Andy Warhol en Edie Sedgwick: A Brief, White-Hot, and Totally Doomed Romance

Totdat het niet zo was. Andy en Edie’s wederzijdse platina obsessie duurde nog geen kalenderjaar. In 1965 was zij zijn hoofdrolspeelster in ongeveer 10 films. (Andy kon het niet opbrengen om georganiseerd genoeg te zijn voor een filmografie vol gaten en vraagtekens.) Hun laatste officiële film, Lupe, die meer dan een halve eeuw geleden, in 1966, werd uitgebracht, begon toen Andy aan schrijver Robert Heide één enkele richtlijn voorlegde: “Ik wil iets waarin Edie aan het eind zelfmoord pleegt.” Deze zin, uitgesproken op zijn gebruikelijke onnadrukkelijke toon, is ijzingwekkend, iets wat de schurk in een Hitchcock thriller, een van die onberispelijk amorele gentleman-monsters, gezegd zou kunnen hebben. Of dat zou het zijn als er geen hitte onder de vorst had gezeten, een passie die smeulde voordat ze brandde, fataal werd.

Het ging duidelijk mis met de liefde. Maar het ging eerst goed. Andy en Edie ontmoetten elkaar op 26 maart 1965, op een verjaardagsfeestje van Tennessee Williams. De ontmoeting was eerder gearrangeerd dan toevallig, een opzetje van de gastheer, filmproducent Lester Persky. Persky wist dat Andy op jacht was. “Baby Jane” Holzer was 1964’s Meisje van het Jaar geweest, maar het jaar was veranderd, wat betekende dat het meisje ook moest veranderen. Persky wist ook, precies Andy’s type. Toen Andy Edie zag, met haar been in het gips (maanden daarvoor had ze door rood gereden en de Porsche van haar vader total loss gereden, “Hoe zijn er twee mensen levend uit deze auto gestapt?” stond er onder de krantenfoto van het ongeluk), met het haar in een bijenkorf, leek hij wel een stripfiguurtje dat een kluis over zich heen had gekregen, met sterretjes en kwetterende vogels die rond zijn hoofd dansten. Persky vertelde schrijver Jean Stein, co-auteur met George Plimpton van Edie: American Girl, “zoog zijn adem in en … zei: ‘O, ze is zo bij-je-ti-vol,’ waarbij elke letter als een hele lettergreep klonk.”

Edie was net zo onder de indruk.

Edie, tot daar aan toe

Francis was van Groton naar Harvard gegaan, als lid van de ultra-exclusieve Porcellian Club. De volgende stap was een carrière in het bankwezen, maar eerst kreeg hij een zenuwinzinking. Hij herstelde bij zijn schoolkameraad Charles de Forest, zoon van de voorzitter van de raad van bestuur van Southern Pacific Railroad, waar hij de jongere zus van Charles, Alice, het hof maakte en uiteindelijk trouwde.

Hoewel Edie’s ouders beiden uit het oosten kwamen, waren ze naar het westen verhuisd tegen de tijd dat zij er in 1943 bij kwam. Ze groeide op op een veeboerderij van 3000 hectare in Santa Barbara, en in afzondering, want in de ogen van Francis was zelfs de plaatselijke adel uitschot. Hoewel Francis af en toe een koe besprong, waren zijn neigingen vooral artistiek. Hij schilderde, beeldhouwde en maakte grote bronzen beelden van ruiters en generaals. Hij hield niet van “papa”, hij stond erop dat zijn kinderen hem “Fuzzy” noemden, hoewel hij dat niet was, hij was een bruut en een klootzak, zijn seksuele arrogantie en gevoel van privilege leken grenzeloos. Edie vertelde mensen dat ze zeven was toen hij zijn eerste (afgeketste) pass gaf.

