Terugblik op de invloedrijkste Japanse liedjes van de jaren 2010

Op sommige momenten leek het erop dat de jaren 2010 slechts één lange weemoedige blik in het verleden waren, vooral als het ging om trends in de muziek.

Streamingdiensten stellen mensen in staat om in luttele seconden in de backcatalogus van het werk van een artiest te graven, terwijl YouTube-uploads eventuele hiaten opvullen. Dus toen muziekicoon David Bowie in 2016 overleed, konden de kinderen van zijn fans een carrière van meerdere decennia inhalen in één binge-zwaar weekend.

Japanse muzikanten waren niet immuun voor deze nostalgische wending, waarbij ze met name invloed putten uit de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw. Wereldwijd kreeg de Japanse popmuziek niet veel aandacht uit het buitenland. Fans ontdekten en vierden echter alles wat oud en obscuur was aan Japanse muziek, en veranderden kleine platen uit het bubble-tijdperk in modern online goud.

Gezien de tijd die Japanse muziek nodig heeft om wijdverspreide erkenning te krijgen, kunnen we ons voorstellen dat we aan het eind van de jaren 2040 zijn. De jaren 2010 zijn nu net zo trendy en invloedrijk voor de jeugd van de toekomst als de jaren 1980 voor ons zijn geweest. Welke juweeltjes zullen volgens jou in het Japan van 2040 opnieuw worden opgegraven en gekoesterd?

Welkom in 2049

Nu we halverwege de 21e eeuw zijn, valt de viering van het oude en obscure op als een van de interessantste ontwikkelingen van de jaren 2040. Elke generatie heeft een verleden dat ze nooit heeft gekend, en de kinderen van dit decennium hebben hun zinnen gezet op de laatste jaren van het Heisei-tijdperk (1989-2019).

Japan leek in de jaren 2010 vrijwel geen invloed te hebben op de wereldwijde muziekscene. Weinig mensen buiten het land documenteerden de muziek waar we toen van genoten omdat die totaal niet leek aan te sluiten bij bredere trends over de hele wereld. De nieuwe opwinding eromheen in de jaren ’40 was deels te danken aan de sensatie van het ontdekken van het obscure, nog steeds waren sommigen van ons gewoon op zoek naar een goede beat uit een tijd die we nooit uit de eerste hand hebben gekend. In de jaren 2010 werd Japan bepaald door de kawaii-cultuur en sociale media, en na de verwoesting van de Grote Oost-Japanse Aardbeving was het voor het grootste deel een vrij gemoedelijke plek om te leven – vooral gezien de beroering die in de rest van de wereld plaatsvond.

In de jaren 2010 was er een vergelijkbare fascinatie voor oudere Japanse muziek. Niet-Japanse muziekfans verdiepten zich in alles van zinderende pop tot experimentele ambientplaten en Japanse versies van Hawaiiaanse muziek. Hoewel het nooit de krantenkoppen stal, had J-pop uit dat decennium een veel diepere impact op luisteraars en makers. Hele subsecties van de elektronische muziek probeerden het geluid van Yasutaka Nakata en de groepen die hij produceerde, zoals Perfume, na te bootsen, en hele internet micro-genres ontwikkelden zich rond vervaagde samples van Japanse popklassiekers. De jaren 2010 waren een bloeiperiode voor Japanse muziek uit de jaren 1980, en de jaren 2040 hebben een vergelijkbare schijnwerper geworpen op de Japanse muziek van de jaren 2010.

Hoewel veel nummers een hernieuwde erkenning hebben genoten, behoorden de tracks die volgen tot de grotere nostalgiehits van de jaren 2040:

Izumi Makura: “balloon” (2012)

Tastemakers en de nu uitgestorven hypebeasts die in de jaren 2010 door het landschap zwierven, zochten eindeloos naar coole Japanse rap om aan de wereld voor te stellen. Vrijwel alle pogingen op dat front eindigden bij Kohh, een getalenteerde maar mediaschuwe artiest wiens hoogtepunt het gastoptreden op een nummer van Frank Ocean was dat alleen in tijdschriftvorm verkrijgbaar was. Het merendeel van de Japanse hiphop richtte zich op het simpelweg imiteren van veel superieure Amerikaanse rappers uit het zuiden, met afnemend resultaat.

