Daft Punk Over ‘The Soul That A Musician Can Bring’

Met een paar Grammy Awards achter hun kiezen, gaat All Things Considered opnieuw in gesprek met Daft Punk. Het werd oorspronkelijk uitgezonden op 16 mei 2013.

Het Franse elektronische duo Daft Punk kwam voort uit de dance-beweging van de late jaren 90 met muziek die ze in een thuisstudio produceerden. Thomas Bangalter en Guy-Manuel de Homem-Christo bouwden een cultstatus op met robothelmen op het podium en in de pers, en werkten meestal alleen. Maar hun nieuwe album, Random Access Memories, hebben ze opgenomen in professionele studio’s, met echte live-muzikanten. Bangalter en de Homem-Christo spraken met All Things Considered’s Audie Cornish vanuit Londen. Je kunt de radioversie beluisteren via de audiolink en meer van hun gesprek hieronder lezen.

De lead single van jullie nieuwe album heet “Get Lucky” en de zanger is Pharrell Williams, maar ik heb begrepen dat het mede is geschreven door jullie en Pharrell Williams en Nile Rodgers, die een grote producer was in de jaren ’70. Wat zegt dit nummer over het album?

THOMAS BANGALTER: Dit nummer is eigenlijk in zekere zin – kan een samenvatting zijn van deze plaat, dit album, Random Access Memories, dat we op het punt staan uit te brengen. We maken nu al zo’n 20 jaar dansmuziek, ik en Guy-Man. Aanvankelijk maakten we al heel lang housemuziek en elektronische muziek in onze slaapkamer, maar we zijn altijd erg beïnvloed geweest door veel klassieke platen, waaronder Chic-platen en veel van de discoplaten die Nile Rodgers schreef en produceerde.

En het was op de een of andere manier misschien een kinderdroom om misschien ooit muziek te kunnen maken met een van de muzikanten waar we echt van houden. En zo gaat “Get Lucky” echt over deze ontmoeting tussen Nile en ook Pharrell Williams, waar we vrienden mee zijn geweest en waar we in het verleden mee hebben gewerkt, maar over echt samenwerken en buiten onze thuisstudio komen en echt de hand reiken aan andere muzikanten en artiesten en muziek maken en plezier hebben in de studio om samen muziek te maken. Deze plaat gaat echt over de muziek waar we op dit moment naar wilden luisteren en dus is het een soort zomerse disco jam die we met Nile en Pharrell wilden maken.

Het is interessant omdat deze twee producers, Nile en Pharrell Williams, heel nauw verbonden zijn met de periode waar ze uit voortkwamen. Ik bedoel, Pharrell is een van de definitieve producers van de jaren ’20 – een soort moderne hip-hop – en Rodgers is duidelijk een grote stem van de late jaren ’70 radio en disco.

BANGALTER: In die zin zouden we kunnen zeggen dat we uit de jaren ’90 kwamen en uit deze nieuwe Franse elektronische muziekscene in de jaren ’90 en dat we tegelijkertijd een bepaald geluid definieerden. Maar het voelde interessant voor ons om te zeggen, “OK, laten we gewoon samenwerken met de verschillende talenten en laten we proberen om de muziek van vandaag te maken.”

Dus het is waar dat er op deze plaat geen gevoel was om echt na te denken over de toekomst van muziek of de muziek van de toekomst, in plaats van echt te focussen op, OK, wat missen we op dit moment als muziek en wat is de muziek die we willen maken?

En het klinkt alsof dit spreekt tot de albumtitel. Random Access Memories. RAM is natuurlijk een verwijzing naar een soort van computer data-opslag. Wat betekent het voor jullie?

BANGALTER: Het is de parallel tussen computers en harde schijven en het menselijk brein, maar het is eigenlijk ook een beetje lol hebben met het woord “geheugen”, dat een erg technische, erg steriele term en woord is geworden. En wanneer je het meervoud gebruikt, dat is “herinneringen,” is het iets totaal anders. Het is iets dat zeer emotioneel is en we waren altijd zeer geïnteresseerd in het verschil tussen technologie en de mensheid en het verschil tussen iets dat een emotionele kwaliteit heeft en iets dat geen enkele emotionele kwaliteit heeft in de wereld van de technologie.

