City Lights
City Lights was misschien wel het grootste risico in de carrière van Charlie Chaplin: In The Jazz Singer, dat eind 1927 uitkwam, had geluid de cinema stormenderhand veroverd, maar Chaplin verzette zich tegen de overstap en wilde liever in de stille traditie blijven. Achteraf gezien is dit niet zozeer het kostbare gedrag van een purist, maar de slimme reactie van een ervaren komiek; Chaplins films maakten sowieso zelden gebruik van tussentitels, en hoewel de film technisch gezien “stil” is, is City Lights zeer bedacht op zijn eigen zelfgecomponeerde score en scherp beoordeelde geluidseffecten.
In de kern is Chaplins film een liefdesverhaal in de trant van DW Griffiths’ Broken Blossoms, die zo’n tien jaar eerder werd gemaakt, maar Chaplin moderniseert het bewust door de locatie te verplaatsen van de louche dokken van Limehouse naar de bedrijvigheid van het stadscentrum, waar Chaplins zwerver valt voor een blinde bloemenverkoopster. De hele film draait in zekere zin om het feit dat de kleine zwerver buiten de tijd staat: Chaplin speelt hem opzettelijk als een relikwie, een leuk figuur voor de krantenjongens in de buurt, maar tegelijkertijd zelfbewust. (Criticus Andrew Sarris beschreef het personage als een toonbeeld van verfijnde zelfbeheersing – “zijn eigen Don Quichot en zijn eigen Sancho Panza”).
Hoewel er de gebruikelijke gezichtsgrappen zijn in de zoektocht van de kleine vagebond naar het geld waarmee hij het meisje haar zicht kan teruggeven, is City Lights meer een film over persoonlijke relaties: een sleutelfiguur in de film is een rijke zakenman die zijn nieuwe vriend alleen herkent als hij dronken is. Niets is echter belangrijker dan de slotscène, nog steeds krachtig in zijn ambivalentie. Het meisje, dat niet meer blind is, realiseert zich langzaam dat de zwerver voor haar haar geheime weldoener is, en de flikkering van tegenstrijdige gevoelens op Chaplins gezicht – nederigheid en vreugde – rechtvaardigen zijn besluit om te zwijgen. Damon Wise
Earth
Earth, met die uitgesproken wereldlijke titel als hoogtepunt, is een lyrische, vleselijke film over geboorte, dood, seks en rebellie. Officieel is deze Oekraïense stille film uit het Sovjettijdperk een lofzang op de collectieve landbouw, opgebouwd rond een familiedrama, maar de regisseur, Alexander Dovzjenko, was een geboren afvallige, voor wie plots veel minder belangrijk waren dan poëzie. Zoals Jonathan Rosenbaum in dit artikel schreef: “In Dovzjenko’s wereld blijken de gebeurtenissen vaak de opnamen zelf te zijn.”
Aarde is het laatste deel van Dovzjenko’s stille trilogie (na de nationalistische fantasie Zvenigora (1928) en de avant-gardistische anti-oorlogsfilm Arsenal (1929), en staat bol van de uitbundige jeugd, maar wordt achtervolgd door de schaduw van de dood. Dat blijkt nergens duidelijker dan in de hartveroverende scène waarin Vasyl naar huis danst na een nacht met zijn ware liefde. De jongeman voert een geïmproviseerde hopak uit op een stoffig pad terwijl de zon opkomt, en illustreert passie, kracht en viriliteit met elke wolk die opstijgt van zijn stampende voeten. Een kogel op bevel van een koelak stopt de dans en Vasyl midden in de actie: een brute executie, grimmig ondergewaardeerd.
Ontworpen als eerbetoon aan de zegeningen van de collectivisatie, maar uitgebracht toen die programma’s uit de gratie raakten, werd Earth in eigen land op politieke gronden veroordeeld. Het werd ook geknipt door censoren die bezwaar maakten tegen de naaktheid, en de beruchte scène waarin boeren urineren in de radiator van hun tractor. Maar terwijl er in de Sovjet-Unie ontzetting en censuur was, waren critici elders overdonderd. In het Verenigd Koninkrijk prees CA Lejeune van de Observer het zeldzame “begrip van pure schoonheid in cinema”.