Vrouwen daarentegen benaderden het genre in de jaren 2010 vanuit andere invalshoeken, en maakten het werk dat nog steeds aansluiting vindt bij de jeugd van tegenwoordig. Popvriendelijke makers als Chelmico vonden ruimte in de mainstream, terwijl felle MC’s als Chanmina en Awich zich begeven op terreinen die lange tijd door mannen werden gedomineerd. Dan waren er “fluisterrappers” als Daoko, Bonjour Suzuki en Izumi Makura, die met hun zachtere stem en focus op het dagelijks leven in hun teksten de liedjes als korte verhalen presenteerden die de ups en downs van de jeugd van dat decennium vastlegden. Een liedje als “ballon” worstelt met tijdloze onderwerpen als dorpsgekte en depressie, bezaaid met kleine details die de diepgang ervan vergroten. De track viel toen op vanwege hoe het rap benaderde vanuit een nieuwe hoek, maar het is jaren later nog steeds relatable vanwege de stemming die ze oproept.

Mondo Grosso: “Labyrinth” (2017)

“Labyrinth” klonk niet op zijn plaats in de jaren 2010. Geen van de dominante stromingen van de popmuziek in het decennium verschijnen in de loop van zijn vijf minuten durende runtime. Producer Shinichi Osawa, beter bekend onder zijn artiestennaam, Mondo Grosso, fuseerde diepe house rumbles met twinkelende piano en string swells om een track te creëren die zowel filmisch als fysiek is. Actrice en zangeres Hikari Mitsushima zingt over een moment dat niet eeuwig kan duren, maar dat ze toch probeert. Gekoppeld aan een videoclip die zich afspeelt in Hongkong, dat op het punt stond zijn uiteindelijke onafhankelijkheid door te drukken, blijft “Labyrinth” een van de meest adembenemende releases van het land van het decennium, en een die nog steeds nieuwe oren kan betoveren.

BiS: “STUPiG” (2014)

Peppy idol popgroepen domineerden de Japanse muziekcharts in de jaren 2010, met bijzonder vrolijke projecten zoals AKB48 en zijn zustergroepen die het erg goed deden. Deze upbeat kolossen doemde groot genoeg op om een reactionaire “alternatieve idol” gemeenschap te inspireren die, terwijl ze op een vergelijkbaar bedrijfsmodel opereerden, veel interessantere muziek produceerde, variërend van de hyperactieve theatraliteit van Dempagumi.inc tot de zelfbewuste throwbacks van Negicco en de occult-referenties Necronomidol.

Niemand bleek belangrijker dan BiS, een outfit die opzettelijk het idee van idol pop naar de buitenste randen duwde. “STUPiG” schokte toen en doet dat nu nog steeds. Het is moeilijk voor te stellen dat een J-pop nummer – laat staan een nummer dat in de Top 10 stond toen het uitkwam – gebouwd is op gabberstomps en gierende zang. “STUPiG” is claustrofobisch en chaotisch, maar heeft nog steeds een oorwurm van een hook die een zekere warmte onthult. Het zou overal en altijd een totale uitschieter zijn, maar dat maakt allemaal deel uit van de charme, die laat zien hoe gedurfd J-pop kan worden als je je aan de randen waagt.

