Ezra Pound wordt algemeen beschouwd als een van de invloedrijkste dichters van de 20e eeuw; zijn bijdragen aan de modernistische poëzie waren enorm. Hij was een vroege voorvechter van een aantal avant-garde en modernistische dichters; ontwikkelde belangrijke kanalen voor intellectuele en esthetische uitwisseling tussen de Verenigde Staten en Europa; en droeg bij aan belangrijke literaire stromingen zoals het Imagisme en het Vorticisme. Zijn levenswerk, De Cantos, blijft een belangrijk modernistisch epos. De mix van geschiedenis, politiek en wat Pound “het periplum” noemde, dat wil zeggen het gezichtspunt van iemand die midden in een reis zit, heeft talloze dichters toestemming gegeven om een reeks poëtische technieken te ontwikkelen die het leven midden in de ervaring vastleggen. In een inleiding tot de Literary Essays of Ezra Pound, verklaarde T.S. Eliot dat Pound “meer verantwoordelijk is voor de 20ste-eeuwse revolutie in de poëzie dan enig ander individu”. Vier decennia later bevestigde Donald Hall in Remembering Poets dat “Ezra Pound de dichter is die, duizend keer meer dan enig ander mens, moderne poëzie in het Engels mogelijk heeft gemaakt”. Pound heeft tijdens zijn leven nooit een breed lezerspubliek gezocht, noch gehad; zijn technische vernieuwingen en gebruik van onconventionele poëtische materialen verbijsterden vaak zelfs sympathieke lezers. In het begin van zijn carrière riep Pound controverse op vanwege zijn esthetische opvattingen; later vanwege zijn politieke opvattingen, waaronder zijn steun aan de fascistische regering in Italië. Het grootste deel van de 20e eeuw wijdde Pound echter zijn energie aan het bevorderen van de dichtkunst.
Pound werd geboren in Hailey, Idaho, en groeide op in de buurt van Philadelphia. Hij studeerde aan de Universiteit van Pennsylvania en behaalde zijn BA aan het Hamilton College, maar een groot deel van zijn volwassen leven woonde hij in het buitenland. In zijn artikel “How I Began,” verzameld in Literary Essays (1954), beweerde Pound dat hij zich als jongeling had voorgenomen om “meer over poëzie te weten dan enig ander levend wezen”. Om dit doel te bereiken vestigde hij zich van 1908 tot 1920 in Londen, waar hij een reputatie opbouwde als lid van de literaire avant-garde en een hardnekkig pleitbezorger van hedendaags werk in de kunsten. In zijn kritieken en vertalingen, maar ook in zijn eigen poëzie, met name in zijn Cantos, verkende Pound poëtische tradities uit verschillende culturen, variërend van het oude Griekenland, China en het continent, tot het huidige Engeland en Amerika. In The Tale of the Tribe merkte Michael Bernstein op dat Pound “lang voordat het begrip in de mode raakte, probeerde te breken met de lange traditie van Occidentaal etnocentrisme.”
In zijn pogingen om nieuwe richtingen in de kunst te ontwikkelen, bevorderde en ondersteunde Pound ook schrijvers als James Joyce, T.S. Eliot, en Robert Frost. De criticus David Perkins, die schreef in A History of Modern Poetry, vatte de enorme invloed van Pound samen: “Het minste wat men van zijn poëzie kan zeggen is dat hij gedurende meer dan 50 jaar een van de drie of vier beste dichters was die in het Engels schreven”; Perkins vervolgt, “zijn prestatie in en voor de poëzie was drievoudig: als dichter, en als criticus, en als vriend van het genie door persoonlijk contact.” In een brief uit 1915 aan Harriet Monroe beschreef Pound zelf zijn activiteiten als een poging “om een bepaalde groep opkomende dichters in leven te houden, om de kunsten hun rechtmatige plaats te geven als de erkende gids en lamp van de beschaving.”