Het is deze laatste indruk die blijft hangen. Dovzhenko’s symboliek is zowel rijk als gedurfd. Zijn reikwijdte omvat uitgestrekte pastorale landschappen, en intieme vlezige naaktheid. Misschien wel de meest gevierde sequentie is de magnifieke openingsscène: het pijnlijke contrapunt tussen een stervende man, zijn kleinkinderen en het ontluikende fruit van zijn boomgaard. Dit is levende cinema, even verfrissend en vitaal als de climax van de film zelf. Pamela Hutchinson
Battleship Potemkin
Net als het begin van Touch of Evil, het einde van Some Like It Hot en het midden van Psycho, is er een scène in Sergei Eisensteins Battleship Potemkin uit 1925 die het werk als geheel overschaduwt en in het bewustzijn is geïnfiltreerd, zelfs van degenen die niet de hele film hebben gezien. Eisenstein wilde het verhaal vertellen van een muiterij in de marine in 1905, een sleutelmoment in de Russische revolutie, die werd uitgelokt door het serveren van bedorven vlees aan de bemanning van de Potemkin. Maar het was de episode die volgde op de aankomst van de bemanning in Odessa, en de solidariteit die de onderdrukte burgers met hen betoonden, waaraan de film zijn legendarische status te danken heeft. Voordat er een eerbetoon aan werd gebracht in The Untouchables en er een spoof van werd gemaakt in Naked Gun 33 1/3: The Final Insult, diende de “Odessa Steps”-sequentie vele decennia lang als de ultieme masterclass in filmmontage, bewonderd door grootheden als John Grierson en Alfred Hitchcock. Het is nog steeds die status waard, vol als het is met fundamentele lessen in de manipulatie van ritme en spanning door middel van snijden, veranderingen in shot lengte en positie, camera beweging en close-up.
Het is een zes minuten durende les in Eisenstein’s montage techniek, waar onze reacties worden gestuurd en gedicteerd door de onstuitbare dynamiek van de montage. Als de soldaten van de tsaar op burgers marcheren (een incident dat in werkelijkheid nooit heeft plaatsgevonden), worden de ogen wijder om de actie te kunnen volgen; door de snelheid van de uitsnedes en de waanzin van elk beeld lijkt het alsof de actie van het scherm zal spatten. Als de scène eindigt met een close-up van een vrouw die bloedt vanachter haar verbrijzelde bril, voelt dat als een zieke grap over wat de beelden met ons hebben gedaan; we kunnen goed meeleven met het gevoel van optische mishandeling.
Natuurlijk zit er meer in de film dan alleen die scène. Als dat niet zo was, zou de film zijn eindeloze heropvoeringen en regeneraties nauwelijks hebben overleefd – inclusief een vertoning op Trafalgar Square in 2004, begeleid door een nieuwe muziek van de Pet Shop Boys. Je zou de technieken die Eisenstein hier en in Strike gebruikte de schuld kunnen geven van veel van de stroboscopische montage die Hollywood de afgelopen 30 jaar heeft gedomineerd, maar dat zou voorbijgaan aan de schoonheid, helderheid en woede van zijn methoden. De film staat nog steeds als een distillatie van alles wat revolutionair was aan deze filmmaker, en alles wat nog steeds revolutionair kan zijn in cinema. Ryan Gilbey
The General
Orson Welles, die wel het een en ander wist over stomme films, noemde Buster Keatons bekroning “de beste komedie ooit gemaakt, de beste burgeroorlogfilm ooit gemaakt, en misschien wel de beste film ooit gemaakt”.
Deze film zal je bijna tot waanzin aanzetten. Het is hilarisch, aangrijpend, hoe-doet-ie-dat slim en zo snel dat er nooit genoeg herhalingen zijn om te genieten van elke gag, elke uitgewerkte stunt. En terwijl de chaos voortwoedt, is Keaton, zoals je zou verwachten, het stoïcisme zelve. Hij speelt een typische Keaton-held: een man die dapper genoeg is om ten strijde te trekken, maar mogelijk zwak genoeg is om door de rekruten te worden afgewezen. Een genie die de zware machines van een stoomlocomotief naar zijn hand kan zetten, maar die zichzelf niet goed kan uitleggen aan zijn liefje.
