Daft Punk On 'The Soul That A Musician Can Bring’

toggle caption David Black/Courtesy of the artist

Z kilkoma nagrodami Grammy za ich kaski, All Things Considered powraca do rozmowy z Daft Punk. Pierwotnie została ona wyemitowana 16 maja 2013 roku.

Francuski elektroniczny duet Daft Punk wybuchł w późnych latach 90-tych dzięki muzyce, którą stworzyli w domowym studio. Thomas Bangalter i Guy-Manuel de Homem-Christo zbudowali kultową popularność nosząc hełmy robotów na scenie i w prasie, i pracując głównie w pojedynkę. Ale swój nowy album, Random Access Memories, nagrali w profesjonalnym studiu, z prawdziwymi muzykami na żywo. Bangalter i de Homem-Christo rozmawiali z Audie Cornish z All Things Considered w Londynie. Wersji radiowej możecie posłuchać w linku audio, a więcej z ich rozmowy przeczytacie poniżej.

Wiodący singiel z waszego nowego albumu nosi tytuł „Get Lucky”, a wokalistą jest Pharrell Williams, ale rozumiem, że został napisany wspólnie przez was i Pharrella Williamsa oraz Nile’a Rodgersa, który był wielkim producentem w latach 70. Co ta piosenka mówi nam o albumie?

THOMAS BANGALTER: Ta piosenka jest naprawdę w pewnym sensie – może być podsumowaniem tej płyty, tego albumu, Random Access Memories, który właśnie mamy zamiar wydać. Tworzymy muzykę taneczną, ja i Guy-Man, już od około 20 lat. Początkowo tworzyliśmy muzykę house i muzykę elektroniczną w naszej sypialni przez bardzo długi czas, ale zawsze byliśmy pod wielkim wpływem wielu klasycznych płyt, w tym płyt Chic i wielu płyt disco, które napisał i wyprodukował Nile Rodgers.

I to było w jakiś sposób, być może dziecięce marzenie, aby pewnego dnia móc tworzyć muzykę z jednym z muzyków, których naprawdę kochamy. I tak „Get Lucky” jest naprawdę o spotkaniu Nile’a i Pharrella Williamsa, z którym się przyjaźnimy i z którym pracowaliśmy w przeszłości, ale także o współpracy i wyjściu poza nasze domowe studio, o dotarciu do innych muzyków i wykonawców, o tworzeniu muzyki i dobrej zabawie w studio przy wspólnym muzykowaniu. Ta płyta jest naprawdę o muzyce, której chcieliśmy teraz słuchać, więc jest to ten rodzaj letniego disco jamu, który chcieliśmy zrobić z Nilem i Pharrellem.

To interesujące, ponieważ obaj ci producenci, Nile i Pharrell Williams, są bardzo blisko związani z okresem, z którego wyszli. Pharrell jest jednym z definitywnych producentów aughts – rodzaju nowoczesnego hip-hopu – a Rodgers jest oczywiście wielkim głosem radia i disco późnych lat 70-tych.

BANGALTER: W tym sensie moglibyśmy powiedzieć, że wyszliśmy z lat 90-tych i z tej nowej francuskiej sceny muzyki elektronicznej w latach 90-tych, definiując jednocześnie pewne brzmienie. Ale to było dla nas interesujące, aby powiedzieć: „OK, po prostu połączmy siły z różnymi talentami i spróbujmy stworzyć dzisiejszą muzykę.”

Więc to prawda, że nie było sensu na tej płycie myśleć naprawdę o przyszłości muzyki lub muzyce przyszłości, zamiast naprawdę skupić się na, OK, czego nam teraz brakuje jako muzyka i jaka jest muzyka, którą chcemy stworzyć?

I brzmi to tak, jakby to przemawiało do tytułu albumu. Random Access Memories. Oczywiście RAM jest odniesieniem do rodzaju komputerowego przechowywania danych. Co to dla was oznacza?

BANGALTER: To paralela między komputerami i twardym dyskiem a ludzkim mózgiem, ale to także zabawa ze słowem „pamięć”, które stało się bardzo technicznym, bardzo sterylnym terminem i słowem. I oczywiście, kiedy używasz liczby mnogiej, czyli „wspomnienia”, to jest to coś zupełnie innego. To coś, co jest bardzo emocjonalne i zawsze bardzo interesowała nas różnica między technologią a człowieczeństwem i różnica między czymś, co ma jakość emocjonalną, a czymś, co nie ma żadnej jakości emocjonalnej w świecie technologii.