Als tiener betrapte Edie Francis toen hij seks had met een vrouw die niet haar moeder was. Hij gaf haar een klap, vertelde haar dat ze niet zag wat zij zag-“Jij weet helemaal niets. Je bent krankzinnig”-en liet een dokter haar kalmerende middelen toedienen. Ze werd naar Silver Hill gestuurd, een psychiatrisch ziekenhuis in Connecticut. Daar had ze aanvallen van anorexia en boulimia. Toen ze 20 was verloor ze haar maagdelijkheid, raakte zwanger. Een abortus volgde. Kort daarna ging ze naar Cambridge, Massachusetts, om te studeren bij haar nicht, de kunstenaar Lily Saarinen, en bracht een hele winter door met het beeldhouwen van een enkel paard. Saarinen zei tegen Stein: “Jonge meisjes houden echt van paarden. Het is heerlijk om een groot, krachtig wezen te hebben dat je kunt beheersen… misschien zoals zij haar vader zou willen beheersen.” Edie leek al een gevoel te hebben van haar eigen tragische lot. Fotograaf en society figuur Frederick Eberstadt: “Carter Burden zat op Harvard toen Edie daar was. Hij zei dat iedere man die hij kende, haar probeerde te redden van zichzelf.” En in het jaar voorafgaand aan Lester Persky’s feest, pleegden twee van haar broers zelfmoord, een ondubbelzinnig, een dubbelzinnig. Minty, 25, verliefd op een man, hing zichzelf op. Toen, 10 maanden later, reed Bobby, 31, met een geschiedenis van mentale instabiliteit, met zijn motor tegen de zijkant van een bus terwijl hij tegen de lichten racete op Eighth Avenue. (Vreemd genoeg, crashte hij zijn Harley op dezelfde avond dat Edie Francis haar Porsche crashte.) Hij droeg geen helm.

Andy, tot op dat punt

In die tijd werd de kunstwereld gedomineerd door de abstracte expressionisten, een groep hard-drinkende, hard-drijvende, hard-levende en uiterst serieuze mensen voor wie de scheppingsdaad eerder een kwelling dan een extase was. En daar kwam de delicate, bescheiden Andy, met zijn kunst die niet alleen kunstloos leek, maar ook on-kunst, niet-kunst, anti-kunst: krijttekeningen van Dick Tracy en Popeye, geïllustreerde advertenties voor neuscorrecties en likdoornverwijderaars. De Ab-Exers wilden er niets mee te maken hebben, noch met hem. Zelfs zijn grote liefde, Jasper Johns, en Johns minnaar, Robert Rauschenberg, post-Ab-Exers met een popgevoeligheid, hielden zich afzijdig. Gekrenkt vroeg Andy aan zijn wederzijdse vriend Emile de Antonio waarom Johns en Rauschenberg hem niet mochten. Andy vertelt over het botte antwoord van de Antonio in Popism, de memoires die hij samen met Pat Hackett schreef: “Je bent te chic, en dat maakt ze van streek. … je bent een commerciële artiest.”

Als dit een Hollywood-film was, in tegenstelling tot het echte leven, zou Andy, het gevoelige buitenbeentje, triomferen over de pestkoppen en de gemeneriken, de ongelovigen die hem bespotten en bespotten, hem behandelen als vuil en een grap. Maar Andy’s echte leven was in zoveel opzichten een Hollywoodfilm. (Bestaat er een meer archetypisch verhaal van vodden naar rijkdom, nergens naar toe in het 20e-eeuwse Amerika dan het zijne? Afgezien van die van Marilyn en Elvis, bedoel ik?) Dus dat is precies wat er gebeurde.