The General is hoogst ongebruikelijk onder komediefilms, simpelweg omdat het gebaseerd is op een waargebeurd verhaal. Keaton greep het verhaal van een treinkaping in de burgeroorlog aan en verfraaide het met humor, spektakel (waaronder een beruchte dure treinramp) en een ietwat wrange liefdesgeschiedenis. Jarenlang was hij de enige die er de grappige kant van inzag. Toen The General uitkwam, sloeg het mis, en Keaton ging zijn donkere tijden in, vastgeschroefd in een contract bij MGM en pratende films uitdraaiend. Dat hij daarna door critici en publiek werd gerehabiliteerd, is een eerbetoon aan zijn hele oeuvre. Maar als je één koppige weigeraar zou moeten bekeren tot Keatons grootsheid, tot de magie van de stomme film zelf, dan zal The General die betovering elke keer weer voor je oproepen. PH
Metropolis
We denken graag dat we in het tijdperk van de grote, ambitieuze special effects-films leven, maar het kolossale epos van Fritz Lang uit 1927 doet James Cameron nog timide lijken. Het was in die tijd de duurste film ooit gemaakt – een enorme gok waarvan de mislukking de Duitse cinema praktisch bankroet maakte. Maar praktisch elke futuristische/dystopische/cyborg film die sindsdien gemaakt is, is er schatplichtig aan. Je kunt het DNA ervan terugvinden in alles van Blade Runner tot Star Wars (C3PO zou Maria’s robot echtgenoot kunnen zijn).
Toegegeven, het is een verhaal met gebreken. Het acteerwerk is theatraal, de personages bizar naïef en neurotisch, en de plot berucht om zijn warrigheid. Zelfs de recente uitgave van een bijna complete versie slaagde er niet in alles uit te leggen. Maar in grote lijnen put Metropolis uit diepe wortels (bijbels, Jungiaans, Wagneriaans, sprookjesachtig) om thema’s te verkennen die ons nog steeds bezighouden: de ontmenselijkende effecten van industrialisatie; de fetisjering van technologie; de kloof tussen rijk en arm, de heersers en de arbeiders, het “hoofd” en de “handen”. Politiek gezien is de film door het hele spectrum gelezen, van sociaal-democratisch tot pro-fascistisch. (Langs vrouw en mede-schrijfster Thea von Harbou sloot zich later inderdaad aan bij de nazi-partij.)
Wat de betekenis ook is, Metropolis is bovenal een overweldigende visuele ervaring. De reikwijdte van de film is duizelingwekkend: van de Babel-achtige wolkenkrabberstad tot de ondergrondse getto’s, via laboratoria, kathedralen, fabrieken, lusthoven. Lang was al de modernste filmmaker van die tijd; aan zijn talent voor beeld en montage voegde hij de modernste speciale effecten toe, die hier nog steeds goed overeind staan (het is allemaal met spiegels gedaan). Hij had ook toegang tot een meer old-school special effect: personeel. Zowel legers van decorbouwers als grote massa’s figuranten (meestal arme Berlijners), die hij in grote zwermen over het scherm dirigeert als hij de massale opstand van het verhaal orkestreert. Onder zijn dictatoriale leiding had niemand het gemakkelijk. De opnames duurden bijna een jaar en zijn hoofdrolspeelster, Brigitte Helm, werd bijna vernietigd door Langs perfectionisme. Maar het resultaat was een paradigmaverschuiving in de mogelijkheden van de cinema – een monumentaal spektakel dat zelden is overtroffen. Steve Rose
Het kabinet van Dr Caligari
Het kabinet van Dr Caligari is ongewoon omdat het, voor zo’n bijzondere en je zou kunnen zeggen auteuristische film, weinig heeft betekend voor zijn regisseur, de relatief miskende Robert Wiene. En toch is deze film uit 1920 misschien wel de allereerste kunstfilm, omdat het onmogelijk is hem te bespreken zonder zijn buitengewone decorontwerp te noemen, dat perfect aansluit bij zijn verhaal van moord en waanzin, evenals de opzettelijke abstracties in de vertelling. Niets in deze wereld is “echt”, en de vreemde geometrie van de hoeken, plus de opzettelijk gestileerde, bijna kabuki-achtige voorstellingen, geven dit de sfeer van een ware nachtmerrie.