Aankomend in Italië in 1908 met slechts 80 dollar, gaf Pound er acht uit om zijn eerste dichtbundel, A Lume Spento, te laten drukken in juni 1908, in een oplage van 100 exemplaren. Een ongesigneerde recensie in het tijdschrift Book News Monthly van mei 1909 schreef: “Franse zinnen en flarden Latijn en Grieks doorspekken zijn poëzie. … Hij houdt van obscuriteit en houdt van de abstruse.” William Carlos Williams, een studievriend en zelf dichter, schreef naar Pound met kritiek op de bitterheid in de gedichten; Pound bracht daar tegenin dat de stukken dramatische presentaties waren, geen persoonlijke uitingen. Op 21 oktober 1909 antwoordde hij Williams: “Het lijkt me dat je net zo goed kunt zeggen dat Shakespeare losbandig is in zijn stukken omdat Falstaff dat is… of dat de stukken een criminele neiging hebben omdat er moord in wordt gepleegd.” Hij stond erop een onderscheid te maken tussen zijn eigen gevoelens en ideeën en die in de gedichten: “Ik vang het personage waarin ik toevallig geïnteresseerd ben op het moment dat hij mij interesseert, meestal een moment van zang, zelfanalyse, of plotseling begrip of openbaring. Ik schilder mijn man zoals ik hem me voorstel,” verklarend dat “het soort ding dat ik doe” “de korte zogenaamde dramatische lyriek” is. Pound bleef de mogelijkheden van de dramatische lyriek in zijn werk verkennen, en breidde de techniek later uit tot de karakterstudies van Hommage aan Sextus Propertius (1934) en Hugh Selwyn Mauberley (1920), en van de talloze figuren die de Cantos bevolken.
Pound had exemplaren van A Lume Spento bij zich om uit te delen toen hij later dat jaar naar Londen verhuisde; het boek overtuigde Elkin Mathews, een Londense boekhandelaar en uitgever, om Pound’s volgende werken uit te brengen: A Quinzaine for this Yule (1908), Exultations (1909), en Personae (1909). De kritieken op deze boeken waren over het algemeen lovend, zoals blijkt uit de commentaren die zijn verzameld in The Critical Heritage: Pound “is that rare thing among modern poets, a scholar,” schreef een anonieme recensent in het decembernummer van 1909 van de Spectator, en voegde eraan toe dat Pound “the capacity for remarkable poetic achievement.” De Britse dichter F.S. Flint schreef in mei 1909 in een recensie in de New Age: “We kunnen niet twijfelen aan zijn vitaliteit en aan zijn vastberadenheid om zich een weg naar Parnassus te banen.” Flint prees de “ambachtelijkheid en artisticiteit, originaliteit en verbeeldingskracht” in Personae, hoewel verscheidene andere niet-ondertekende recensies wezen op moeilijkheden met Pound’s gedichten.
Zijn eerste grote kritische werk, The Spirit of Romance (1910), was, zei Pound, een poging om “bepaalde krachten, elementen of kwaliteiten te onderzoeken die krachtig waren in de middeleeuwse literatuur van de Latijnse tongen, en die, geloof ik, nog steeds krachtig zijn in de onze.” De schrijvers die hij besprak duiken steeds weer op in zijn latere geschriften: Dante, Cavalcanti, en Villon, bijvoorbeeld. Pound schreef tal van kritieken en recensies in diverse tijdschriften, zoals de New Age, de Egoist, de Little Review en het tijdschrift Poetry, waarin hij zijn esthetische principes uiteenzette en zijn literaire, artistieke en muzikale voorkeuren aangaf, en zo informatie verschafte die nuttig was voor de interpretatie van zijn poëzie. In zijn inleiding tot de Literary Essays of Ezra Pound merkte Eliot op: “Het is noodzakelijk de poëzie van Pound te lezen om zijn kritiek te begrijpen, en zijn kritiek te lezen om zijn poëzie te begrijpen”. Zijn kritiek is op zichzelf belangrijk; zoals David Perkins opmerkte in A History of Modern Poetry: “Gedurende een cruciaal decennium in de geschiedenis van de moderne literatuur, ongeveer 1912-1922, was Pound de meest invloedrijke en in sommige opzichten de beste poëziecriticus in Engeland of Amerika.” Eliot verklaarde in zijn inleiding tot Pound’s Literary Essays dat Pound’s literaire kritiek “de belangrijkste hedendaagse kritiek in haar soort” was. Hij dwong onze aandacht niet alleen op individuele auteurs, maar op hele gebieden van de poëzie, die geen toekomstige kritiek zich kan veroorloven te negeren.”