Więc poczuliśmy, że przejście od bardzo technicznego terminu – czyli pamięci o dostępie swobodnym – do pamięci o dostępie swobodnym całkowicie zmieniło postrzeganie tych trzech słów i uczyniło je niezwykle ludzkimi w sposób, w jaki chcieliśmy realizować koncepcję tej płyty i proces jej tworzenia w jak najbardziej ludzki sposób.

Na albumie znajduje się utwór zatytułowany „Beyond” i jest on w pewnym sensie odejściem od tego, czego ludzie spodziewają się po waszej muzyce, ponieważ otwiera go ten rodzaj orkiestrowego wstępu. Niedługo potem utwór przechodzi do cyfrowo zmienionych głosów robo, które ludzie mogą rozpoznać z Twojej muzyki. Ale opowiedz trochę o użyciu żywych instrumentów i elementów orkiestrowych na tym albumie.

BANGALTER: Po ostatniej światowej trasie, którą odbyliśmy w 2006 i 2007 roku, przestaliśmy tworzyć naszą muzykę na około półtora roku i pracowaliśmy nad partyturą do Tron: Legacy, który był filmem Disneya. To była dla nas bardzo interesująca okazja. Po pierwsze dlatego, że kochamy tworzenie filmów i ogólnie muzykę filmową, ale także była to okazja do pracy z orkiestrą – coś, co zawsze chcieliśmy odkryć i zrobić – i naprawdę zatrzymać ten nasz własny proces.

Spędzenie 12, 14 czy 15 miesięcy pracując z muzyką orkiestrową naprawdę otworzyło nas na ideę pracy zespołowej i ideę pracy z muzykami, a także na pewną ideę spektaklu. To prawda, że to coś, co próbowaliśmy stopniowo robić, wiesz, z naszymi postaciami i naszą osobą jako robotami i próbując zbudować tę fantazję lub fikcję w zabawny sposób.

I po stworzeniu bardzo ambitnej trasy i show wokół muzyki elektronicznej – staliśmy jako roboty w tym wielkim, prymitywnym świetle – pomyśleliśmy, że sposobem na utrzymanie tego spektaklu jest praca z zespołami orkiestrowymi, jak również z warstwami elektronicznymi i elementami elektronicznymi.

Bardzo nam się to spodobało i pokochaliśmy tę wymianę z muzykami i wykonawcami i postanowiliśmy spróbować nagrać nową płytę, ale z żywymi muzykami – nie ograniczając się tylko do orkiestrowych orkiestracji, ale także z perkusistami, basistami, gitarzystami i klawiszowcami. I w jakiś sposób eksperymentować z muzyką pop w nowy dla nas sposób.

Żartujemy, że ta płyta, Random Access Memories, jest naszym pierwszym studyjnym albumem, mimo że tworzymy muzykę od 20 lat. Ale to była okazja, by pracować z muzykami i gloryfikować, wiesz, występy na żywo i magię ludzkich występów i być może zrobić trochę muzyki tanecznej w tym samym czasie.

Czy to było dla was przerażające?

BANGALTER: To nie jest naprawdę przerażające. To znaczy, nie boimy się eksperymentować. Myślę, że jest wręcz przeciwnie. To bardzo ekscytujący proces. Jest trochę przytłaczający w pewnym sensie, ale zazwyczaj lubimy się nie spieszyć.

Wiesz, wydajemy muzykę co trzy, cztery, pięć lat. Ostatni studyjny album – ostatni album, który nagraliśmy jako Daft Punk – był w 2005 roku. W 2010 roku wydaliśmy Tron, który był partyturą, więc nie był prawdziwym albumem Daft Punk.

Ale możliwość poświęcania czasu i eksperymentowania jest zdecydowanie pewnego rodzaju luksusem, ale nie jest to przerażające, ponieważ czujemy się bardzo, bardzo wolni i wyzwoleni z wszelkich ograniczeń. Naprawdę czujemy, że mamy swobodę eksperymentowania, a jeśli coś nam się nie spodoba, możemy popracować kilka tygodni, a czasem kilka miesięcy nad jakimś pomysłem i wyrzucić wszystko do kosza, a potem zacząć od nowa.