Gebaseerd op de 11e-eeuwse mythe van een “bergmonnik” die een vreemde invloed uitoefende op een man in zijn verblijf – hier bekend als de Somnambulist, alias Cesare (Conrad Veidt) – ziet Wiene’s film twee mannen die Caligari (Werner Krauss) tegenkomen op een kermis. Wanneer een van de mannen wordt gedood, begint de andere een onderzoek en realiseert zich dat Caligari de schijnbaar comateuze Cesare gebruikt om een reeks moorden te plegen. In de eerste van een reeks wendingen wordt echter onthuld dat Caligari de directeur is van een plaatselijk gesticht, een tip dat dit een verhaal is niet van maar in de geest.
Interessant is dat Caligari vaak wordt gezien als een horrorfilm, en het is veelbetekenend dat hij een pionier was voor veel stijlfiguren van het genre die tot in het geluidstijdperk zouden blijven bestaan. Maar het zijn de decors van Hermann Warm die het hebben overleefd, met lichtvallen van schaduw die niet alleen de weg vrijmaakten voor de donkere naoorlogse hoogtijdagen van de film noir, maar ook de kiem legden voor het macabere surrealisme dat vandaag voortleeft, met name in het clair-obscur werk van David Lynch, nog steeds de onbeschaamde meester van het verontrustende en het bizarre. DW
De wind
The Wind is een van de vier of vijf films die het best de rijkdom en variatie laten zien, en de zuiverheid en helderheid van expressie die de stomme film had bereikt tegen de tijd dat hij voorgoed, als een verloren Atlantis, werd ondergedompeld in een stortvloed van geluid en spraak. King Vidors The Crowd, Murnau’s Sunrise, Paul Fejos’ Lonesome en Fritz Langs Metropolis kwamen, net als The Wind, net op tijd om de stille cinema in 1927-28 in een paar maanden tijd overbodig te zien worden.
Victor Sjostrom (Seastrom in Hollywood) was als acteur en regisseur bij uitstek in Zweden, zozeer zelfs dat Ingmar Bergman, een bewonderaar, later een film maakte over de opnames van Sjostroms klassieker The Phantom Carriage, en hem castte als hoofdrolspeler in zijn Wild Strawberries in 1957. The Wind, het laatste van zijn Hollywood meesterwerken (na He Who Gets Slapped en een nog steeds-definitieve bewerking van Hawthorne’s The Scarlet Letter), heeft nominaal Lilian Gish en de Zweedse import Lars Hanson in de hoofdrollen, maar de echte sterren zijn de zeven vliegtuigpropellors die Seastrom naar de Mojave woestijn heeft gesleept om zijn gekmakende aanval op de titel meer realisme te geven. Het is gelukt. Na een tijdje voel je bijna de huid van je gezicht glijden onder de wrede aanval – het zal een lijk opgraven, als het de tijd krijgt.
Gish arriveert op de vijandige, verwoeste prairie om haar geliefde stiefbroer te bezoeken, maar de wilde jaloezie van haar schoonzus drijft haar ertoe te trouwen met een lompe homesteader (Larson). Gevangen zonder geld of middelen om te vluchten in zijn geïsoleerde, gammele hut, drijft de wind – letterlijk weergegeven als een bonkende witte spookhengst rechtstreeks uit een Fuseliaanse nachtmerrie – haar langzaam uit haar hoofd. Karakter, omgeving, elementen en emotie worden één, wild en ontembaar, meedogenloos en hardnekkig. De wind is 85 jaar later nog steeds verrassend schrijnend, net zo hard en elementair als Greed drie jaar eerder was. John Patterson
The Lodger
Hitchcocks succesvolste stomme film was, zoals hij zelf tegenover Francois Truffaut toegaf, de eerste die met recht Hitchcockiaans kon worden genoemd. Deze variatie op de jacht op Jack the Ripper bevat thema’s en motieven die gedurende de hele carrière van Hitchcock terug zouden komen: de verdachte moordenaar die onschuldig kan zijn (zie Suspicion en The Wrong Man, om maar te beginnen); de heldin die van hem houdt maar toch zijn volgende slachtoffer kan worden; het fantasmagorische nachtelijke Londen dat opnieuw zal verschijnen in Sabotage en Frenzy; de bravoure van de set-piece sequenties en een dorst naar technische innovatie (hier is het een glazen plafond waardoor we zien van onderaf de neurotische huurder onophoudelijk ijsberen zijn kamer); de eerste Hitchcock cameo verschijning (twee, in feite), en de bekende waas van seksuele obsessie die zijn carrière zou overschaduwen als een ander soort mist.