Maar eerst had Andy een galerie nodig. En dat is waar Irving Blum, mede-eigenaar van Ferus in L.A., om de hoek komt kijken. Blum herinnert zich: “Andy woonde toen met zijn moeder in een klein huis op Lexington Avenue. Ik ging bij hem op bezoek en er lagen drie soepblikschilderijen op de vloer. Ik keek naar de schilderijen. En daarboven hing een foto van Marilyn Monroe die eruit zag alsof hij uit een of ander filmsterrenblad was gescheurd en aan de muur was geprikt. Ik vroeg hem of hij een galerie had. Hij zei: ‘Nee. En ik zei, ‘Hoe zit het met het tentoonstellen van de soepblik schilderijen in Los Angeles? Hij was erg enthousiast over het aanbod, maar hij pauzeerde. Ik wist heel goed dat hij een galerie in New York wilde, dus pakte ik zijn arm, en dacht aan de Marilyn, en ik zei: ‘Andy, filmsterren. Filmsterren komen in de galerie. En zodra ik dat zei, zei hij: ‘Laten we het doen.'”

De twee waren elkaars tegenpolen. Zij was de schoonheid van zijn beest, de prinses van zijn pauper, de exhibitionist van zijn voyeur.

De Campbell’s Soup Can show zou veel indruk maken, zo niet geld opleveren, John Coplans, mede-oprichter van Artforum, noemde de blikjes “de grootste doorbraak in de kunst sinds de ready-mades van Marcel Duchamp.” De dag na de sluiting, 5 augustus 1962, nam Marilyn Monroe een overdosis barbituraten in haar huis in Brentwood, slechts een paar kilometer van Ferus vandaan. Andy ging onmiddellijk aan de slag en maakte meer dan 20 zeefdrukschilderijen van Marilyn, gebaseerd op die foto die Blum aan zijn muur zag hangen, een still uit de thriller Niagara uit 1953. Marilyn Diptych was revolutionair. Hiermee ging Andy verder dan het objectiveren van Marilyn, wat iedereen al die tijd al met haar had gedaan, om te onthullen dat ze een echt object was geworden, haar gezicht niet anders dan een blik Campbell’s soep, dat zij, dat zij een product was, een merk.

Portretten waren Andy’s natuurlijke metier. (De Marilyns zouden niet eenzaam zijn. Ze hadden Troys, Warrens en Natalies als gezelschap.) En toen hij in 1963 begon te experimenteren met het maken van films, week hij niet af van portretten. Integendeel, hij ging er dieper op in door een andere dimensie – tijd – toe te voegen. Blum weer: “Ik herinner me dat Andy zei: ‘Ik ben net klaar met een film. Wil je hem zien?’ De film kwam op. Het waren twee mensen die ik kende, Marisol en Robert Indiana. Hun lippen raakten elkaar. En ik zat, zat, zat, maar er was geen beweging. Ik zei tegen mezelf: ‘Het is een still die hij om een of andere reden een film noemt. En toen knipperde Marisol met haar ogen. En het was, Ahh!”

Norma Jean Sedgwick

Voordat Andy naar Edie keek en Andy zag, keek Andy naar Edie en zag Marilyn. (Om het nog ingewikkelder te maken: Andy keek ook naar Andy en zag Marilyn. Je zou in feite kunnen stellen dat zijn hele persoonlijkheid een eerbetoon was aan – of een kopie van – anderen. Er was natuurlijk het haar, zo blond dat het een karikatuur van blond was, en de baby-doll-stem. Er was ook de bijdehandte domheid. Toen er naaktfoto’s van Marilyn opdoken en een journalist haar vroeg of ze echt niets aan had tijdens de opnames, zei ze: “Ik had de radio aan.” Dat antwoord, grappig maar verontrustend – meende ze het of maakte ze een grapje, hield ze zichzelf voor de gek of ons? – zou wel eens het model en ideaal kunnen zijn geweest waar Andy de rest van zijn leven naar gestreefd heeft). De fysieke gelijkenis tussen Marilyn en Edie was treffend, niet te missen: de ogen die wijd, wijder, wijdst gingen; de glimlach die gutste; de huid die bleek, parelmoerachtig gloeide. En voor het geval je het zou missen, Edie tekende een moedervlek op haar wang. Dan was er de emotionele gelijkenis, de mengeling van naïviteit en sluwheid, behoeftigheid en zelfbeheersing, onschuld en erotiek. En ook glans en beschadiging. “Ik kon zien dat zij meer problemen had dan iemand anders die ik ooit ontmoet had,” zei Andy, toen hij zijn eerste indruk van Edie beschreef in The Philosophy of Andy Warhol. “Zo mooi, maar zo ziek. Ik was echt geïntrigeerd.” Het was natuurlijk zowel de ziekte als de schoonheid die zijn interesse wekten, de ziekte gaf de schoonheid een spanning en een urgentie die het anders misschien zou hebben gemist. Marilyn en Edie deelden ook het vermogen om een reactie uit te lokken van praktisch alles met een Y-chromosoom. Marilyn, volgens film criticus Pauline Kael, “wond zelfs homoseksuele mannen op.” En Danny Fields, een goede vriend van Edie, getuigt: “Homo zijn was nooit een belemmering om verliefd te zijn op Edie Sedgwick. Zij gaf iedereen het gevoel dat ze een harige borst had. Het was duidelijk dat zij de vrouw was en jij de man, en als je homo bent, ben je er niet altijd zo zeker van welke je bent.”