Dus het voelde alsof het veranderen van een zeer technische term – dat wil zeggen, willekeurig toegankelijk geheugen – naar willekeurig toegankelijk geheugen de perceptie van die drie woorden volledig veranderde en ze extreem menselijk maakte op de manier waarop we het concept van deze plaat en het proces van het maken van deze plaat op een zo menselijk mogelijke manier wilden benaderen.

Op het album staat een nummer dat “Beyond” heet en dat enigszins afwijkt van wat mensen van jullie muziek verwachten, omdat het opent met een soort orkestrale introductie. Vrij snel daarna gaat dit nummer over in de digitaal veranderde robotstemmen die mensen misschien herkennen van jullie muziek. Maar vertel eens iets over het gebruik van live-instrumentatie en orkestrale elementen op dit album.

BANGALTER: Na de laatste wereldtournee die we in 2006 en 2007 hebben gedaan, zijn we anderhalf jaar gestopt met het maken van onze muziek en hebben we gewerkt aan de score voor Tron: Legacy, wat een Disney-film was. En het was een zeer interessante kans voor ons. Ten eerste omdat we van filmmaken houden en van filmmuziek in het algemeen, maar het was ook een kans om met een orkest te werken – iets wat we altijd al hebben willen ontdekken en doen – en dit proces van onszelf echt te stoppen.

Door 12 of 14 of 15 maanden te werken met orkestrale muziek hebben we ons echt opengesteld voor het idee van teamwork en het idee van het werken met muzikanten en ook een bepaald idee van een spektakel. Het is waar dat het iets is wat we geleidelijk aan hebben geprobeerd te doen, weet je, met onze personages en onze persoon als robots en proberen deze fantasie of fictie op een onderhoudende manier op te bouwen.

En na een zeer ambitieuze tournee en show rond elektronische muziek te hebben gemaakt met – we stonden als robots in dit grote, primitieve licht – dachten we dat een manier om dat spektakel vast te houden was om te werken met orkestrale ensembles en ook met elektronische lagen en elektronische elementen.

We hielden er echt van en hielden van die uitwisseling met de muzikanten en de uitvoerders en besloten om te proberen een nieuwe plaat te maken maar dan met live muzikanten – niet alleen beperkt tot orkestrale orkestraties maar ook met live drummers en bassisten en gitaristen en toetsenisten. En op een of andere manier een experiment te doen met popmuziek op een nieuwe manier voor ons.

We maken een soort grapje en zeggen dat deze plaat, Random Access Memories, ons eerste studioalbum is, ook al maken we al 20 jaar muziek. Maar dit was een kans om met muzikanten te werken en om, je weet wel, live-optredens en de magie van menselijke prestaties te verheerlijken en mogelijk tegelijkertijd een beetje dance-muziek te maken.

Was dat eng voor jullie?

BANGALTER: Het is niet echt eng. Ik bedoel, we zijn niet bang om te experimenteren. Ik denk dat het juist het tegenovergestelde is. Het is een heel opwindend proces. Het is in zekere zin een beetje overweldigend, maar we nemen er meestal graag de tijd voor.

Weetje, we brengen elke drie, vier, vijf jaar muziek uit. Het laatste studioalbum – het laatste album dat we als Daft Punk hebben gemaakt – was in 2005. We brachten Tron uit in 2010, wat een score was dus niet echt een Daft Punk album.

Maar in staat zijn om – onze tijd te nemen en te experimenteren is zeker een soort van luxe, maar het is niet echt eng omdat we ons heel, heel vrij voelen en heel bevrijd van alle beperkingen. We hebben echt het gevoel dat we de vrijheid hebben om te experimenteren, en als we iets niet leuk vinden, weet je, werken we misschien een paar weken of soms een paar maanden aan een paar ideeën en dan gooien we alles in de prullenbak en beginnen we opnieuw.