Ivor Novello – het epicene, ivoorkleurige idool van de jaren ’20, die met gemak het mooiste object in de film is, neemt een kamer bij een gezin waarvan de vlassige dochter Daisy het hof wordt gemaakt door een detective die jacht maakt op de Avenger, een seriemoordenaar van blondines. De huurder houdt er vreemde uren op na, gedraagt zich zeer geheimzinnig, en zijn eerste verzoek is dat alle portretten van blondjes aan de muren van zijn zolderkamer onmiddellijk worden verwijderd. Daisy en hij raken verliefd op elkaar terwijl de paranoia en achterdocht van haar ouders een hoogtepunt bereiken, terwijl de jaloezie van de detective zijn visie vertroebelt, en alles culmineert in een waanzinnige achtervolging van de huurder door een woedende dronken menigte die uit is op ruwe gerechtigheid.
Gelijk met Shadow of a Doubt en Strangers on a Train is dit een van Hitchcocks meest diep-Germaanse films. Hitch had al een speelfilm gemaakt aan de UFA in Berlijn, en observeerde Murnau en Lang aan het werk terwijl hij daar was. Je zou zelfs kunnen stellen dat Langs grootstedelijke seksmisdaadmelodrama M schatplichtig is aan de kille en pessimistische visie van The Lodger. JP
Sunrise: A Song of Two Humans
Sunrise lijkt zich af te spelen in onze dromen. Het is een macaber liefdes- en moordverhaal dat zich afspeelt in een bijna-echt landschap, ergens tussen de werkelijkheid en onze collectieve verbeelding. Er is nog steeds niets dat er op lijkt. De personages zijn naamloze archetypen, en het draait om een archetypische tegenstelling: het platteland versus de stad. Het eerste onschuldig, stabiel en deugdzaam; het tweede opwindend, verleidelijk en gevaarlijk. Zoals te verwachten was voor die tijd, worden ze verpersoonlijkt door twee vrouwen: de gezonde, engelachtige Janet Gaynor (The Wife) en de vampierige, sigarettenrokende Margaret Livingston (The Woman from the City). “The Man” is natuurlijk hopeloos op drift, en weet niet wat hij moet kiezen. Hij wordt verleid door Livingstons draaiende heupen en stadse fantasieën. Maar hoe zit het met zijn vrouw? “Zou ze niet verdronken kunnen worden?” De femme fatale van Livingston stelt voor.
