgreich für die Freilassung des Dichters einsetzte. Ironischerweise vollendete Pound während seiner Gefangenschaft in Italien die „Pisaner Kantaten“, eine Gruppe von Gedichten, die Paul L. Montgomery von der New York Times als „eines der Meisterwerke dieses Jahrhunderts“ bezeichnete. Die Gedichte brachten ihm 1949 den Bollingen-Preis ein.
Nach seiner Entlassung aus St. Elizabeth’s im Jahr 1958 kehrte Pound nach Italien zurück, wo er den Rest seines Lebens zurückgezogen lebte. Im Jahr 1969 erschienen Entwürfe und Fragmente der Cantos CX-CXVII, darunter die verzweifelten Zeilen: „Meine Irrtümer und Wracks liegen um mich herum/… Ich kann es nicht zusammenfügen“. Im Gespräch mit Donald Hall beschrieb Pound seine Cantos als „Pfusch“. … Ich habe dieses und jenes herausgesucht, das mich interessierte, und es dann in einen Sack geworfen. Aber so kann man kein Kunstwerk machen.“ Der Dichter Allen Ginsberg berichtet in Allen Verbatim: Lectures on Poetry, Politics, Consciousness, dass Pound „der Meinung war, die Cantos seien ‚Dummheit und Ignoranz durch und durch‘, ein Misserfolg und ein ‚Durcheinander‘.“ Ginsberg entgegnete, dass die Cantos „eine akkurate Darstellung seines Geistes waren und daher nicht als Erfolg oder Misserfolg betrachtet werden konnten, sondern nur in Bezug auf die Aktualität ihrer Darstellung, und dass sie, da zum ersten Mal ein Mensch die gesamte geistige Welt des Denkens durch 50 Jahre hindurch genommen hatte und den Gedanken bis zum Ende folgte – so dass er ein Modell seines Bewusstseins über eine Zeitspanne von 50 Jahren aufbaute -, eine große menschliche Leistung waren.“
Pound starb im November 1972; er wurde in seinem geliebten Italien, auf der Friedhofsinsel Isole di San Michele, beigesetzt. In den Jahren seit seinem Tod ist die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit seinen Werken unvermindert fortgesetzt worden. Es wurden mehrere wissenschaftliche Werke veröffentlicht, darunter mehrere Briefsammlungen, die sowohl Pounds Werdegang als auch die Entwicklung seines dichterischen Schaffens nachzeichnen. Ein Spaziergang in Südfrankreich: Ezra Pound among the Troubadors (1992) bietet Pound-Forschern die Aufzeichnungen des Dichters über seine Wanderreise durch die Provence im Jahr 1912, eine Landschaft und ein kulturelles Umfeld, das seine späteren Cantos beeinflussen sollte. Zu den herausgegebenen Briefsammlungen gehören die Korrespondenz mit den Dichtern William Carlos Williams und E.E. Cummings, politische Betrachtungen mit dem US-Senator Bronson Cutting und The Letters of Ezra Pound to Alice Corbin Henderson (1993), das die Arbeitsbeziehung zwischen Pound und der Herausgeberin der Zeitschrift Poetry über einen Zeitraum von 37 Jahren beschreibt.