The Negro Spiritual

The Negro Spiritual: From Cotton Field to Concert Hall

(Uittreksel uit The Gospel Truth about the Negro Spiritual, door Randye Jones)

Een korte geschiedenis

Negro spirituals zijn liederen die zijn gemaakt door de Afrikanen die gevangen werden genomen en naar de Verenigde Staten werden gebracht om als slaven te worden verkocht. Dit gestolen ras werd beroofd van hun talen, families en culturen; toch konden hun meesters hun muziek niet afnemen.

In de loop der jaren namen deze slaven en hun nakomelingen het christendom over, de religie van hun meesters. Zij vormden het om tot een diep persoonlijke manier om met de onderdrukking van hun slavernij om te gaan. Hun liederen, die bekend zouden worden als spirituals, weerspiegelden de behoefte van de slaven om uitdrukking te geven aan hun nieuwe geloof:

Mijn volk vertelde verhalen, van Genesis tot Openbaring, met Gods gelovigen als de hoofdpersonen. Ze wisten van Adam en Eva in de Hof, van Mozes en de Rode Zee. Ze zongen over de Hebreeuwse kinderen en Jozua bij de slag om Jericho. Ze konden je vertellen over Maria, Jezus, God en de Duivel. Als je lang genoeg bleef staan, hoorde je een lied over de blinde die zag, God die het water beroerde, Ezechiël die een wiel zag, Jezus die gekruisigd werd en uit de dood opstond. Als slaven de Bijbel niet konden lezen, onthielden ze de Bijbelse verhalen die ze hoorden en vertaalden die in liederen.1

De liederen werden ook gebruikt om met elkaar te communiceren zonder dat hun meesters dat wisten. Dit was met name het geval wanneer een slaaf van plan was om aan de slavernij te ontsnappen en via de Underground Railroad de vrijheid te zoeken.

Volksliederen ontstonden extemporaan en werden mondeling van persoon tot persoon doorgegeven. Deze volksliederen werden geïmproviseerd zoals het de zangers uitkwam. Er zijn ongeveer 6000 spirituals of treurliederen opgetekend; maar door de mondelinge overlevering van de voorouders van de slaven en het verbod voor slaven om te leren lezen of schrijven, is het werkelijke aantal liederen onbekend. Enkele van de bekendste spirituals zijn: “Sometimes I Feel Like a Motherless Child,” “Nobody Knows The Trouble I’ve Seen”, “Steal Away,” “Swing Low, Sweet Chariot,” “Go Down, Moses,” “He’s Got the Whole World in His Hand,” “Every Time I Feel the Spirit,” “Let Us Break Bread Together on Our Knees,” en “Wade in the Water.”

Met de ondertekening van de Emancipatie Proclamatie in 1863, het einde van de Amerikaanse Burgeroorlog en de ratificatie van het 13e Amendement op de Grondwet, waarmee de slavernij officieel werd afgeschaft in 1865, namen de meeste voormalige slaven afstand van de muziek van hun gevangenschap. De spiritualiteit leek gedegradeerd tot een vermelding in slavenverhalen en een handvol historische verslagen van blanken die hadden geprobeerd de liederen die zij hadden gehoord te noteren. Twee van de belangrijkste van deze verslagen zijn te vinden in Thomas Wentworth Higginson’s Army Life in a Black Regiment, dat verhaalde over de slavenliederen die hij de zwarte soldaten van de Unie hoorde zingen, en de publicatie Slave Songs of the United States uit 1867. In het voorwoord van Slave Songs beschreef samensteller William Francis Allen hoe moeilijk het was om de spirituals die ze hoorden op te nemen:

Het beste wat we kunnen doen, echter, met papier en letters, of zelfs met stemmen, zal slechts een vage schaduw van het origineel overbrengen. De stemmen van de kleurlingen hebben een eigenaardigheid die door niets kan worden nagebootst; en de intonaties en delicate variaties van zelfs maar één zanger kunnen niet op papier worden gereproduceerd. En ik wanhoop enig idee over te brengen van het effect van een aantal samenzangers, vooral in een gecompliceerde kreet, zoals “I can’t stay behind, my Lord” (nr. 8), of “Turn, sinner, turn O!” (nr. 48). Er wordt niet in delen gezongen, zoals wij dat verstaan, en toch lijken er geen twee hetzelfde te zingen – de leidende zanger begint met de woorden van elk couplet, vaak improviserend, en de anderen, die hem “baseren”, zoals dat heet, vallen in met het refrein, of doen zelfs mee met de solo, als de woorden bekend zijn.2

De uitvoering van spirituals kreeg een wedergeboorte toen een groep studenten van de pas opgerichte Fisk University in Nashville, Tennessee, op tournee ging in een poging om geld in te zamelen voor de financieel noodlijdende school. De Fisk Jubilee Singers brachten niet alleen spirituals naar delen van de Verenigde Staten die tot dan toe nooit negervolksliederen hadden gehoord, het muzikaal geschoolde koor trad tijdens hun tournees door Europa in de jaren 1870 ook op voor royalty’s. Het succes van de Fisk Jubilee Singers moedigde andere zwarte hogescholen aan om groepen op te richten. Professionele “jubilee zangers” toerden ook met succes over de hele wereld. Verzamelingen van “plantage songs” werden gepubliceerd om aan de vraag van het publiek te voldoen.