Orson Welles zou Hollywood later omschrijven als “de grootste elektrische trein die een jongen ooit gehad heeft.” FW Murnau, die hier zijn eerste Amerikaanse film maakte, dacht er duidelijk net zo over. Verre van het vastleggen van het echte dorps- of stadsleven, is de hele film een constructie. Beide locaties zijn enorme, dure sets. En Murnau legde letterlijk een kilometerslang treinspoor aan tussen beide locaties, om zo een van de beste tracking shots van de cinema te maken. Hij stond bekend om zijn innovaties: fotograferen vanuit schuine hoeken, beelden over elkaar heen leggen, de camera op een spoor monteren om over de maanverlichte moerassen te vliegen (een andere set, natuurlijk). Je hebt nooit het gevoel dat hij het voor zijn eigen belang doet. In feite heb je helemaal niet het gevoel dat hij het doet. Sunrise neemt je gewoon mee. Het is aangrijpend en tragisch, dreigend en romantisch, prachtig georkestreerd en met een droomachtige uitstraling die van meer lijkt te komen dan alleen goed geplaatste studiolampen. SR
The Passion of Joan of Arc
Er is een ster nodig om een close-up te dragen, zeggen ze in de filmwereld – en op die manier is er een superster nodig om een extreme close-up te dragen. Maar wat Maria Falconetti deed in Carl Theodor Dreyer’s film The Passion of Joan of Arc uit 1928 was weer eens iets anders. Als Jeanne vult haar prachtige gezicht het scherm, getransfigureerd met doodsangst, twijfel, angst en euforie en toch is het bovenaards kalm en stil; het straalt van het scherm af als een zon. Haar ogen, omzoomd met die albinowimpers, zijn naar boven gericht als op afbeeldingen van de gekruisigde Christus, en soms peinzend naar beneden, als de Maagd Maria. Soms lijkt ze letterlijk blind te zijn geworden in een soort extase, en de vragen van de ondervragers lijken voor haar van heel ver weg te komen. Of misschien is het eerder zo dat we haar zien op de mysterieuze drempel van een spirituele evolutie: in haar uur van beproeving staat ze op het punt te veranderen in iets anders: een hogere orde van zijn. Er is bijna geen enkele opname van haar die geen close-up is. Wanneer we haar zien in midden- of lange opname, is het een schok om die kwetsbare gestalte van veraf te herkennen, terwijl ze in ketenen naar de rechtszitting wordt geleid of haar cel uitkomt ter voorbereiding op de executie. Dreyer keert het gebruikelijke effect van de nabijheid van de camera om.
De film verbeeldt de catastrofale nasleep van Jeanne d’Arc’s heldenmoed op het slagveld in de Honderdjarige oorlog; ze claimde goddelijke leiding, en toonde inderdaad wonderbaarlijke ongetrainde militaire genialiteit – in sommige opzichten is dit een film om naast Abel Gance’s Napoleon (1927) te zetten – maar na de nederlaag bij Compiègne in 1430 is ze uitverkocht aan pro-Engelse krachten en nu berecht op beschuldiging van ketterij om redenen die op zijn minst gedeeltelijk cynisch zijn: om Jeanne te neutraliseren als revolutionair boegbeeld en de vrome bevolking tegen haar op te zetten. Dus wanneer Falconetti’s 19-jarige Jeanne voor de rechtbank wordt gebracht, waar dit drama begint, is dat niet in het harnas waarin ze traditioneel wordt afgebeeld, maar in een grove mannenjas. Ze is volledig ontdaan van haar krijgshaftige status, hoewel een van haar langste antwoorden in de rechtszaal een scherpzinnige aanklacht is tegen de perfide Albion: “Ik weet niet of God de Engelsen liefheeft of haat, maar ik weet dat de Engelsen uit Frankrijk verdreven zullen worden, behalve degenen die hier sterven.” Dit is een belangrijk politiek moment in de film, vooral voor een seculier publiek dat, hoe diep ontroerd door haar tragedie, misschien niet achter het martelaarschap van Jeanne staat, doordrenkt als het is van nationalistische ideologie. (Degenen die Paul Scofield’s optreden als Thomas More in A Man for All Seasons bewonderen, herinneren zich misschien nog dat toen More zelf Lord Chancellor was, hij zes ketters op de brandstapel liet zetten). Als de laars aan de andere kant stond, zou Jeanne dan niet een soortgelijk tribunaal kunnen goedkeuren voor elke vijand die zich tegen haar verzette, tegen Frankrijk, en die aanspraak maakte op