Omstreeks 1912 hielp Pound bij de oprichting van de beweging die hij “Imagisme” noemde, en die het einde betekende van zijn vroege poëtische stijl. In opmerkingen die voor het eerst werden opgetekend in de maart 1913 editie van het tijdschrift Poetry en die later werden verzameld in zijn Literary Essays als “A Retrospect,” legde Pound zijn nieuwe literaire richting uit. Imagisme combineerde het creëren van een “beeld” – wat hij definieerde als “een intellectueel en emotioneel complex in een moment van tijd” of een “interpretatieve metafoor” – met strenge eisen voor het schrijven. Over deze eisen was Pound beknopt maar vasthoudend: “1) Directe behandeling van het ‘ding’, of het nu subjectief of objectief is 2) Geen enkel woord gebruiken dat niet bijdraagt aan de presentatie 3) Wat het ritme betreft: componeren in de volgorde van de muzikale frase, niet in de volgorde van een metronoom. Deze criteria betekenden 1) Het zorgvuldig observeren en beschrijven van verschijnselen, of het nu emoties, gewaarwordingen of concrete entiteiten waren, en het vermijden van vage algemeenheden of abstracties. Pound wilde “een expliciete weergave, zij het van de uiterlijke natuur of van emotie,” en verkondigde “een sterk ongeloof in abstracte en algemene verklaringen als middel om zijn gedachten op anderen over te brengen.” 2) De poëtische dictie vermijden ten gunste van de spreektaal en de inhoud zo beknopt en precies mogelijk uitdrukken. 3) Het verwerpen van conventionele metrische vormen ten gunste van geïndividualiseerde cadans. Elk gedicht, zo verklaarde Pound, moest een ritme hebben “dat precies overeenkomt met de emotie of de schaduw van emotie die moet worden uitgedrukt.”
De oorspronkelijke Imagistengroep bestond alleen uit Pound, H.D. (Hilda Doolittle), Richard Aldington, F.S. Flint, en later William Carlos Williams. De Amerikaanse dichteres Amy Lowell nam de term ook over en droeg een gedicht bij aan de bloemlezing Des Imagistes uit 1914, geredigeerd door Pound. In de jaren daarna sponsorde Lowell haar eigen bloemlezingen waarvan Pound vond dat ze niet aan zijn Imagistische normen voldeden; om zich te distantiëren van wat hij spottend “Amygisme” noemde, veranderde hij de term “Image” in “Vortex”, en “Imagisme” in “Vorticisme”. Schrijvend in de Fortnightly Review van 1 september 1914, breidde Pound zijn definitie van het beeld uit: “een stralend knooppunt of cluster, het is wat ik kan en moet noemen een VORTEX, van waaruit, en waardoor, en waarin ideeën zijn voortdurend haasten. ” Als een veelomvattender esthetisch principe strekte het Vorticisme zich ook uit tot de beeldende kunsten en de muziek, en omvatte het dus kunstenaars als de Engelsman Wyndham Lewis en Henri Gaudier-Breska, een Franse beeldhouwer.
Een ander belangrijk facet van Pound’s literaire activiteit was zijn onvermoeibare promotie van andere schrijvers en kunstenaars. Hij haalde Harriet Monroe over om T.S. Eliot’s “The Love Song of J. Alfred Prufrock” uit te geven, en noemde het in een brief aan Monroe uit 1914 “het beste gedicht dat ik tot nu toe van een Amerikaan heb gehad of gezien.” In 1921 bewerkte hij Eliot’s The Waste Land (gepubliceerd in 1922), mogelijk het belangrijkste gedicht van het modernistische tijdperk. In een circulaire (herdrukt in Pound’s Letters) voor Bel Esprit, het goedbedoelde maar noodlottige programma om kunstenaars in nood te helpen, beschreef Pound de poëtische opeenvolging van Eliot’s gedicht als “wellicht het mooiste dat de moderne beweging in het Engels heeft voortgebracht”. Eliot op zijn beurt droeg het gedicht op aan “Ezra Pound, il miglior fabbro” (de betere vakman), en verklaarde in zijn inleiding tot Pound’s Selected Poems (1928): “Ik beschouw Ezra Pound oprecht als de belangrijkste levende dichter in de Engelse taal.”