We houden van het idee dat we het volgende experiment niet bouwen op ervaringen uit het verleden, dus we houden van het idee dat we ons weer helemaal opnieuw beginners voelen. We voelden ons totale beginners toen we de Tron-score deden en hier omdat het een studio inging en een plaat maakte op dezelfde manier als mensen misschien 30 of 40 jaar geleden een plaat zouden maken.

Hoewel met een zekere – alsof we ook hadden geweten wat er de 30 daaropvolgende jaren was gebeurd, weet je. Dus dat was interessant. We waren bijna soms onszelf in een studio met het gevoel, oke, we zijn misschien in 1978 als we dat doen op het proces, maar op hetzelfde moment weten we precies wat er gebeurd is in de komende 35 jaar.

De muziek van Daft Punk is zo nauw afgestemd – of is de inspiratie geweest voor de elektronische dansmuziek zoals mensen het nu misschien herkennen die uit hun radio komt. Hebben jullie bewust afstand genomen van de instrumenten van dat geluid, tegenwoordig de laptop?

BANGALTER: Er is soms verwarring over het feit dat de laptop het huidige gereedschap is en waar elektronische muziek oorspronkelijk vandaan komt. Wij komen uit de vorige generatie producers van elektronische muziek – van voor het tijdperk van de laptop. Dus veel – het grootste deel van de elektronische muziek die we hebben gemaakt, is gemaakt in een thuisstudio die een soort verzameling hardwarecomponenten was van drummachines, synthesizers, samplers, kleine gitaarpedalen en in een soort doe-het-zelf-proces.

Maar waar we verschillende stukken hardware verzamelden en de verbindingen ertussen maakten om in zekere zin ons eigen creatieve ecosysteem te creëren, is een laptop vandaag de dag een heel ander beest. Het is meestal een soort timecode-oplossing met een stuk software en een heleboel verschillende virtuele instrumenten erin. Het is dus een heel ander proces.

Het is bijna alsof je iemand die praktische special effects maakt met behulp van miniaturen en modelbouw en time-lapse fotografie vergelijkt met iemand die op een computer heeft gewerkt en CGI-effecten maakt. Dus het is synthetisch – het is synthese. Maar muziek maken met een computer is tegenwoordig wat je virtuele synthese kunt noemen, wat bijna iets anders is.

We wilden echt zeggen, in onze zoektocht van experimenteren met elektronica en experimenteren met wat de toekomst zou kunnen zijn, zijn we misschien wat technieken vergeten die langzamerhand aan het verdwijnen zijn. Dus we hebben zeker computers gebruikt op deze plaat, maar we hebben geprobeerd om technologie op een onzichtbare manier te gebruiken. We zeiden het eerder op dezelfde manier dat Peter Jackson misschien technologie kan gebruiken om het verhaal van The Lord of the Rings te vertellen, om het op het scherm te brengen. Deze plaat die we hier maken is geen technologische plaat op de manier waarop je er technologie overheen zou leggen.

Is er een nummer op het album dat een goed voorbeeld is van dat soort onzichtbare technologie?

BANGALTER: Ja, het nummer “Touch” dat we met Paul Williams hebben opgenomen en geschreven is een interessant voorbeeld omdat het een nummer is dat een zekere tijdloze kwaliteit heeft. Er zit zeker wat Dixieland in en wat meer psychedelische synthesizers en een kinderkoor en een heleboel effecten. Er zitten zo’n 250 sporen in het nummer en zoveel sporen hadden we 30 of 40 jaar geleden niet aankunnen.

Multi-tracks waren beperkt tot 24 sporen. Je kon misschien twee multi-track bandrecorders synchroniseren en dat zou je ongeveer 48 sporen geven – en hoewel als je er een derde bij zou nemen is het – maar het gebruik van 250 sporen om deze opname te maken liet zien dat we probeerden iets te maken dat tijdloos is, maar tegelijkertijd gebruik maakten van de moderne paardenkrachten van computers vandaag de dag die 10 jaar geleden niet eens mogelijk waren.