Er waren natuurlijk ook verschillen, manieren waarop Marilyn en Edie niet verder uit elkaar hadden kunnen liggen: Edie was een debutante, geen straatschoffie; een feestbeest, geen carriere; een nouvelle vague gamine, met kortgeknipt haar en platte borsten, geen Twentieth Century Fox, zijdezacht met een in beide richtingen uitlopend decolleté. Toch, op de een of andere manier, droegen deze verschillen bij aan haar algemene Marilyn-heid in plaats van er afbreuk aan te doen. Ze was niet zozeer een kloon van Marilyn, als wel een variatie op het thema van Marilyn. Marilyn, de volgende generatie.

Andy stelde voor aan Edie en Chuck Wein, haar afspraakje die avond, om eens langs te gaan in de Factory.

Marilyn Warhola

De Factory was de studio van de artiest als Hollywood studio. Andy zou dolgraag een filmster zijn geweest. Maar qua uiterlijk had hij geen schijn van kans. Dus werd hij de filmster maker: een studiobaas. En hij nam de gewoonte van studiobaas over om talent een andere naam te geven. Hij veranderde Billy Linich in Billy Name, Paul Johnson in Paul America, Susan Bottomly in International Velvet, enz. Nou, waarom niet? Had hij Andrew Warhola niet in Andy Warhol veranderd? Trouwens, een naam geven aan iets dat al een naam heeft was erg Dada, en dus erg Pop, d.w.z. Dada American-style. In 1917 veranderde Duchamp een urinoir in een kunstwerk door er simpelweg “R. Mutt” op te zetten, en het de titel “Fountain” te geven. Dat is wat Andy deed met mensen: geschapen door God, opnieuw gemaakt door Warhol.

Het is een teken aan de wand hoe snel en hard Andy voor Edie viel dat hij haar een paar weken na Persky’s feest uitnodigde om hem en zijn assistent, Gerard Malanga, te vergezellen naar Frankrijk voor de opening van zijn Flowers tentoonstelling. Ze arriveerden op 30 april, Edie in T-shirt, panty en een witte nerts jas, en met een kleine koffer met daarin, tot Andy’s vreugde, één enkel item: een tweede witte nerts jas. De reis was erg leuk. Het was ook belangrijk, cruciaal voor Andy’s ontwikkeling als kunstenaar. Uit Popism: “Ik besloot dat dit de plaats was om de aankondiging te doen die ik al maanden van plan was te doen: Ik zou stoppen met schilderen. . . t waren mensen die fascinerend waren en ik wilde al mijn tijd doorbrengen met in hun buurt te zijn, naar ze te luisteren, en films van ze te maken.”