Lubimy ideę niebudowania kolejnego eksperymentu na doświadczeniach z przeszłości, więc lubimy czuć się jak początkujący od nowa. Czuliśmy się jak totalni początkujący, kiedy robiliśmy score do Trona i tutaj, bo to było wejście do studia i zrobienie płyty w taki sam sposób, w jaki ludzie zrobiliby płytę może 30 czy 40 lat temu.

Ale z pewnym – jakbyśmy też wiedzieli, co się stało 30 następnych lat, wiesz. Więc to było interesujące. Czasami wkładaliśmy się do studia z poczuciem, że jesteśmy w 1978 roku, kiedy nagrywamy, ale jednocześnie dokładnie wiemy, co wydarzyło się w ciągu następnych 35 lat.

Muzyka Dest Punk była tak blisko związana z elektroniczną muzyką taneczną, czy też była inspiracją dla tej muzyki, którą ludzie rozpoznają teraz w swoich radiach. Czy podjęliście świadomy wysiłek, by odsunąć się od narzędzi tego brzmienia, którymi w dzisiejszych czasach są laptopy?

BANGALTER: Czasami laptop jest mylony z obecnymi narzędziami i tym, skąd pochodzi muzyka elektroniczna. My wywodzimy się z poprzedniej generacji producentów muzyki elektronicznej – sprzed ery laptopów. Większość naszej muzyki elektronicznej powstała w domowym studiu, które było swego rodzaju kolekcją komponentów sprzętowych – automatów perkusyjnych, syntezatorów, samplerów, małych pedałów gitarowych i w pewnym sensie procesem DIY.

Ale tam, gdzie zbieraliśmy różne kawałki sprzętu i tworzyliśmy połączenia między nimi, by stworzyć nasz własny twórczy ekosystem w pewnym sensie, dzisiejszy laptop jest zupełnie inną bestią. W większości przypadków jest to coś w rodzaju rozwiązania timecode’owego z oprogramowaniem i wieloma różnymi wirtualnymi instrumentami w środku. To zupełnie inny proces.

To prawie jak porównywanie kogoś, kto robi praktyczne efekty specjalne, używając miniatur, modelarstwa i fotografii poklatkowej, z kimś, kto pracuje na komputerze, robiąc efekty CGI. Tak więc jest to synteza – jest to synteza. Ale tworzenie muzyki za pomocą komputera jest dziś czymś, co można nazwać syntezą wirtualną, która jest niemal czymś innym.

Chcieliśmy powiedzieć, że w naszym dążeniu do eksperymentowania z elektroniką i eksperymentowania z tym, czym może być przyszłość, mogliśmy zapomnieć o pewnych technikach, które stopniowo zanikają. Więc zdecydowanie użyliśmy na tej płycie komputerów, ale staraliśmy się używać technologii w niewidzialny sposób. Powiedzieliśmy to wcześniej w ten sam sposób, w jaki Peter Jackson może użyć technologii, by opowiedzieć historię „Władcy Pierścieni”, by przenieść ją na ekran. Ta płyta, którą tu nagrywamy, nie jest płytą technologiczną w taki sposób, w jaki nakładałbyś technologię na wierzch. Czy jest na płycie piosenka, która jest dobrym przykładem tego rodzaju niewidzialnej technologii?

BANGALTER: Tak, piosenka „Touch”, którą nagraliśmy i napisaliśmy z Paulem Williamsem jest interesującym przykładem, ponieważ jest to piosenka, która ma pewną ponadczasową jakość. Zdecydowanie jest w niej trochę partii Dixielandu i trochę bardziej psychodelicznych syntezatorów, trochę dziecięcego chóru i mnóstwo efektów. W utworze jest około 250 ścieżek, a my nie poradzilibyśmy sobie z taką ilością ścieżek 30 czy 40 lat temu.