Deze plaat maakt zeker gebruik van computers en technologie op vele manieren – het gebruikt computers alleen niet echt als muziekinstrumenten. Ze worden gebruikt voor het verwerken van assets en stukjes audio en ook om de muziek te bewerken en samen te voegen.

We voelden ons als muzikanten gewoon niet echt op ons gemak om bepaalde emoties te kunnen uitvoeren en vast te leggen met computers als muziekinstrumenten in plaats van met een gitaar of analoge synthesizers of een piano, een trombone, een bas, een live drumstel.

Op het nummer met Giorgio Moroder, “Giorgio by Moroder,” hoor je hem beschrijven hoe hij voor het eerst synthesizers begon te gebruiken. En hij is een Italiaanse producer die heeft geholpen bij het maken van enkele van de grootste danceplaten van de late jaren ’70 – is synoniem met het werk van Donna Summer, “I Feel Love” en elektronische muziek die echt een voorloper is van wat we vandaag de dag horen. Kun je me vertellen wat voor invloed hij op jullie muziek heeft gehad?

BANGALTER: Giorgio Moroder is een belangrijke invloed voor ons omdat hij een soort pionier is en een geweldige carrière en levensreis heeft gemaakt. Hij begon in een klein stadje in Italië en ging vervolgens spelen in hotel lounges in de vroege jaren ’60. Daarna maakte hij carrière in de Duitse popmuziek aan het eind van de jaren ’60 en uiteindelijk was hij bijna de uitvinder of een van de grondleggers van disco en elektronische muziek en op de een of andere manier techno in het midden van de jaren ’70. Daarna verhuisde hij naar Hollywood. Hij won Academy Awards voor de muziek van Midnight Express en Top Gun, maar deed ook muziek voor Flashdance.

Het is echt interessant om gewoon te kijken naar de carrière van een muzikant en een producer die zich in veel verschillende genres en veel verschillende stijlen en veel verschillende plaatsen begaf, maar altijd de barrières tussen genres doorbrak en op een gegeven moment zichzelf onderweg opnieuw uitvond, maar tegelijkertijd ook dingen uitvond.

We leven vandaag de dag op een moment waar er een focus is op elektronische muziek en een focus op hoe elektronische muziek deze nieuwe trend of nieuwe muziek zou kunnen zijn, en het was leuk voor ons om een track te maken rond het leven van Giorgio, deze man die in de 70 is en spreekt over zijn connectie met techno en elektronische muziek die 40 jaar geleden plaatsvond.

Ook het idee om een track te maken die bijna als een autobiografie of als een documentaire is, was iets interessants voor ons omdat het voelde in de vorm dat het origineel was. En als we een idee hebben waarvan we denken dat het origineel is en nog niet eerder is gedaan, schrijven we het meestal op een klein notitieblokje en proberen we of we er iets van kunnen maken.

Denk je dat acts uit eind jaren ’70, begin jaren ’80 – sommige van de grote popacts – meer risico’s namen dan mensen vandaag de dag doen?

BANGALTER: Als je kijkt naar wat we het gouden tijdperk van de conceptalbums kunnen noemen, dat begint in het midden of het eind van de jaren ’60 en eindigt in het begin van de jaren ’80, dan is dat een interessante tijd voor de muziek. Je ziet al die zeer gevestigde en populaire acts en bands en artiesten die op de een of andere manier op de top van hun kunnen waren maar echt probeerden te experimenteren. Om deze echt ambitieuze platen te maken en veel risico’s te nemen en hun geluid in zekere zin opnieuw uit te vinden en echt te experimenteren met opnametechnieken en te experimenteren met compositie.

Het beste voorbeeld is waarschijnlijk het beroemdste, namelijk The Beatles, die in die tijd de grootste artiesten en de grootste band op aarde waren. En de reeks platen en albums waaraan zij eind jaren ’60 samen met George Martin werkten en produceerden, waren in die tijd echt een complete heruitvinding en echt een idee van de grens verleggen en je goed voelen. Er was een tijd waarin deze gevestigde artiesten de mensen waren die het meest experimenteerden.