Pound was ook een vroege supporter van de Ierse romanschrijver James Joyce, en regelde de publicatie van verscheidene verhalen in Dubliners (1914) en A Portrait of the Artist as a Young Man (1916) in literaire tijdschriften voordat ze in boekvorm werden gepubliceerd. Forrest Read meldde in zijn inleiding tot Pound/Joyce: The Letters of Ezra Pound to James Joyce, dat Pound Joyce aan het Royal Literary Fund beschreef als “zonder uitzondering de beste van de jongere prozaschrijvers”. Read verklaarde dat Pound “Joyce liet drukken” en “op kritieke momenten financiële steun wist los te peuteren uit zulke uiteenlopende bronnen als het Royal Literary Fund, de Society of Authors, het Britse Parlement, en de New Yorkse advocaat John Quinn om Joyce te helpen blijven schrijven.” Richard Sieburth in Istigatios: Ezra Pound and Remy de Gourment opgemerkt: “Steeds bezorgd over de toestand van Joyce’s gezondheid, financiën, en meesterwerk-in-wording, overtuigde Pound hem om Triëst te verlaten voor Parijs, en zette daarmee een van de belangrijkste krachten in gang die Parijs tot de magneet van het modernisme in het volgende decennium zou maken. Toen Joyce en zijn gezin in juli in Parijs aankwamen, was Pound er om hen te helpen zich te vestigen: hij regelde onderdak en leningen … en introduceerde Joyce … bij de toekomstige uitgever van Ulysses (1922), Sylvia Beach.”
Andere schrijvers die Pound prees toen ze nog relatief onbekend waren, waren o.a. D.H. Lawrence, Robert Frost, H.D., en Ernest Hemingway. In zijn Life of Ezra Pound herinnerde Noel Stock eraan dat in 1925 het eerste nummer van This Quarter was opgedragen aan “Ezra Pound die door zijn creatieve werk, zijn redacteurschap van verschillende tijdschriften, zijn behulpzame vriendschap voor jong en onbekend… als eerste bij ons opkomt als dankbaarheid verdienend van deze generatie.” Onder de hommages aan Pound was ook een verklaring van waardering van Ernest Hemingway: “We hebben Pound, de grote dichter, die, laten we zeggen, een vijfde van zijn tijd aan poëzie wijdt. Met de rest van zijn tijd probeert hij het fortuin, zowel materieel als artistiek, van zijn vrienden te bevorderen. Hij verdedigt ze als ze worden aangevallen, hij krijgt ze in tijdschriften en uit de gevangenis. Hij leent ze geld. Hij verkoopt hun foto’s. … Hij betaalt hen ziekenhuiskosten voor en weerhoudt hen van zelfmoord. En uiteindelijk weerhouden een paar van hen ervan hem bij de eerste de beste gelegenheid neer te steken.”
Pound’s bijdragen aan het vertalen en zijn snelle kritische en poëtische ontwikkeling tijdens de vorticistische jaren worden weerspiegeld in Cathay (1915), vertalingen uit het Chinees. In een recensie in Outlook van juni 1915, herdrukt in The Critical Heritage, verklaarde Ford Madox Ford het tot “het beste werk dat hij tot nu toe heeft gedaan”; de gedichten, van “een opperste schoonheid”, onthulden Pound’s “vermogen om emotie uit te drukken … intact en precies”. Sinologen bekritiseerden Pound vanwege de onnauwkeurigheden in de vertalingen; Wi-lim Yip gaf in zijn Ezra Pound’s Cathay toe: “Men kan Pound gemakkelijk excommuniceren uit de Verboden Stad van Chinese studies”; toch was hij van mening dat Pound “de centrale zorgen van de oorspronkelijke auteur” had overgebracht en dat geen andere vertaling “zo’n interessante en unieke positie heeft ingenomen als Cathay in de geschiedenis van Engelse vertalingen van Chinese poëzie”. In The Pound Era, wees Kenner erop dat Cathay zowel een interpretatie als een vertaling was; de “gedichten parafraseren een elegische oorlogspoëzie. … onder de meest duurzame van alle poëtische reacties op de Eerste Wereldoorlog.” Misschien wel de duidelijkste beoordeling van Pound’s prestatie werd destijds gegeven door T.S. Eliot in zijn inleiding op Pound’s Selected Poems; hij noemde Pound “de uitvinder van Chinese poëzie voor onze tijd” en voorspelde dat Cathay eerder een “prachtig exemplaar van 20e-eeuwse poëzie” dan een vertaling zou worden genoemd.