Foodman: “Ez Minzoku” (2016)

Weinig hoeken van de Japanse muziek blijven verrukken als de experimentele gemeenschappen van de natie, en de tijd is vooral vriendelijk geweest voor dat type output uit de jaren 2010. Veel van de meest gevierde rariteiten boden een high-definition afspiegeling van het door popcultuur en sociale media verzadigde leven, dankzij gekke samplecollages van DJWW, woopheadclrms en de tientallen moeilijk te vinden (en tegenwoordig zeer gewaardeerde) releases van het Wasabi Tapes-label. Anderen boden kleurrijke mutaties, van de Technicolor sugar rush van Toiret Status tot de meer intieme denpa songs van emamouse. Maar geen enkel album doet hersenen beter smelten dan “Ez Minzoku.” Dat was de baanbrekende release van de moeilijkst te doorgronden geleerde van de periode, Foodman, die nu op gelijke hoogte staat met Keiji Haino en Phew. Hij nam schijnbaar ongelijksoortige geluiden en ontpopte zich tot grillige beats uit een handvol gitaren, synthesizers, schreeuwende stemmen en wat er verder nog voor handen was.

Soutaiseiriron: “Miss Parallel World” (2010)

Geen band in Japan bleek in de jaren 2010 invloedrijker dan Soutaiseiriron. De groep werd groot aan het eind van de jaren 2000 en verdiende alle lof omdat ze de nostalgische wending van het decennium ver vooruit waren. Ze bouwden hun nummers op rond gitaarmelodieën die leken op die uit het Showa-tijdperk en die al snel zouden worden opgepikt door copycats (Passepied), loopy alt-rockers (Frederic) en virale verrassingen (Gesu no Kiwame Otome.). Net zo’n grote stempel werd gedrukt door leadzangeres Etsuko Yakushimaru’s zangstem en op dictie gerichte teksten. Proberen om te veel betekenis in haar woorden te vinden bleek zinloos – ze speelde met woordspelingen en zinswendingen, en legde alle nadruk op hoe alles klonk in plaats van wat het betekende. Rockbands tot fluisterrappers volgden deze formule, en alle wegen leiden terug naar Soutaiseiriron als je door dit alles heen probeert te graven.

Mariya Takeuchi: “Plastic Love” (1984/2018)

Probeer dit eens met je muzieknerdvrienden de volgende keer dat je rondhangt – vraag ze wanneer Mariya Takeuchi’s “Plastic Love” oorspronkelijk uitkwam, en ik wed dat de meesten zullen zeggen “ergens in de jaren 2010”. Je zult ze versteld doen staan als je onthult dat het in 1984 uitkwam. Toch klinkt dit melancholische disco-popje net zo goed in de jaren 2010 als in de jaren 1980, zo niet nog meer. Het is het definitieve nummer van de “city pop revival” uit die periode, een tijd waarin westerse kinderen een voorraad oudere Japanse sounds aanmaakten alsof het gebotteld water was voor een tyfoon, terwijl trendy westerse en Koreaanse acts tot ver in de jaren 2020 leenden van de funk-afhankelijke sound.

Maar “Plastic Love” was ook een nummer dat “internetberoemd” werd door een YouTube-algoritme, met de toegevoegde twist dat een bijna acht minuten durende versie die viral ging een mutatie was van de oorspronkelijke vijf minuten durende cut. Het is echter de emotionele kern van “Plastic Love” die echt innemend is. Takeuchi heeft nooit de verwennerijen van het bubbel-tijdperk persoonlijk meegemaakt toen ze plaatsvonden, en dit was haar verbeelding van hoe het leven in de bubbel zou kunnen zijn in al zijn hoogte- en dieptepunten – en dat is hoe talloze luisteraars over de hele wereld het nummer benaderden in de jaren 2010 en de decennia nadat het een wereldwijde popstandaard werd.

groep_inou: “Therapy” (2010)

Vraag je grootouders maar eens wat een “genre” was, kinderen, en verbaas je erover dat er een tijd was dat mensen muzikale ideeën graag van elkaar afschermden. Het duo group_inou zou heel goed passen in de free-for-all wereld van 2049, maar het ontstond in het eerste deel van de jaren 2010, toen het mixen van rap, spoken word, dance-pop en komedie stukjes in één deuntje nog een vrij vreemd concept was.