Het experimenteren is nu in handen gekomen van de underground scene – van de alternatieve, de onafhankelijke scenes. De alternatieve en onafhankelijke scene van bands die echt experimenteren, maar misschien niet veel middelen hebben om dat te doen. Het is wat we in het Frans bricolage kunnen noemen – wat betekent dat je probeert te experimenteren met wat je hebt, zelfs als je beperkte middelen hebt.

Maar de tijd van ambitieus experimenteren met wat middelen in dit idee van een experimentele superproductie in de muziek lijkt al lang voorbij te zijn. En we zijn zeker niet de – we zijn niet de grootste verkopende artiest geweest, maar we voelen dat we dat vandaag de dag wel zijn. We zijn gevestigde artiesten geweest, en we wilden de kans grijpen om te proberen te experimenteren – of een gevoel van ambitie terug te brengen, van artistieke ambitie in het proberen te experimenteren en iets te doen dat er op een bepaald moment niet is. We vonden het een goed idee om iets te doen wat we nog nooit hadden gedaan en wat niemand op dit moment aan het doen was.

Het klinkt alsof jullie jezelf met het nummer “Doin’ It Right”, waarop Panda Bear te horen is, in wezen de vraag stellen dat als je het goed doet, de mensen nog steeds zullen dansen. Maar is het met enige bezorgdheid? Zijn jullie nerveus over hoe het album zal worden ontvangen?

GUY-MANUEL DE HOMEM-CHRISTO: Ik denk niet dat we ons echt zorgen maken over – ik bedoel, we kunnen niet – we zijn bezorgd, maar vanaf het begin hebben we muziek gemaakt, gewoon Thomas en ik in een kleine slaapkamer en we hadden gewoon plezier en we hebben nog steeds plezier. En dat is het belangrijkste – dat is wat we graag doen en dat is wat het al 20 jaar is.

De magie – we kunnen proberen om de magie te vangen – de muziek die uit de luidsprekers komt. Die sprankeling van magie die we soms kunnen krijgen is precies waar we naar op zoek zijn en als het werkt terwijl we met z’n tweeën in de studio zijn, dan denken we dat we het misschien kunnen delen met een publiek. En dat is vanaf het begin zo geweest.

Dus de belangrijkste prioriteit voor ons is om gelukkig te zijn met wat we aan het doen zijn, weet je? En we zorgen ervoor dat het resultaat, met een test van de tijd, dat de nummers die we doen nog steeds relevant zijn na een paar maanden of een paar weken voor ons, en als we nog steeds blij zijn na die tijd dan delen we het met mensen.

Maar we hebben nooit – het ergste voor ons zou zijn om muziek uit te brengen die we niet helemaal valideren. Daarom hebben we vanaf het begin met een groot bedrijf gewerkt, maar tegelijkertijd zijn we producent van onze muziek en onafhankelijk geweest.

Het grote verschil met Random Access Memories en misschien Tron is dat we besloten hebben om de ervaring van het muziek maken te delen met een groter team. We zijn niet echt geschoolde muzikanten. Ik bedoel, ik kan een beetje gitaar spelen. Thomas kan piano spelen. Voor een keer besloten we om uit deze slaapkamer te komen en niet de paar loops te spelen die we als arme muzikanten konden spelen. We zijn echt heel blij om te zien dat onze visie heeft standgehouden en dat we een heleboel mensen aan boord hebben kunnen krijgen en dit album met al die mensen hebben kunnen delen. Om al het enthousiasme te zien is misschien wel een van de dingen die het meest is – waar we het meest blij mee zijn.

Guy-Man, eerder zei Thomas dat jullie de muziek van nu probeerden te maken – dat er iets ontbrak, op een bepaalde manier. Wat is dat volgens jou? Wat is de muziek van nu?

DE HOMEM-CHRISTO: Muziek van nu is een heleboel verschillende stijlen, een heleboel verschillende genres. Zoals Thomas al zei, wordt het veel gegenereerd door computers, en het zit allemaal in de doos, in je laptop. Vanaf het begin, met ons eerste album, wilden we de muziek maken die misschien om ons heen ontbrak – de muziek die we wilden horen.