Het was ook in april dat Edie, in een zwarte jurk en een riem met luipaardprint, been uit haar gipsen omhulsel, haar een zilveren helm (het snelle en harde ging beide kanten op), bij de Factory langskwam om de opnames van Andy’s nieuwste film, de all-male Vinyl, bij te wonen. Op het laatste moment besloot Andy haar toe te voegen. Ze deed niet veel, zat op de rand van een kofferbak en rookte, danste met alleen haar armen op Martha and the Vandellas’ “Nowhere to Run,” en toch was ze verpletterend. Haar kleren waren zo chic, haar houding zo onovertroffen, haar schoonheid zo onmiskenbaar dat ze er met de hele film vandoor ging, en zonder ooit op te staan. Zei scenarioschrijver Ronald Tavel, “zoals Monroe in Asphalt Jungle. Ze had een rol van vijf minuten en iedereen kwam aanrennen: ‘Wie is dat blondje?'”

Andy, die begreep wat hij in handen had, castte haar onmiddellijk als hoofdrolspeelster in een reeks films, te beginnen met Poor Little Rich Girl. Tavel: “zag haar als zijn ticket naar Hollywood.” Edie, was echter niet alleen maar een speeltje voor Andy. “Edie was ongelooflijk voor de camera, alleen al de manier waarop zij bewoog. . . . De grote sterren zijn diegenen die iets doen waar je elke seconde naar kan kijken, al is het maar een beweging in hun ogen.” Andy was een koude man, of een would-be koude man (“Frigide mensen maken het echt”), een man wiens dierbaarste droom het automatisme was (“Ik zou wel een machine willen zijn, jij niet?”), maar toch, in deze passage, kun je horen hoe verliefd hij was, hoe ver weg. Het doodse masker was afgevallen, waardoor het menselijke gezicht – warm, gretig, hartverscheurend jongensachtig – eronder zichtbaar werd.

Het dichtst dat Andy ooit kwam bij het verwoorden van zijn filosofie over wat een film zou moeten zijn, was toen hij deze opmerking maakte: “Ik wilde alleen geweldige mensen vinden en ze zichzelf laten zijn en laten praten over waar ze normaal gesproken over praten en ik zou ze gedurende een bepaalde tijd filmen.” En het beschrijft perfect wat zijn films met Edie waren. Andy hield ervan om te kijken, en hij keek het liefst naar Edie, het oog van zijn camera kon niet wegkijken terwijl zij make-up opdeed, naar platen luisterde en sigaretten rookte. Je kunt het plezier voelen dat hij schept in haar meest terloopse gebaren en uitdrukkingen. Hij kon er niet genoeg van krijgen. Hij adoreerde haar.

Wat niet wil zeggen dat hij haar niet ook, heel graag, pijn wilde doen. In Beauty No. 2, hun beste film, liggen Edie en een knappe jongen (Gino Piserchio) in hun ondergoed op een bed te zoenen en te zoenen. Ze zijn niet alleen. Buiten beeld, in de schaduw, is een man, Chuck Wein, maar duidelijk een stand-in voor Andy. Hij bestookt Edie met een reeks vragen en opmerkingen, waarvan vele diep persoonlijk, diep vijandig, over haar familie, haar vader in het bijzonder – “Was je maar ouder, Gino, dan zou je haar vader kunnen zijn” – totdat ze zich eindelijk losmaakt van de jongen om zichzelf te verdedigen. Veel scènes in Warhols films zijn slap en saai en dom, precies zoals het leven dat is, en dat is natuurlijk ook hun doel. Maar deze is vluchtig, elektrisch. Edie’s woede en ontsteltenis zijn ongeveinsd. En het schouwspel van Andy’s echte wreedheid en haar echte pijn in reactie daarop is ondraaglijk, meeslepend. En dan is er nog dit: zijn wreedheid is niet alleen wreedheid. Het is wreedheid vermengd met tedere, geëerotiseerde wreedheid. Zijn inquisitie is een poging om haar emotioneel uit te kleden, in haar binnenste te dringen, haar geheime, private plek te penetreren. Met andere woorden, het is een schending, wreed en lelijk, maar het is ook een poging tot intimiteit, en dus een uiting van liefde. Net zoals haar onderwerping aan de schending een uiting is van haar terugkeer van die liefde.