Behoudens internet-centrische artiesten als tofubeats en Mikeneko Homeless die parallel aan grou_inou draaiden, zou de gammele benadering van geluid die het duo op “Therapy” perfectioneerde pas later in de jaren 2010 duidelijk worden in de Japanse muziek, toen jongere acts als Haru Nemuri, Mom en (vooral) Wednesday Campanella de vrijgevochten geest van het duo in hun muziek kanaliseerden.

Dean Fujioka: “History Maker” (2016)

Anime en videogames zijn ook meegesleurd in de huidige hausse aan retromania, hoewel in tegenstelling tot de meerderheid van de Japanse nummers uit die periode de releases die in de jaren 2040 liefde krijgen in de jaren 2010 wereldwijd vrij groot waren. De soundtracks van deze creaties zijn ook gewild geworden. De afgelopen vijf jaar zijn er tientallen labels ontstaan die speciale edities van moeilijk te vinden gamemuziek uitbrengen, waardoor de vrolijke deuntjes van “Persona 5” en de melancholische achtergrondmuziek van “Nier: Automata” tot dezelfde status als Studio Ghibli soundtracks.

Hetzelfde geldt voor anime uit de jaren 2010, die van een niche-obsessie evolueert naar iets dat bijna 30 jaar later lof en studie waardig is. De 2017-serie “Yuri!!! On Ice” geniet nu kritische lof, dankzij een van de betere verhalen die in deze periode uit de wereld van de Japanse animatie is voortgekomen en omdat het een vroeg voorbeeld is van Japanse media die liefde tussen mensen van hetzelfde geslacht op een niet-stereotiepe manier belichten. Natuurlijk heeft ook Dean Fujioka’s opzwepende thema nieuwe fans bereikt, en niet alleen omdat het hen doet denken aan het genoemde kunstschaatsdrama. Het krijgt extra benen door het samenvoegen van de on-trend 2010 sound van EDM met orkest flair, maar herinnert eraan hoe onderling verbonden zo veel Japanse media van de tijd echt was.

Famm’in: “circle” (2016)

Het mooie van terugkijken is dat je echt originele ideeën die in hun tijd werden genegeerd, goed kunt vieren. Het project Famm’in uit 2016 een supergroep noemen, zou te veel eer geven. Het bestond uit een J-pop act die het decennium doorbracht met het proberen te verzilveren van de sizzle rond K-pop (Faky), een duo dat wat virale roem beleefde dankzij een liedje dat vierde hoeveel de leden van geld houden (Femm) en een mid-tier singer-songwriter (Yup’in).

Op de een of andere manier resulteerde het project met beperkte oplage in “circle,” een liedje dat stilstaat bij de circulaire aard van het bestaan, afgezet tegen elementen van traditionele Japanse hofmuziek en toen-moderne percussie. Het had geen schijn van kans toen het werd uitgebracht, maar 30 jaar later kan de originaliteit ervan naar waarde worden geschat.

mus.hiba: “Slow Snow” (2014)

Veel game-veranderende technologie eindigde als een domper tijdens de tech-rush van de jaren 2010. Slimme brillen dienen vooral als rekwisiet in films om te laten zien hoe misleid mensen in die tijd waren, terwijl SoftBank al die verlaten WeWork-kantoren gebruikte om de overgebleven Pepper-robots te verbergen die ze nog konden redden.

Terwijl Hatsune Miku en vrienden via Vocaloid-software een betere wereld plaagden – en te horen waren op enkele legitieme, decennium-adequate jams – muteerde de technologie in de jaren 2020 in een manier voor mensen om geld te verdienen aan dode beroemdheden en voor virtuele popsterren zoals Kizuna AI om zich net zo te gedragen als hun voorgangers van vlees en bloed. Velen kozen ervoor zich een voorstelling te maken van de wereld die had kunnen zijn.

