Dahi werkte meer dan twee jaar met tussenpozen aan 3.15.20. Hij sprak met Rolling Stone over hoe belangrijk het is om lang met nummers bezig te zijn voordat je ze uitbrengt en hoe 3.15.20 volgens hem is als een ritje in een vliegend tapijt.
Hoe ben je erbij betrokken geraakt om met Glover samen te werken?
Ik kende de jongens, alleen Donald kende ik nog niet. Ik kende zijn manager, Fam , al jaren, en Ludwig ook al vier, vijf, zelfs zes jaar. Ik en Ludwig hadden aan wat dingen gewerkt voor Black Panther en voor Creed, toen hij componeerde voor die film.
Fam had zoiets van: ‘Ik wil je echt bij Donald hebben en proberen iets te laten gebeuren.’ We hebben elkaar ongeveer twee en een half jaar geleden gekoppeld. Toen we eindelijk in de studio kwamen, was het een ontmoeting van geesten. Ik ben altijd project-georiënteerd. Ik wil er zijn voor de reis als ik kan – ik ben altijd op zoek naar mogelijkheden om deel uit te maken van iemands album in de zin van het hele ding. We sloten ons aanvankelijk voor een paar weken. Maar toen ging het over naar gewoon in de buurt zijn. Dan begin je echt na te denken over wat we proberen te bereiken en te bereiken. Wat voor boodschap je ook probeert te doen, ik ben er om ervoor te zorgen dat het goed klinkt. Dat was mijn rol. We moeten dit proberen, we moeten dat pushen, we moeten dit terugtrekken.
Populair op Rolling Stone
Wat was de boodschap waar je naar streefde?
Ik ben de afgelopen twee en een half jaar zo’n beetje aan en uit met hem in de studio geweest. Ludwig kwam er op verschillende momenten bij; hij werkt ook aan een aantal waanzinnige filmprojecten. We schrijven misschien een liedje, leggen het opzij, komen terug. Proberen wat dingen, leggen het opzij, komen terug. Er staan een paar nummers op die we al heel lang hebben. Daar hebben we mee geleefd: “Dit voelt alsof het een tijdje kan duren, het kan iets zijn dat je niet kunt timen.” Dat is iets waar we naar op zoek waren. Een gevoel van: “Ik heb dit eerder gehoord,” maar je kunt niet zeggen: “Dit komt uit de jaren zestig, zeventig of 2000.”
We wilden dat het geluid iets warms had, iets bekends. We wilden ons ook niet laten inpakken door mensen hits te geven en een groot ding te maken. Een groot deel hiervan is gemeenschap. We willen dat het een album is dat je kan delen met je grootmoeder en een album dat je kan delen met je kinderen. Je kunt je familie erbij betrekken. Dat was meer een doel dan, “maak een single.”
Een aantal van deze nummers zweeft al een tijdje rond.
“Algorhythm” is er al. Hij heeft dat tijdens zijn laatste tournee gespeeld. Dat was er een die voelde als het begin of het einde van iets. “Time” bestaat al heel lang – ik denk dat we met dat idee zijn begonnen tijdens de eerste sessie dat we samenwerkten.
Ik probeer de titels te bedenken, maar deze liedjes hebben natuurlijk geen titel. De “Summer” plaat is oud. De plaat “why go to the party?” a capella, dat is een oudere plaat, hoewel we die in de loop der tijd hebben aangepast, wat dingen hebben toegevoegd. Dus bijna de helft van het album zijn platen die we al hadden en waar we gewoon mee hebben gezeten.
Voor mij is het goed om te weten dat platen voorbij een moment kunnen leven. Soms word je ergens enthousiast over, het klinkt cool, maar het moment gaat voorbij, de tijd en de ruimte waarin je leeft veranderen, en dan klinkt het niet meer zo goed. Ik leefde met dit spul voor zo’n lange tijd. Maar ik luister nog steeds naar het album.
Hoe evolueerden de nummers terwijl jullie ermee bezig waren?
Het hele proces voor ons was het jammen. Voor “Time” kwam ik met een paar ideeën voor een akkoordmelodie. Ludwig kwam erbij en begon veranderingen in het akkoordenschema te schrijven. Donald kwam binnen en legde wat eerste ideeën neer. Het begin van die plaat is totaal anders dan dat het nu is. Het was een stuk somberder, een veel zwaarder gevoel. Maar ik heb altijd van de teksten gehouden, het idee van dingen die heel definitief zijn.
We begonnen andere mensen de plaat te laten horen, de plaat aan te raken. We wilden de groove van de drums veranderen, en mijn jongen Chukwudi kwam binnen en gaf een aantal gekke drum ideeën. Toen heeft Ludwig de akkoorden opnieuw bedacht, en het een beetje helderder laten klinken. Ely kwam erbij en voegde wat gekke synth lijnen toe en een andere akkoorden progressie verandering. Het ging als het ware door een fabriekslijn – iedereen raakte het op verschillende momenten aan en voegde er iets aan toe totdat het op het punt kwam waar het nu is.
Dat is waarschijnlijk de plaat waar ik het meest trots op ben. Het is het eerste nummer dat ik samen met Donald deed. Het stond niet op het album, toen wel, het veranderde, het kwam terug – het betekende iets voor het project.
Ben je gewend om op die manier te werken?