Hugh Selwyn Mauberley (1920) ontweek de problemen om als vertaling te worden beoordeeld, aangezien de titel verwijst naar een fictieve in plaats van een historische dichter. Toch had ook dit gedicht te lijden onder lezers die de bedoeling van de auteur verkeerd begrepen. In een brief van juli 1922 aan zijn vroegere professor, Felix Schelling, beschreef Pound Propertius en Mauberley als “portretten,” zijn weergave van gevoeligheden. Propertius vertegenwoordigt het karakter van een Romeinse schrijver die reageert op zijn tijd; Mauberley, het karakter van een hedendaagse Britse criticus-dichter. Beide gedichten waren, zo vertelde Pound Schelling, zijn poging “om een James roman te condenseren” en beide waren uitgebreide dramatische teksten. “Mauberley is een geleerd, zinspelend en moeilijk gedicht, buitengewoon geconcentreerd en complex,” merkte Michael Alexander op in The Poetic Achievement of Ezra Pound; een centrale moeilijkheid van de poëtische sequentie is het gezichtspunt. Het belangrijkste is echter dat Mauberley diende als Pound’s “afscheid van Londen” en liet zien, volgens Alexander, “hoe diepgaand Pound voor de poëzie gebieden wilde terugwinnen die de lyrische traditie in de 19e eeuw aan de roman had verloren – gebieden van sociaal, publiek en cultureel leven”. Het gedicht wijst dus in de richting van het werk dat Pound de rest van zijn leven zou bezighouden: de Cantos.
Toen Pound in december 1920 van Londen naar Parijs vertrok, had hij al genoeg bereikt om zich te verzekeren van een plaats van eerste belang in de 20e-eeuwse literatuur. Toch was zijn meest ambitieuze werk, de Cantos, nog maar net begonnen. En een tijd lang leek het erop dat zijn lange gedicht tot stilstand was gekomen. In 1917 schreef hij aan Joyce: “Ik ben begonnen aan een eindeloos gedicht, van geen bekende categorie … alles over alles.” Zijn oorspronkelijke eerste drie Cantos waren gepubliceerd in Poetry (1917) en zijn Vierde Canto in 1919. Cantos V, VI, en VII verschenen in de Dial (1921) en “The Eighth Canto” verscheen in 1922, maar afgezien van beperkte edities verschenen er de volgende tien jaar geen nieuwe gedichten in boekvorm. Een ontwerp van XVI. Cantos (1925) in een oplage van slechts 90 exemplaren verscheen in Parijs, en A Draft of XXX Cantos in 1930; maar commerciële edities van de eerste 30 Cantos werden pas in 1933 in Londen en New York gepubliceerd.
Het belang van Pound’s onderneming werd al vroeg onderkend. In een recensie voor Hound and Horn uit 1931, herdrukt in The Critical Heritage, noemde Dudley Fitts de Cantos “zonder enige twijfel, het meest ambitieuze poëtische concept van onze tijd.” Drie decennia later concludeerde Donald Hall in “The Cantos in England”: “Pound is een groot dichter, en de Cantos zijn zijn meesterwerk.” Het lange gedicht leverde de lezers echter talloze moeilijkheden op. Toen A Draft of XVI. Cantos verscheen, klaagde William Carlos Williams in 1927 in de New York Evening Post Literary Review: “Pound heeft geprobeerd zijn poëzie aan ons over te brengen en heeft gefaald. Het is een tragedie, want hij is onze beste dichter.” Pound zelf maakte zich zorgen: “Ik ben bang dat het hele verdomde gedicht nogal obscuur is, vooral in fragmenten,” schreef hij zijn vader in april 1927. Met fragmentarische, in elkaar geschoven eenheden van informatie, gerangschikt op onbekende manieren, brachten de Cantos critici in verwarring. Fitts vatte twee gemeenschappelijke klachten samen: “De eerste is dat het gedicht onbegrijpelijk is, een perverse mystificatie; de tweede dat het structureel en melodisch amorf is, geen gedicht, maar een macaronische chaos.” En George Kearns waarschuwde in zijn Guide to Ezra Pound’s Selected Cantos dat “een fundamenteel begrip van het gedicht een grote tijdsinvestering vereist” omdat “als men zelfs maar één canto wil lezen, men informatie uit een groot aantal bronnen moet verzamelen”. De eerste grote kritische behandeling van Pound’s werk, Kenner’s The Poetry of Ezra Pound (1951) maakte de weg vrij voor andere serieuze wetenschappelijke aandacht, en intense kritische activiteit produceerde een groot aantal verklarende teksten die ontworpen waren om lezers te helpen de Cantos te begrijpen en te evalueren.