Nu wat Edie in Andy zag: de vader die ze nooit had gehad, en de vader die ze wel had. Andy was net zo’n kunstenaar als Francis, maar anders dan Francis, met zijn stoere, gespierde beelden van stoere, gespierde onderwerpen, zo oubollig en ouderwets als het maar zijn kan, was Andy, met zijn in massa geproduceerde schilderijen van tik-tacky objecten, zijn teenybopper-magazine-achtige eerbetonen aan filmidolen, werken die zo modern waren dat we ze 50 jaar later nog steeds niet hadden ontdekt, een fenomenaal succesvolle kunstenaar. En terwijl Andy, bleek en passief, en Francis, opschepperig en praalzuchtig, qua stijl studies in contrasten waren, waren ze qua inhoud griezelig gelijk. In de fabriek creëerde Andy een Hollywood studio, een andere manier om een koninklijk hof te zeggen. Francis deed ongeveer hetzelfde op de ranch, zijn vrouw en kinderen waren zijn onderdanen, overgeleverd aan zijn genade en onder zijn duim. En dan was er Edie’s relatie met de twee mannen: seksueel zonder seks. Zij speelde masochist voor hun sadisten, was in slavernij voor hen beiden.

Ik wil nog even terugkomen op Tavel’s suggestie dat Hollywood de bestemming en het doel was voor Andy. Waar, vermoed ik, al was het maar tot op zekere hoogte. Mijn gok is dat Irving Blum dichter bij het doel zat toen hij zei: “Hollywood was ongelooflijk glamoureus en Andy werd verleid door glamour, maar hij was ook absoluut op zijn eigen spoor. Ik denk dat hij het Hollywood ding graag ongedaan had willen maken.” Edie was zeker zijn ongedaan gemaakte Marilyn. Daarmee bedoel ik dat Andy iets fundamenteels begreep, maar niet voor de hand liggend: dat sterren, echte sterren, aanwezig zijn, en daarom niet hoeven te acteren. Marilyn was een begenadigd comédienne, geweldig als Sugar Kane en Lorelei Lee. Ze was echter ongeëvenaard als Marilyn Monroe. En Marilyn Monroe zijn was een ster zijn, gloeiend en buitenaards, maar ook Norma Jean Baker zijn, een mens, gewoon en saai, gevangen in een ster. Dit is het probleem van alle sterren, natuurlijk, alleen Marilyn was de eerste die het onthulde. De eerste ook om het te dramatiseren, om te laten zien hoe schoonheid en gewoonheid, banaliteit en originaliteit, persona en persoonlijkheid, met elkaar verbonden zijn, elkaar voeden en intensiveren. En dit gekoppeld aan haar bereidheid om haar problematische privé-leven openbaar te maken – door bijvoorbeeld met Time magazine te spreken over de verkrachting die ze als pleegkind had ondergaan – maakte haar niet alleen magnetisch maar ook onweerstaanbaar, niet alleen onweerstaanbaar maar ook onvermijdelijk. En terwijl ze bij leven de beroemdste vrouw ter wereld was, groeide die roem bij haar dood, haar naam en imago werden vrijwel synoniem met het woord “roem”, absoluut synoniem met het woord “ster”.”

Zoals ik al zei, Andy begreep dit allemaal, en dat is de reden waarom hij voor veel van zijn Edie-films niet eens de moeite nam om een script te schrijven. Over Poor Little Rich Girl zei hij: “Om het arme, rijke meisje te spelen… Edie had geen script nodig – als ze een script nodig had gehad, zou ze niet geschikt zijn geweest voor de rol.” Hij zag hoe sentimenteel en ouderwets, hoe volkomen zinloos en nutteloos noties van verhaal en structuur en karakterontwikkeling, om nog maar te zwijgen van vakmanschap en artisticiteit, waren geworden in films. In feite waren films zelf niets meer dan een excuus en een afleiding. Sterren, sterren waren het ding. En Edie was er een. Het enige wat zij hoefde te doen was zichzelf op te voeren.