goddelijke rechtvaardiging? Vanaf het eerste moment krijgen we een serie levende portretten te zien van het gezicht van Jeanne in dwingende close-up, en ook de gezichten van haar kwelgeesten. Ze doemen op uit het scherm: mannen die haar zullen bespotten en letterlijk bespuwen. Een opmerkelijke cameo komt van Antonin Artaud, die de geestelijke Massieu speelt, sympathiek, bang, worstelend met zijn eigen afkeuring. Zijn gezicht is, net als dat van alle anderen, levendig geëtst. De vragen die haar gesteld worden zijn onbetrouwbaar, onoprecht, duidelijk ontworpen om Jeanne te misleiden en haar te verleiden tot onvoorzichtig vertoon van ijdelheid en schijnbare heiligschennis. Maar het bijzondere is dat Jeanne elke vraag heel serieus lijkt te nemen. Op elk oneerlijk verzoek zal ze nadenken over Gods wil en haar eigen waardigheid, en een vriendelijk, waardig antwoord geven, terwijl ze naar een verre horizon van waarheid staart die boven en voorbij deze kakelende galerij van politieke tijdbewakers bestaat. Sommigen zullen haar veroordelen, anderen zullen mompelen dat zij inderdaad de dochter van Christus blijkt te zijn. Het publiek zal een buitengewone tijd besteden aan het inspecteren van Falconetti’s opmerkelijke gezicht – een totale tijd die wellicht ongeëvenaard is in de filmgeschiedenis. We kunnen de kleine rimpellijntjes op haar lippen zien. We zien de dunne, effen wenkbrauwen, en het haar dat iets langer blijkt te zijn dan we zouden verwachten als Jeanne zich omdraait: het is haar profiel dat we uiteindelijk in silhouet door de rook en de vlammen heen zullen zien. Haar haar is trouwens iets waar ze met oneindige pijn en verdriet naar zal staren, als het allemaal afgeschoren is ter voorbereiding van haar executie en van de vloer is geveegd. En natuurlijk zijn er de ogen, die zo vaak subtiel bol staan van de tranen. Het licht van het raam dat in hen weerkaatst wordt is zichtbaar: een licht dat zij later op de vloer zal zien, de kaders die de vorm van een kruis maken: een teken. Twee keer landt er een vlieg op haar gezicht die zij wegveegt; een derde keer lijkt een vlieg dichtbij te komen terwijl zij aan de staak zelf is vastgebonden. Hoe banaal dit ook lijkt, het zijn schilderkunstige details en hartveroverende momenten van serendipitous realisme. Het is een innerlijk drama, een proces dat TS Eliot in zijn Murder in the Cathedral beschreef als het vervolmaken van iemands wil. Joan bereidt zich voor op haar lot, terwijl ze ogenschijnlijk volledig inactief is. De parallel met Christus wordt nog frappanter nadat Jeanne berouw toont over het ondertekenen van het abdicatiedocument in ruil voor het mogen deelnemen aan de heilige communie. Ze eist de verklaring in te trekken en de dood te aanvaarden, en ze roept uit dat ze God “verlaten” heeft – een duidelijke echo van Christus’ gekwelde woorden aan het kruis over verlaten zijn. Deze film is gemaakt in 1928, maar hij had vanmorgen gefilmd kunnen zijn. Het zou bijna op dit moment kunnen gebeuren: via een soort live verbinding met de rechtszaal. Als ze de martelkamer in wordt gebracht, is Joan geschokt door de beelden van spijkers, kettingen – en een kruik met water en een trechter. Waterboarding? Als ze wordt leeggebloed en de begeleider haar onderarmen bindt, lijkt het alsof ze een moderne dodelijke injectie krijgt. The Passion of Joan of Arc is een van die films waarvan de helderheid, eenvoud, subtiliteit en directheid hun tijd overstijgen. Er is echte passie in elk frame. Peter Bradshaw
More Guardian and Observer critics’ top 10s
• Top 10 action movies
• Top 10 comedy movies
• Top 10 horror movies
• Top 10 sci-fi movies
• Top 10 crime movies
• Top 10 arthouse movies
• Top 10 family movies
• Top 10 war movies
• Top 10 teen movies
• Top 10 superhero movies
• Top 10 westerns
• Top 10 documentaries
• Top 10 movie adaptations
• Top 10 animated movies
{{topLeft}}
{{bottomLeft}}
{{topRight}}
{{bottomRight}}
{{/goalExceededMarkerPercentage}}
{{/ticker}}
{{heading}}
{{#paragraphs}}
{{.}}
{{/paragraphs}}{{highlightedText}}
- Share on Facebook
- Share on Twitter
- Share via Email
- Share on LinkedIn
- Share on Pinterest
- Share on WhatsApp
- Share on Messenger