Tijdens zijn studie aan het Nationaal Conservatorium kwam zanger en componist Harry T. Burleigh onder invloed te staan van de Tsjechische componist Antonín Dvořák. Dvořák bezocht de Verenigde Staten in 1892 om als nieuwe directeur van het conservatorium te fungeren en om de Amerikanen aan te moedigen hun eigen nationale muziek te ontwikkelen. Dvořák hoorde van het spirituele door zijn contacten met Burleigh en merkte later op dat:

. . inspiratie voor werkelijk nationale muziek zou kunnen worden ontleend aan de negermelodieën of Indiase gezangen. Ik kwam tot deze mening gedeeltelijk door het feit dat de zogenaamde plantagezangen inderdaad de meest opvallende en aantrekkelijke melodieën zijn die tot nu toe aan deze kant van het water zijn gevonden, maar grotendeels door de observatie dat dit lijkt te worden herkend, hoewel vaak onbewust, door de meeste Amerikanen. . . . De meest krachtige zowel als de mooiste onder hen, volgens mijn inschatting, zijn bepaalde van de zogenaamde plantage melodieën en slavenliederen, die allemaal worden gekenmerkt door ongewone en subtiele harmonieën, waarvan ik er geen heb gevonden in andere liederen dan die van het oude Schotland en Ierland.3

In 1916, schreef Burleigh het lied, “Deep River,” voor zang en piano. Op dat moment in zijn carrière had hij een paar vocale en instrumentale werken geschreven gebaseerd op de plantage melodieën die hij als kind had geleerd. Zijn zetting van “Deep River” wordt echter beschouwd als een van de eerste werken in zijn soort die in de vorm van kunstliederen werden geschreven, speciaal voor uitvoering door een geschoolde zanger.

“Deep River” en andere geestelijke zettingen werden zeer populair bij concertuitvoerders en opname-artiesten, zowel zwart als blank. Het was al snel gebruikelijk dat recitals werden afgesloten met een groep spirituals. Musici als Roland Hayes en Marian Anderson maakten deze liederen deel uit van hun repertoire. Paul Robeson wordt gecrediteerd als de eerste die een solo vocaal recital gaf van alle Negro spirituals en worksongs in 1925 in het Greenwich Village Theatre, New York, New York.

In de loop der jaren hebben componisten talrijke bewerkingen van negrospirituals gepubliceerd, speciaal voor uitvoering op het concertpodium, en zangers, zoals Leontyne Price, Jessye Norman, Kathleen Battle, en Simon Estes, hebben ze ook met succes opgenomen voor commerciële release.

Composers hebben spirituals ook voor koor bewerkt en hebben koorgroepen georganiseerd op universiteitscampussen, evenals professionele rondreizende koren. Hall Johnson begon het Hall Johnson Negro Choir in september 1925 omdat hij wilde “laten zien hoe de Amerikaanse negerslaven – in 250 jaar van constante oefening, zelf ontwikkeld onder druk maar uitgerust met hun aangeboren gevoel voor ritme en drama (plus hun nieuwe religie)- een kunstvorm creëerden, verspreidden en verlichtten die uniek was, en nog steeds is, in de wereld van de muziek.”4 Zijn succes in de jaren 1930 tot 1950 werd in de loop der jaren vergezeld door dat van de in Canada geboren Robert Nathaniel Dett, William Levi Dawson, Undine Smith Moore, Eva Jessye, Wendell Whalum, Jester Hairston, Roland Carter, Andre Thomas, Moses Hogan, en vele andere koorcomponisten die het spirituele als muzikaal bronmateriaal gebruikten.

Daarnaast heeft het spirituele het leven geschonken aan een aantal andere Amerikaanse muziekgenres, waaronder Blues, Jazz en gospel. Spirituals speelden een belangrijke rol bij het opbeuren van de geesten van de demonstranten tijdens de Civil Rights Era van de jaren 1950 en 1960. De liederen dienden als een oproep aan degenen die demonstreerden tegen de wetten en het beleid dat de Afrikaanse Amerikanen belette gelijke rechten te hebben.