De Cantos, die een poëtische traditie in ere herstellen die teruggaat op Homerus’ Odyssee en Dante’s Goddelijke Komedie, zijn een modern epos. In zijn essay “Date Line” uit 1934 (in Literary Essays of Ezra Pound), definieerde Pound een epos als “een gedicht dat geschiedenis bevat”. Verder verklaarde hij in An Introduction to the Economic Nature of the United States (1944; herdrukt in Selected Prose, 1909-1965) dat ik mijzelf veertig jaar lang “heb geschoold, niet om een economische geschiedenis van de VS of van enig ander land te schrijven, maar om een episch gedicht te schrijven dat begint ‘In the Dark Forest,’ doorkruist het vagevuur van menselijke fouten, en eindigt in het licht en ‘fra i maestri di color che sanno’ .” Bernstein legde uit dat Pound’s concept van een epos veel van de kenmerken van de Cantos bepaalde: “De belangrijkste emotie die een epos oproept moet bewondering zijn voor een bijzondere prestatie, in plaats van het medelijden en de angst die een tragedie oproept. De Cantos zijn dan ook bevolkt met figuren die Pound als heroïsch beschouwt. Historische figuren zoals de 15e-eeuwse soldaat en mecenas Sigismundo Malatesta, de Elizabethaanse jurist Edward Coke, Elizabeth I, John Adams en Thomas Jefferson komen aan het woord via fragmenten uit hun eigen geschriften. Zij belichaamden de idealen van persoonlijke vrijheid, moed en onafhankelijk denken, en waren voor Pound heroïsche figuren wier overheidsbeleid leidde tot verlicht regeren. Pound doorzocht zowel het historische en mythische verleden als de moderne wereld om diegenen te vinden die de Confuciaanse idealen van “oprechtheid” en “rechtschapenheid” belichaamden, in tegenstelling tot diegenen die door hebzucht, onwetendheid en kwaadwilligheid het algemeen welzijn tegenwerkten.
Een epos omvat ook de hele bekende wereld en de kennis daarvan; het is “het verhaal van de stam”. De Cantos waren dus bedoeld om de geleidelijke verwerving van culturele kennis te dramatiseren. Pound’s gedicht volgt andere epische conventies, zoals beginnen in medias res (in het midden) en het opnemen van bovennatuurlijke wezens in de vorm van de klassieke godinnen. De structuur is episodisch en polyfoon, maar de vorm is geherdefinieerd om geschikt te zijn voor de moderne wereld. Christine Froula suggereerde in A Guide to Ezra Pound’s Selected Poems dat Pound’s gedicht, “in zijn opname van fragmenten van vele culturen en vele talen, zijn meervoudige historische lijnen, zijn antropologische perspectieven, een krachtig en vaak ontroerend expressief beeld blijft van de moderne wereld. Het markeert het einde van het oude idee van de stam als een groep die deelneemt aan en deelt in één enkele, gesloten cultuur, en herdefinieert deze als de menselijke gemeenschap in al haar complexe verscheidenheid.” De Cantos zijn dus “werkelijk een uitdrukking van onze zich voortdurend ontvouwende waarneming en ervaring.”
In een vaak geciteerde brief aan zijn vader in april 1927 legde Pound uit dat de “grote lijnen of het hoofdschema” van de Cantos “Eerder lijken op, of anders zijn dan, onderwerp en antwoord en tegenonderwerp in fuga: A.A. De levende mens daalt af in de wereld van de Doden/C.B. De ‘herhaling in de geschiedenis’/B.C. Het ‘magische moment’ of moment van metamorfose, bust thru van quotidien in ‘goddelijke of permanente wereld.’ Goden., etc.” In dezelfde brief schetste Pound ook kort de thema’s – het bezoek aan de wereld van de doden, de herhaling in de geschiedenis, en het moment van metamorfose – die allemaal overeenkomen in drie teksten die als zijn belangrijkste inspiratiebron dienden: Dante’s Goddelijke Komedie, Homerus’ Odyssee, en Ovidius’ Metamorphose. Aan deze modellen voegde Pound de leer van Confucius toe, historisch materiaal, en informatie uit zijn directe ervaring. In The Spirit of Romance (1910) had Pound de Goddelijke Komedie eerder geïnterpreteerd als een letterlijke beschrijving van Dantes verbeelding van een reis “door de rijken die worden bewoond door de geesten van de mensen na de dood” en als de reis van “Dantes intelligentie door de gemoedstoestanden waarin allerlei soorten en toestanden van mensen voor de dood vertoeven”. De Cantos dramatiseren ook zo’n reis. “In geen geval een ordelijke Dantescaanse opkomst/ maar zoals de winden draaien” (Canto LXXIV), registreren de Cantos een pelgrimstocht – een intellectuele en spirituele reis die parallel loopt aan Dante’s streven naar verlichting en Odysseus’ zoektocht naar zijn juiste thuis. Alexander merkte op: “Als de Cantos niet consequent in de vorm van een ontdekkingsreis zijn gegoten, dan worden ze wel in de geest van zo’n onderneming uitgevoerd, en continenten of eilanden van kennis, zoals het Amerika van de Verlichting of Siena, of hoeken van het Italië van de Renaissance, of China zoals gezien via het Confucianisme, worden verkend en er wordt verslag van gedaan.” De reis in de Cantos vindt plaats op twee niveaus: een spirituele zoektocht naar transcendentie, naar de openbaring van goddelijke krachten die leiden tot individuele verlichting; de andere, een intellectuele zoektocht naar wereldse wijsheid, een visie op de rechtvaardige stad die leidt tot burgerlijke orde en harmonie. Deze persoonlijke en openbare doelen zijn in het hele gedicht aanwezig; zij hebben de dichter ook zijn leven lang ondersteund.