En het is waar dat de laatste paar jaar, met deze laptop-gegenereerde muziek om ons heen, of het nu e-pop, EDM, zelfs popmuziek is – alle genres zijn gedaan met deze computers – wat echt ontbrak voor ons is de ziel die een muzikant kan brengen. We zijn een totaal andere richting ingeslagen dan wat er nu is, denk ik, en we zijn gewoon teruggegaan naar het werken met muzikanten. En een aantal echt goede muzikanten die al het grote tijdperk van de ’70s en ’80s albums hebben meegemaakt, alle grote meesterwerken die we kennen. Ik denk dat we erin slagen – ik hoop dat we erin slagen om wat soul en emotie terug te brengen.

Dus het is niet de muziek van vandaag of de muziek van de toekomst of het verleden. Sommige mensen zouden denken dat het een soort retro is om met deze jongens te werken en om dit soort disco of funk te hebben, maar voor mij is het gewoon het terugbrengen van wat ziel of wat leven in de muziek.

BANGALTER: Ik zei niet echt de muziek van vandaag, eerder dan muziek die we vandaag wilden beluisteren. Het is een erg nederige positie, en we doen dit niet op een of andere veroordelende manier, gebaseerd op wat wij zouden horen, snap je?

Het is een erg subjectieve, persoonlijke, instinctieve benadering als muzikanten om te zeggen: “We willen niet vervangen wat er is; we willen alleen de mogelijkheden verbreden.” Er is een bepaald vakmanschap in het opnemen van muziek in studio’s dat geleidelijk aan het verdwijnen is en wij dachten dat dit misschien een trieste zaak was voor dit vakmanschap om te verdwijnen.

Deze technieken die zijn ontwikkeld gedurende – misschien vanaf het begin van opgenomen audio in de late 19e eeuw gedurende 60, 70, 80 jaar, tot het hoogtepunt van de kwaliteit van audiobestanden in misschien het midden van de jaren ’70, begin van de jaren ’80 – deze technieken moeten niet volledig verdwijnen. Het was echt een eerbetoon aan een bepaald vakmanschap waarvan we het gevoel hadden dat het aan het verdwijnen was.

Horen we daar iets van terug in een nummer als “Lose Yourself to Dance”? Heeft het die kwaliteit waar jullie naar op zoek waren? Een soort warmte en een soort plezierprincipe?

BANGALTER: “Lose Yourself to Dance” is waarschijnlijk het eenvoudigste nummer van de plaat vanuit het productie-oogpunt, waar het de minste elementen bevat. Maar tegelijkertijd hebben we het gevoel dat het de kwaliteit heeft waarnaar we op zoek zijn omdat er geen elektronische instrumenten of elektronische drums in voorkomen. Het enige elektronische element is de robotstem, wat een vocoder is.

Maar de hele fantasie die we hadden, en de hele droom die we hadden, was of we nog steeds dance-muziek konden maken zonder een drumcomputer?

We wisten niet echt of het mogelijk was. Alleen al het idee om John JR Robinson, een van de beste drummers ter wereld – volgens mij de meest opgenomen drummer in de geschiedenis van de popmuziek – met zijn stevige groove en Nathan East, een geweldige bassist, en dan Nile op zijn gitaar die magie maakt en Pharrell die zingt en wij met de vocoders die met hem meezingen – het is een heel eenvoudige opzet, maar het is heel menselijk.

Dat is wat we probeerden te maken – dansmuziek die bijna op een akoestische manier wordt gemaakt. Guy-Man zei dat het allemaal draait om plezier hebben; muziek gaat erom dat je je goed voelt. Het gaat ook over het hebben van een sterk standpunt en misschien het maken van een soort van statement, wat het statement kan zijn of zal zijn.