Tokyo electronic artist mus.hiba’s “Slow Snow” gebruikt de digi-stem van het personage Yufu Sekka als een extra laag in een sonische koortsdroom, waarbij hij zich niet al te veel zorgen maakt over het veranderen van een computerprogramma in een persoon, maar eerder ziet wat er artistiek mogelijk is met dit nieuwe instrument. Veel fantastische selfmade producers deden vergelijkbare dingen, en zelfs als die droom in nieuwigheid veranderde, kan hun muziek er nog steeds doorheen snijden.

HNC: “I Dream I Dead” (2010)

“Spookachtigheid” in de Japanse cultuur van 2010 was nauw verbonden met de “kawaii” reputatie van het land, het best vertegenwoordigd door spektakels zoals “Shibuya Halloween” (althans totdat het in 2024 werd verboden na de grote oktoberbrand die de Don Quichot Megaplex in de as legde). Maar als je onder de kleurrijke buitenkant graaft, ontdek je een hoop angst. Indie-acts zoals Jesse Ruins, Sapphire Slows en Hotel Mexico (op een bepaald moment allemaal samen) boden een glimp van extase gehuld in schaduwen, terwijl het bepalende werk van de Japanse dubstep pionier Goth-Trad putte uit de griezelige realiteit van het leven in Japan na de aardbeving en tsunami van 11 maart 2011, en Osaka’s Eadonmm putte uit dezelfde verontrustende stemming voor zijn debuut, “Aqonis”. Zelfs een grote J-pop act als AKB48 vond tijd om een soort van heavy te worden in 2012’s “Uza.”

“I Dream I Dead” verontrust meer dan elk van hen, hoewel. Het komt van een artiest die gemakkelijk had kunnen helpen om het zachtere imago te definiëren. HNC heette vroeger Hazel Nuts Chocolate en maakte knuffelige speelkamerpop over onderwerpen als ijs en katten. Ze richtte haar aandacht op de tijdloze zorg van de dood en het onbehagen eromheen, en creëerde een van de griezeligste muzikale achtergronden uit klokgelui en stotterende drumnoten. “I Dream I Dead” herinnert ons eraan dat de mensen in Japan niet allemaal gevuld waren met pluizige gedachten, en voegt wat mooi tegenwicht toe aan het beeld waar het land in die tijd om herinnerd wordt.

Kyary Pamyu Pamyu: “PonPonPon” (2011)

Geen artiest definieerde het beeld van Japan voor de wereld in de jaren 2010 zo als Kyary Pamyu Pamyu.

Als je een film uit die tijd aanzet waarin Japan wordt genoemd, is de kans groot dat je een van haar nummers op de achtergrond hoort als de regisseur het idee van het land probeert over te brengen op de luisteraars. Haar nummers doken in gelijke mate op in livestreams van videogames en in memes, terwijl haar rommelige modegevoel de toon aangaf voor hoe men zich voorstelde dat kinderen in Harajuku zich dagelijks kleedden. Japan werd in die tijd gezien als een technicolor wonderland met een lichtelijk vreemd randje, en Kyary Pamyu Pamyu bracht dat beeld naar voren, niet duidelijker dan in haar doorbraak debuutsingle, “PonPonPon.”

Er zat meer achter de speelkamerpop van het nummer – een kawaii-gone-sinister clip waar velen van gingen houden nadat het aan het begin van het decennium viral ging. De clip verscheen maanden na de aardbeving in 2011 in Japan, een nationaal trauma dat het decennium bepaalde. Mensen wilden ontsnappen, en “PonPonPon” bood precies dat met een meedogenloze bounce en teksten die vierden dat mensen zichzelf waren.

De muziek kwam van de hand van producer Yasutaka Nakata, wiens bas-centrische electro-pop al aan het doorsijpelen was in de toen ontluikende wereld van de elektronische dansmuziek, maar hier vond hij een nieuw sonisch palet om mee te spelen. Countless artists all over the world tried to imitate it, but none have had the lasting impact of this slice of pure pop perfection.