Deze kunstliederen dagen zowel de zanger als de begeleider uit om hun technische vaardigheden en muzikaliteit te tonen. Belangrijker nog, de liederen vereisen dat de muzikanten de diepe bron van emoties aanboren die de slaven van eeuwen geleden inspireerden. Zoals opgemerkt door Hall Johnson:

Deze muziek werd ons weliswaar via nederige kanalen overgebracht, maar haar bron is die van alle grote kunst overal – het onblusbare, goddelijk menselijke verlangen naar een volmaakte realisatie van het leven. Het doorkruist elke nuance van emotie zonder in een bepaalde richting over te lopen. Haar meest tragische uitingen zijn zonder pessimisme, en haar lichtste, helderste momenten hebben niets te maken met frivoliteit. In zijn donkerste uitingen is er altijd hoop, en in zijn vrolijkste maten een voortdurende herinnering. Geboren uit de hartenkreten van een volk in gevangenschap dat nog steeds niet vergeten is hoe het moet lachen, bestrijkt deze muziek een verbazingwekkend scala van stemmingen. Niettemin is het altijd serieuze muziek die serieus moet worden uitgevoerd, in de geest van haar oorspronkelijke concept.5

Of het nu gaat om een concertuitvoering, gemeentezang, of gewoon voor zichzelf zingen, spirituals moeten worden gezongen met begrip voor wat zulke krachtige liederen ertoe dwong op te rijzen uit de zielen van de mannen en vrouwen die ze creëerden. De onbekende scheppers van deze Amerikaanse volksliederen zijn misschien niet meer onder ons, maar hun verlangen naar vrijheid en hun diepgewortelde geloof blijven om onze harten te vullen telkens als we deze emotioneel geladen liederen zingen.

Sopraan Ruby Elzy verwoordde de kunst van het zingen van spirituals eenvoudig: “de zanger die ernaar streeft de spirituals te zingen zonder de goddelijke geest, zal zijn als de man die kiezelstenen plant en verwacht dat ze uitgroeien tot lelies.”6

De muziek

Spirituals vallen in drie basiscategorieën uiteen:

• Aanroep en antwoord – Een “leider” begint een regel, die vervolgens wordt gevolgd door een koorantwoord; vaak gezongen in een snel, ritmisch tempo (“Ain’t That Good News”, “Swing Low, Sweet Chariot”, “Go Down, Moses”)

• Laag en melodieus – Liederen met een lang aangehouden, expressieve frasering, over het algemeen een langzamer tempo (“Deep River”, “Balm in Gilead”, “Calvary”)

• Snel en ritmisch – Liederen die vaak een verhaal vertellen in een sneller, syncopisch ritme (“Witness”, “Ev’ry Time I Feel the Spirit”, “Elijah Rock”, “Joshua Fit the Battle of Jericho”)

De teksten hadden betrekking op personages uit het Oude Testament (Daniël, Mozes, David) die grote beproevingen moesten overwinnen en met wie de slaven zich gemakkelijk konden identificeren. Uit het Nieuwe Testament identificeerden de slaven zich het meest met Jezus Christus, van wie zij wisten dat hij hen zou helpen “vol te houden” totdat zij hun vrijheid zouden hebben verkregen. Although slaves often sang about Heaven, the River Jordan—and the hidden reference to Underground Railroad destination, the Ohio River—was regularly a subject of their songs.

Since the rhythm—once established—was key to their songs, the singers would add or delete syllables in words to make them fit the song. Pioneers of spiritual art songs often chose to use dialect, the manner slaves pronounced words, in their settings. Some examples are:

Heaven – Heav’n, Heb’n, Heb’m	River Jordan – Riber Jerd’n	mourner – mo’ner
Children – chillun, chil’n, childun	my – ma, m’	there – dere
for – fer	Morning – mornin’	more – mo’
the – de	religion – ‘ligion	going to – gwine, gon-ter
Jubilee – Juberlee	and – ‘n’, an’	get – git

Early vocal settings reflected the goals of pioneering composers to retain as much of the “feel” of the original spiritual as was possible. Choral settings were ideally performed a cappella, and solo vocal pieces allowed the use piano accompaniment for support of the singer. They mainly composed in a steady 2/4 or 4/4 meter.

Over the years, however, compositions have become more tonally and rhythmically complex in both the vocal line and accompaniment. There is less use of dialect. This much more structured approach presents more technical challenges to the performers, but it further erodes their opportunities for expressive interpretation. However, this places greater responsibility upon the performers to be sensitive to the original intent of the music and to communicate that intent to the listener.

1Velma Maia Thomas. No Man Can Hinder Me: The Journey from Slavery to Emancipation through Song (New York: Crown Publishers, 2001), 14.

3Antonín Dvořák, “Music in America,” Harper’s 90 (1895): 432.

5Johnson. Thirty Spirituals: Arranged for Voice and Piano. (New York: G. Schirmer; dist., Milwaukee, WI: Hal Leonard, 1949), .