Noot: Andy zou het nooit tot Hollywood schoppen, en kreeg dus ook nooit de kans om het ongedaan te maken. Maar dat is precies wat hij deed. In 1969 regisseerde Dennis Hopper, een volgeling van Andy, en speelde de hoofdrol in Easy Rider. Easy Rider zou Hollywood niet ongedaan maken, maar als een van de eerste films van de Amerikaanse New Wave zou het wel het Hollywood-studio-systeem ongedaan maken, althans voor een paar jaar, totdat Jaws en Star Wars het weer in elkaar zouden zetten. Het was met reality-tv dat Andy Hollywood voorgoed ongedaan maakte, aangezien reality-tv de toekomst was die hij voorspelde met zijn zin “iedereen zal vijftien minuten lang wereldberoemd zijn”. Wat was immers de superster als niet het prototype voor de realiteit? Hij liet ons Stepping Out gaan met een Sedgwick, meer dan vier decennia voordat we Keeping Up with the Kardashians hadden.

The End of an Affair

Het is makkelijk om Bob Dylan te zien als de on-Andy: Joods tegenover Andy’s katholiek, hetero tegenover Andy’s homo; audio tegenover Andy’s visueel. En het Dylan-kamp, hoewel zwaar aan de amfetaminen, was ook zwaar aan de downers-pot en heroïne, terwijl de Factory Speedy Gonzalez centraal stelde, met amfetaminen all the way. Fields zegt: “Dylan en Grossman vonden Andy maar niks, vonden de Factory maar niks. Ze vertelden Edie dat we een stel flikkers waren die vrouwen haatten, dat we haar kapot zouden maken. Grossman zou haar gaan managen, en Dylan zou een film met haar gaan maken. Het is nooit gebeurd, maar er werd over gepraat. Natuurlijk, vanuit een hedendaags gezichtspunt, lijken Dylan en Andy behoorlijk aan elkaar gewaagd in termen van invloed en bekendheid. Niet zo in 1965, het jaar dat Dylan elektrisch ging spelen. Jonathan Taplin, een voormalig road manager van Grossman, zegt: “Muziek was enorm in die tijd. Voor zover het de tegencultuur betrof, was het dat. En er was geen grotere ster in de muziek dan Bob Dylan.” Edie’s hoofd was omgedraaid.

Lupe werd opgenomen in december 1965. Het script van Robert Heide, over de filmster Lupe Vélez die zichzelf in 1944 met Seconal van het leven beroofde, werd niet gebruikt. Zei Billy Name, de enige persoon naast Edie die in de film verscheen, “Voor Andy, toen de camera draaide, verdween alles wat geschreven was.” En de film, twee spoelen, had niets te maken met Vélez, was de gebruikelijke dag-in-het-leven-van-Edie, hoewel aan het eind van beide spoelen Edie’s hoofd in een toilet lag. (Volgens Kenneth Anger’s cult klassieker uit 1959, Hollywood Babylon, mengden de pillen die Vélez nam zich slecht, erg, met haar pikante laatste avondmaal). Edie ziet er mooi uit, maar onwel. Er zitten blauwe plekken op haar benen. Haar haar is gefrituurd. Haar bewegingen zijn onrustig, onrustig, slepend, drugsachtig. Vlak voor onze ogen wordt haar frisheid ranzig.