We hadden het gevoel dat, door deze weg in te slaan en met muzikanten te werken en dit akoestisch te doen en de tijd te nemen om alles van de grond af op te nemen – zonder gebruik te maken van soundbanks, presets, virtuele instrumenten, met lagen van klappen en de tijd te nemen om de klappen vier minuten lang op te nemen, of met een shaker en de shaker vier minuten lang op te nemen en niet te vertrouwen op de technologie van het gebruik van deze soundbanks – het leek erop dat het een statement was dat we probeerden te doen op een heel oprechte manier met veel enthousiasme en veel plezier.

De computers helpen ons misschien en zouden de muziek in plaats van ons kunnen doen en wij kunnen gewoon die over-schrijvers worden, maar we hebben niet echt het gevoel dat daar de lol zit. Het plezier zit hem in het maken van de eigenlijke muziek en niet totaal afhankelijk zijn of hoofdzakelijk of zwaar leunen op technologie. Het heeft niets – nogmaals – niets veroordelend, maar voor ons was het gewoon leuker en uitdagender om het op deze manier te doen, omdat het eigenlijk veel moeilijker is.

Jullie hebben het zo vaak over het terugbrengen van de menselijkheid in deze muziek, en tegelijkertijd is een groot deel van jullie persona het idee van de robot. Jullie zijn altijd in het openbaar met de helmen, zodat mensen niet weten hoe jullie eruit zien; het gebruik van de vocoders en de robotstemmen in de nummers. Het lijkt echt het tegenovergestelde van wat jullie hier proberen te doen.

BANGALTER: Dat is het wel en dat is het niet. De fictie en het verhaal, het gaat over deze robots. Zeven, acht jaar geleden regisseerden we een experimentele film die Electroma heette. Daarin volgden we het verhaal van twee robots die in de woestijn wanhopig probeerden mens te worden. En dat is misschien ook wel het verhaal van deze plaat, het verhaal van deze androïden of deze robots of deze vocoder, robotstemmen die een emotie proberen te voelen. Of die proberen hun robotachtige kant naar de mensheid te richten in een wereld waar de mensheid geleidelijk naar de technologie en naar het idee van robots toegaat.

Het is misschien iets wat wij voelden, namelijk dat wij twee robots zijn die proberen menselijk te worden. Dus het komt halverwege; het heeft dit soort van een cyborg en droid kwaliteit, maar het lijkt erop dat het een verhaal is dat enige emotie met zich meebrengt. Omdat het in zekere zin over kunstmatige intelligentie gaat, maar op dezelfde manier als HAL in 2001, een kunstmatig intelligente entiteit die zeer elegant is en die misschien weet – zo intelligent is dat hij weet dat hij geen mens is. Hier gaat het niet om de intelligentie, maar om de emotionele kant ervan. Een robot die verdrietig is omdat hij niet kan voelen, of zoiets. Dus het is bijna een paradox.

Maar het is voor ons altijd gegaan om de interactie tussen technologie en menselijkheid, en we hadden ons project absoluut niet kunnen doen zonder technologie. Zoals Guy-Man al zei, we zijn slechte muzikanten in de zin van performers.

We hebben de muziek in eerste instantie gemaakt met drummachines en samplers en het nemen van kleine stukjes van platen en maar ook met behulp van synthesizers. Wat wij zijn, zijn producers en songwriters. We proberen altijd een gevoel te hebben voor melodie en harmonie en dingen waarvan we denken dat we ze aankunnen. Maar op productieniveau hebben we, het is waar, volledig vertrouwd op technologie. Dat betekent niet dat we op een bepaald moment niet naar technologie kunnen kijken en misschien niet kunnen besluiten om het te verheerlijken.

We leven en we zijn totaal verslaafd en we zijn zelf totaal verbonden met technologie, maar we waren geïnteresseerd in, nogmaals, het in stand houden van een bepaald vakmanschap dat misschien al bestond vóór de technologie en waarvan we denken dat het niet helemaal mag verdwijnen en het recht heeft om naast de technologie van vandaag te bestaan.

En dit naast elkaar bestaan en dit idee van het mengen van beide is wat ons enthousiast maakt over de toekomst, over het verkrijgen van het beste van beide werelden en het combineren van de superkrachten van computerprocessors met ideeën en echte spullen en echte dingen.