Het werken aan dit album was anders: de muziek bleef zich ontwikkelen. En dit was de eerste keer dat ik echt de kans had om intensief samen te werken met een heleboel getalenteerde muzikanten. Je hebt een initieel idee, en je blijft er een tijdje mee zitten, maar er was zoveel muzikaliteit op dit album dat de dingen zich bleven ontwikkelen tot op het punt dat het was alsof ik me niet eens had kunnen voorstellen dat het zo zou zijn. Ideeën zijn nooit klaar totdat je ze opgeeft. Bij deze bleven we het gewoon proberen.
Een aantal van deze nummers verandert van modus – “12:38” gaat van de verleidingsfunk naar 21 Savage die het heeft over politie-intimidatie, en “24:19” begint low-key en eindigt als een angstaanval.
“12:38” was ook een evoluerend iets. We hadden een eerste idee voor de beat, en Ely had een paar goede akkoorden. Voor mij voelde het als, dit is een eenvoudige, feel good plaat als we het goed doen. Maar voor een tijdje, konden we er niet achter komen waar het voor was. Khadja Bonet kwam binnen en zong wat partijen voor een andere plaat, en toen werden ze in stukken gehakt en in deze plaat gestopt. Het eindigde met een soort van The Love Below energie – funky, vreemd, maar voelt goed. Het werd een beetje opzij gelegd. Maar toen begon Donald uit te zoeken wat hij wilde zeggen op de plaat. We hadden het 21 couplet al een tijdje. Ink was een songwriter die alleen maar kwam om te helpen schrijven. We namen onze tijd. We probeerden dit, probeerden dat. Dat is zo’n anderhalf jaar oud.
Als ik het aan de jongens, het team uitleg, zeg ik altijd dat het album voelde als een wereldwijde reis. Je voelt je alsof je in verschillende delen van de wereld bent. In mijn verbeelding zit je op een magisch tapijt, vliegend over verschillende delen van de wereld. Je luistert naar iemands gesprek – “ok, cool, laat me overvliegen naar dit land.” Dan ga je hierheen. Dan ga je terug in de tijd. De overgangsdingen maken daar deel van uit. Volg het gewoon en kom tot dat eindpunt.
Denk je dat er een artistieke reden is voor de tijdstempels? Om de focus op het hele album te leggen?
Dat is een vraag die je aan Donald moet stellen, zeker. Maar wat het doel betreft, gaat het altijd om het hele pakket. De manier waarop we muziek nu interpreteren en horen is heel erg, “Ik kan dit nu veranderen als het me niet bevalt.” Het is makkelijker om iets te veranderen. We willen dat mensen op zijn minst bij de liedjes blijven. Het gaat niet om de scheiding van de nummers, het gaat om het geheel.
“32:22” springt er wat dat betreft uit – het is schurender dan alles eromheen.
De manier waarop ik dat nummer beschrijf is alsof je een of ander dorp binnengaat, een tribale gemeenschap van mensen die je nog nooit had gezien of van gehoord, maar die je observeert. Dat nummer zou een inzicht moeten zijn in een soort spirituele viering. Naar een plek gaan, iets ervaren, niet alleen zeggen, “Ik snap het niet, ik begrijp het niet.” Soms is het goed om in een ongemakkelijke situatie te zijn. Dat liedje, voor mij, doet dat. Ik heb er altijd van gehouden omdat het niet klinkt als iets wat iemand specifiek aan het doen is. Het is een tribale ervaring die we niet te horen krijgen in onze pop-wereld van muziek maken. En er zijn maar een paar artiesten die daar mee weg kunnen komen. Donald kan dat doen. Voor veel artiesten zijn er regels – je mag bepaalde dingen niet doen. Maar hij is in staat om iets aan te boren wat anderen niet kunnen. Dit is er een – ik weet niet waar iemand anders dit gaat proberen.
De meeste mensen zullen waarschijnlijk ook het volgende nummer niet proberen, dat begint met loeiende koeien.
Nogmaals, ik weet niet wie anders die plaat gaat doen, met de heel vrolijke, achtertuin-schuurgeluidmuziek, de prettige gitaar, maar dan heeft hij het over een paar drugsreferenties. Wat is er aan de hand? Het is deze ongemakkelijke ruimte die we binnengaan. Het voelt heel persoonlijk, en hij is degene die dat doet. Ik kan geen andere artiest bedenken die die ruimte kan innemen en oprecht aanvoelt.
Dat is wat interessant voor me is: Om te werken met iemand die, heel vaak, kan doen wat hij wil. Veel artiesten krijgen die kans niet. Ze moeten zich houden aan het verhaal van, “Ik ben dit.” Ik heb nog niet echt gewerkt met zo’n artiest van “Ik hoef dit soort plaat niet te maken.” Bepaalde artiesten kennen hun brood en boter. Ik wil in een ruimte zijn waar je ervan houdt of je het haat. De andere fasen van het maken van liedjes zijn saai voor mij. Ik hou er niet van om in het midden te zitten. Alle anderen klinken gewoon veilig. Dat is cool voor andere mensen, ik heb er geen hekel aan. Ik hou er gewoon niet van om in die ruimte te zitten. En ik en echt verbinden op dat idee. Laten we wat dingen proberen.
Wist je dat hij het album 24 uur lang zou uploaden en het dan zou verwijderen?
Ik wist daar niets van. Met het album zoals het is uitgebracht, was het verwarrend om te denken aan een traditionele release. Maar voor nu is het logisch. Het belangrijkste doel is dat de mensen er even bij gaan zitten, de smaken begrijpen. Het is moeilijk om die momenten van mensen te krijgen. Dit is de enige keer dat niemand ergens heen kan gaan. Dus ga er even voor zitten.