Die avond vroeg Andy Heide om hem te ontmoeten in Kettle of Fish, een bar in Greenwich Village. Heide herinnert zich: “Toen ik daar aankwam, zag ik Edie. Ze had tranen in haar ogen. Ik vroeg haar wat er aan de hand was. ‘Ik probeer dicht bij hem te komen, maar ik kan het niet,’ fluisterde ze, en ik wist dat ze het over Andy had. Op dat moment kwam hij aan. Gewoonlijk droeg hij een vieze tuinbroek en een gestreept overhemd, maar hij was gekleed in een blauw suède pak van de Leather Man in Christopher Street. Hij zei geen woord. We zaten daar maar toen een limo voor de deur stopte. Bob Dylan kwam binnen. Edie schrok op, en begon te praten met haar kleine Marilyn Monroe stem. Niemand anders sprak. Het was erg gespannen. En toen pakte Dylan Edie’s arm en snauwde, “Laten we gaan,” en dat deden ze. Andy zei niets, maar ik kon zien dat hij van streek was. En toen zei hij, ‘Laat me het gebouw zien waar Freddy uit gesprongen is.Terwijl we naar het raam staarden, mompelde Andy: ‘Denk je dat Edie ons haar laat filmen als ze zelfmoord pleegt?'”

Andy’s vraag aan Heide zou harteloos zijn geweest als hij niet daadwerkelijk hartverscheurend was. Hij was het buitenbeentje in een driehoeksverhouding, een slechte situatie voor een normaal mens, hel voor iemand die zo doodsbang is voor gevoelens. Het is onduidelijk of Edie en Dylan’s relatie zich ontwikkelde tot een romance. Dylan was in het geheim getrouwd met Sara Lowndes in November ’65. En al snel zouden Edie en Bobby Neuwirth, Dylan’s goede vriend, een relatie krijgen. Maar het gerucht gaat dat “Leopard-Skin Pill-Box Hat”, opgenomen in januari 1966, over Edie gaat, net als “Just Like a Woman”, opgenomen in maart 1966. En in ieder geval, of Edie en Dylan ooit echt begonnen zijn, doet er niet toe. Edie en Andy waren definitief uit elkaar, dat is het punt. Ze verscheen niet meer in zijn films, en in de Factory. Wel, zij was het Meisje van het Jaar van 1965, en 1965 was bijna voorbij. Andy had zijn rebound al uitgekozen: de actrice-zangeres Nico – over een rolmodel gesproken, Nico was net zo somber en streng en Germaans als Edie springerig en sprankelend en Amerikaans was – die hij zou koppelen aan de band die hij net had getekend, de Velvet Underground.

Andy’s dag van de afrekening kwam nog eerder. Op 3 juni 1968, om 16.20 uur, richtte Valerie Solanas, lid van de Fringe Factory en schrijfster van het onuitgegeven toneelstuk Up Your Ass, een pistool op hem en vuurde drie kogels af. Twee misten, één niet. Twee misten, één niet. Het scheurde door zijn longen, slokdarm, galblaas, lever, milt en ingewanden. Wonder boven wonder overleefde hij het, leefde nog bijna 20 jaar, maar iets stierf die middag, ook al was hij het niet. Nooit meer zou zijn werk zo gedurfd, zo ambitieus, zo wonderbaarlijk zijn.

Andy en Edie’s dood-Andy’s eerste dood, ik bedoel, de dood die hem niet doodde- zou gezien kunnen worden als een Romeo-and-Juliet-stijl dubbele zelfmoord. Toegegeven, de zelfmoorden vonden plaats over een periode van jaren, en aan tegenovergestelde kanten van het land. En natuurlijk kun je Andy’s zelfmoord geen zelfmoord noemen omdat hij zichzelf niet doodschoot. Toch, op een bepaalde manier, deed hij het. Tenslotte omringde hij zichzelf met buitenbeentjes, losgeslagen, gekke genieën. En hij voedde zich met hun gekke, letterlijk gekke, energie totdat één van hen besloot dat ze er genoeg van had. Als hij niet zijn eigen moordenaar was, dan was hij wel de medeplichtige van zijn eigen moordenaar.

Violente geneugten hebben inderdaad een gewelddadig einde.