Aesthetic milieu and achievement
The court patronage that Calderón enjoyed constitutes the most important single influence in the development of his art.
Het hofdrama groeide uit het volksdrama, en aanvankelijk was er geen onderscheid in thema’s en stijl tussen de twee. De bouw van een speciaal theater in het nieuwe paleis, het Buen Retiro, dat in 1633 werd voltooid, maakte echter spectaculaire producties mogelijk die de mogelijkheden van het openbare toneel te boven gingen. De hofspelen werden een kenmerkend barok genre, waarin toneel werd gecombineerd met dans, muziek en beeldende kunst en waarin het hedendaagse leven werd verruild voor de wereld van de klassieke mythologie en de oude geschiedenis. Zo werd Calderón, als hofdramaturg, geassocieerd met de opkomst van de opera in Spanje. In 1648 schreef hij El jardín de Falerina (“De tuin van Falerina”), het eerste van zijn zarzuelas, toneelstukken in twee bedrijven met afwisselend gesproken en gezongen dialogen. In 1660 schreef hij zijn eerste opera, de eenakter La púrpura de la rosa (“Het paars van de roos”), waarvan alle dialogen op muziek zijn gezet. Deze werd gevolgd door Celos, aun del aire matan (1660; “Jaloezie zelfs van de lucht kan doden”), een opera in drie bedrijven met muziek van Juan Hidalgo. Net als in de Italiaanse traditie was de muziek ondergeschikt aan de poëzie, en alle muzikale stukken van Calderón zijn op zichzelf staande poëtische drama’s.
Calderóns drama moet worden geplaatst binnen de context van het hoftheater, met zijn bewuste ontwikkeling van een onrealistische en gestileerde kunstvorm. Gedurende twee eeuwen na zijn dood bleef zijn superioriteit onbetwist, maar de realistische canons van de kritiek die aan het eind van de 19e eeuw opgeld deden, zorgden voor een reactie ten gunste van het meer “levensechte” drama van Lope de Vega. Calderón leek gemaniëreerd en conventioneel: de structuur van zijn plots leek gekunsteld, zijn personages stijf en niet overtuigend, zijn vers vaak geaffecteerd en retorisch. Hoewel hij gebruik maakte van technische hulpmiddelen en stilistische maniërismen die door voortdurende herhaling conventioneel werden, bleef Calderón voldoende afstandelijk om zijn personages af en toe de draak te laten steken met zijn eigen conventies. Deze afstandelijkheid wijst op een opvatting van kunst als een formeel medium dat zijn artistieke middelen gebruikt om de uiterlijkheden van het menselijk leven te comprimeren en te abstraheren, om zo beter de essentie ervan tot uitdrukking te brengen.
In deze richting ontwikkelde Calderón de dramatische vorm en conventies die door Lope de Vega waren vastgesteld, gebaseerd op het primaat van actie boven karakterisering, met eenheid in het thema in plaats van in de plot. Hij creëerde een eigen hechte structuur, terwijl hij het formele kader van Lope’s drama intact liet. Vanaf het begin toonde hij zijn technische vaardigheid door de personages en voorvallen van zijn plots te gebruiken voor de ontwikkeling van een overheersend idee. Naarmate zijn kunst rijper werd, werden zijn plots complexer en de actie meer ingesnoerd en compact. De schepping van complexe dramatische patronen waarin het artistieke effect ontstaat uit de perceptie van de totaliteit van het ontwerp door de onscheidbaarheid van de onderdelen is Calderóns grootste prestatie als vakman. El pintor de su deshonra (ca. 1645; De schilder van zijn eigen schande) en La cisma de Ingalaterra (ca. 1627; “Het schisma van Engeland”) zijn meesterlijke voorbeelden van deze techniek, waarin poëtische beelden, personages en actie subtiel met elkaar verbonden zijn door dominante symbolen die de betekenis van het thema verduidelijken. Hoewel de retorische elementen die typerend zijn voor de Spaanse barokstijl een kenmerk bleven van zijn dictie, ontwikkelde zijn vers zich van overdadige versieringen naar een strakke stijl, samengeperst en gecontroleerd door een indringende geest.