Canto I introduceert deze overkoepelende thema’s met het bezoek van Odysseus aan de onderwereld, waar hij van de geesten van de doden informatie moet ontvangen die hem in staat zal stellen naar huis terug te keren. De scène dient ook als analogie voor de verkenning van de literatuur uit het verleden door de dichter in de hoop informatie te vinden die van belang kan zijn voor zijn eigen tijd. Latere Cantos presenteren historische figuren zoals Sigismundo Malatesta en onderzoeken de relatie tussen creativiteit in het politieke en literaire domein. In de jaren dertig schreef Pound over het bankwezen en economische systemen, en verwerkte hij in de Cantos zijn eigen ideeën over woeker, dat hij beschouwde als een uitbuitend economisch systeem. Froula merkte op dat de Cantos “een verbale oorlog waren tegen economische corruptie, tegen letterlijke oorlogen, tegen materialisme, tegen gewoonten van geest die de bestendiging van politieke overheersing mogelijk maken. Het pleit voor economische hervorming als basis voor sociale en culturele hervorming, en het kon zich niet afzijdig houden van de politieke realiteit.”
In augustus van 1933 ontving Pound, die in Italië woonde en aan zijn Cantos werkte, een brief van een jonge Harvard-student. De student, James Laughlin, kwam de dichter in Rapallo bezoeken, en zo ontstond een briefwisseling die de rest van Pound’s leven zou beslaan en Laughlin’s eigen opgang tot oprichter van New Directions Press, Pound’s Amerikaanse uitgever. Gedeeltelijk verzameld in 1994 als Ezra Pound and James Laughlin: Selected Letters, was de schriftelijke correspondentie tussen deze twee vrienden enorm, met meer dan 2700 items. Sommige werden geschreven vanuit Rapallo, waar de dichter vocht met zijn muze, terwijl andere werden geschreven tijdens Pound’s verblijf in St. Elizabeth’s, toen zijn strijd meer naar binnen groeide; de meeste correspondentie werd verboden als een van de voorwaarden voor zijn straf, Pound’s brieven aan Laughlin werden uitgesmokkeld in de handtas van zijn vrouw op de dagen van haar bezoeken. In de brieven, zo schrijft Rockwell Gray in de Chicago Tribune, “herinnert Pound ons eraan hoeveel taal gemeen heeft met muziek. … Onder het opzichtige oppervlak onthult de extra-poëtische Pound echter een al te menselijke bezorgdheid over ijdelheid, gekwetst door kwesties van publicatie, beloning en reputatie. Door dit alles loopt een gevoel van vervreemding van een geboorteland dat hij moest afranselen, vermoedelijk voor zijn eigen bestwil. Zulke thema’s – samen met Pound’s vermoeiende kruistocht tegen woekerrente en modern kapitalisme – hebben zijn begaafde geest bezoedeld.” Pound’s energieke, fantasierijke brieven kunnen worden gezien als nog ongeraffineerde canto’s op zich: “In feite,” merkt Donald E. Herdeck op in Bloomsbury Review, “zijn de Cantos de brieven van Ezra L. Pound aan ons allen – de tirade, de koppigheid, de kern en de humor van de Cantos zijn hier, als eerste schetsen, of breder wordende rimpelingen van het leven dat de Cantos werden.” Door zijn enorme uitstorting van creatief werk: poëzie, vertalingen, redacteurschappen, proza, brieven, voldeed Pound aan de eis voor een dichter die hij zichzelf had gesteld in zijn Selected Prose, 1909-1965: “Het wezenlijke van een dichter is dat hij ons zijn wereld bouwt.”
Pound zelf stond ook niet afzijdig van de politieke realiteit. Hij was een bewonderaar van Mussolini en woonde vanaf 1925 in het fascistische Italië. Toen de Tweede Wereldoorlog uitbrak, bleef Pound in Italië, met behoud van zijn Amerikaanse staatsburgerschap, en zond hij een reeks controversiële radio-commentaren uit. Deze commentaren vielen vaak Roosevelt aan en de Joodse bankiers die Pound verantwoordelijk hield voor de oorlog. Tegen 1943 beschouwde de Amerikaanse regering de uitzendingen als verraad; aan het eind van de oorlog werd de dichter gearresteerd door het Amerikaanse leger en gevangen gehouden in een kleine, draadkooi in de open lucht op een kamp in de buurt van Pisa, Italië. Gedurende enkele weken tijdens die hete zomer zat Pound opgesloten in de kooi. s Nachts verlichtte schijnwerpers zijn gevangenis. Uiteindelijk werd Pound geestelijk onbekwaam bevonden om terecht te staan en werd hij opgesloten in het St. Elizabeth’s Hospital in Washington, DC. Elizabeth’s Hospital in Washington, DC. Hij bleef in het ziekenhuis tot 1958, toen Robert Frost een succesvolle poging leidde om de dichter vrij te krijgen. Ironisch genoeg voltooide Pound tijdens zijn gevangenschap door het leger in Italië de “Pisan Cantos,” een groep gedichten die Paul L. Montgomery van de New York Times “een van de meesterwerken van deze eeuw” noemde. De gedichten leverden hem in 1949 de Bollingenprijs op.
Na zijn vrijlating uit St. Elizabeth’s in 1958 keerde Pound terug naar Italië, waar hij de rest van zijn leven rustig heeft geleefd. In 1969 verschenen Drafts and Fragments van Cantos CX-CXVII, waaronder de wanhopige regels: “Mijn fouten en wrakken liggen om me heen/… ik kan het niet laten samenhangen.” In een gesprek met Donald Hall, beschreef Pound zijn Cantos als een “botch. … Ik heb van alles en nog wat uitgezocht wat me interesseerde, en dat vervolgens in een zak gegooid. Maar dat is niet de manier om een kunstwerk te maken.” Dichter Allen Ginsberg deed verslag in Allen Verbatim: Lectures on Poetry, Politics, Consciousness dat Pound “vond dat de Cantos ‘stupidity and ignorance all the way through’ waren, en een mislukking en een ‘mess’ waren.” Ginsberg antwoordde dat de Cantos “een nauwkeurige weergave van zijn geest waren en dus niet konden worden gedacht in termen van succes of mislukking, maar alleen in termen van de actualiteit van hun weergave, en dat aangezien voor het eerst een mens de hele geestelijke gedachtewereld gedurende 50 jaar had genomen en de gedachten tot het einde toe had gevolgd – zodat hij een model van zijn bewustzijn over een tijdspanne van 50 jaar had opgebouwd – dat ze een grote menselijke prestatie waren.”
Pound stierf in november 1972; hij werd begraven in zijn geliefde Italië, op het begraafplaats-eiland Isole di San Michele. In de jaren na zijn dood is het wetenschappelijk onderzoek van zijn werken onverminderd doorgegaan. Er zijn verschillende werken van primaire wetenschap verschenen, waaronder verschillende brievenverzamelingen die zowel Pound’s carrière als de evolutie van zijn poëtische prestaties traceren. Een wandeltocht in Zuid-Frankrijk: Ezra Pound among the Troubadors (1992) biedt Pound-onderzoekers aantekeningen van de dichter over zijn wandeltocht door de Provence in 1912, een landschap en culturele arena die zijn latere Canto’s zouden beïnvloeden. Verzamelde brieven omvatten correspondentie met de dichters William Carlos Williams en E.E. Cummings, politieke bespiegelingen met de Amerikaanse senator Bronson Cutting, en The Letters of Ezra Pound to Alice Corbin Henderson (1993), waarin de werkrelatie tussen Pound en de redacteur van het tijdschrift Poetry gedurende een periode van 37 jaar in detail wordt beschreven.