Multi-track był ograniczony do 24 ścieżek. Mógłbyś może zsynchronizować dwa magnetofony wielośladowe razem, co dałoby ci około 48 ścieżek – i chociaż gdybyś wziął trzecią, to – ale użycie 250 ścieżek do zrobienia tego nagrania pokazało, że staraliśmy się stworzyć coś, co jest ponadczasowe, ale jednocześnie używając najnowocześniejszej mocy dzisiejszych komputerów, co nie było nawet możliwe, nie było nawet możliwe 10 lat temu.

Ta płyta zdecydowanie używa komputerów i technologii na wiele sposobów – po prostu nie używa komputerów jako instrumentów muzycznych. Są po to, by obsługiwać zasoby i kawałki audio, a także po to, by edytować muzykę i składać ją w całość.

Po prostu nie czuliśmy się komfortowo jako muzycy, by móc wykonywać i uchwycić pewne emocje tylko za pomocą komputerów jako instrumentów muzycznych, zamiast używać gitary, syntezatorów analogowych, fortepianu, puzonu, basu, żywego zestawu perkusyjnego.

W utworze, w którym pojawia się Giorgio Moroder, „Giorgio by Moroder”, słychać, jak opisuje, jak po raz pierwszy zaczął używać syntezatorów. A jest on włoskim producentem, który pomógł stworzyć jedne z największych tanecznych płyt końca lat 70-tych – jest synonimem twórczości Donny Summer, „I Feel Love” i muzyki elektronicznej, która naprawdę jest prekursorem tego, co słyszymy dzisiaj. Możecie mi powiedzieć, jaki był jego wpływ na waszą muzykę?

BANGALTER: Giorgio Moroder jest dla nas bardzo ważny, ponieważ jest pewnego rodzaju pionierem i ma niesamowitą karierę i podróż życia. Zaczynał w małym miasteczku we Włoszech i grał w hotelowych salonikach we wczesnych latach 60-tych. Potem zrobił karierę w niemieckiej muzyce pop pod koniec lat 60-tych i w końcu prawie wymyślił lub był jednym z założycieli disco, muzyki elektronicznej i techno w połowie lat 70-tych. Potem przeniósł się do Hollywood. Zdobył Oscara za muzykę do Midnight Express i Top Gun, ale stworzył też muzykę do Flashdance.

To naprawdę interesujące spojrzeć na karierę muzyka i producenta, który wszedł w wiele różnych gatunków, wiele różnych stylów i wiele różnych miejsc, ale zawsze przełamując bariery między gatunkami i w pewnym momencie wymyślając siebie na nowo, ale też wymyślając rzeczy w tym samym czasie.

Żyjemy dzisiaj w momencie, w którym koncentrujemy się na muzyce elektronicznej i na tym, jak muzyka elektroniczna może być nowym trendem lub nową muzyką i było dla nas zabawne, aby zrobić utwór wokół życia Giorgio, tego człowieka, który ma 70 lat i mówi o swoich związkach z techno i muzyką elektroniczną, które miały miejsce 40 lat temu.

Pomysł zrobienia utworu, który jest prawie jak autobiografia lub jak dokument był dla nas interesujący, ponieważ czuliśmy się w tej formie oryginalnie. A kiedy mamy pomysł, który wydaje nam się oryginalny i nie został jeszcze zrealizowany, zazwyczaj zapisujemy go w małym notatniku i próbujemy zobaczyć, czy możemy coś z niego zrobić.

Czy myślisz, że zespoły z końca lat 70-tych i początku 80-tych – niektóre z wielkich popowych zespołów – podejmowały więcej szans niż ludzie robią to dzisiaj?

BANGALTER: Kiedy spojrzysz na to, co możemy nazwać złotą erą albumów koncepcyjnych, która zaczyna się w połowie lub pod koniec lat 60-tych i kończy się być może we wczesnych latach 80-tych, to jest to interesujący czas dla muzyki. Widzimy wszystkie te bardzo uznane i popularne zespoły i artystów, którzy byli na szczycie swojej gry, ale naprawdę próbowali eksperymentować. Nagrywać naprawdę ambitne płyty i podejmować wiele ryzyka, wymyślać na nowo swoje brzmienie w pewnym sensie i naprawdę eksperymentować z technikami nagrywania i eksperymentować z kompozycją.

Najlepszym przykładem jest prawdopodobnie ten najbardziej znany, czyli The Beatles, którzy w tamtym czasie byli największymi artystami i największym zespołem na planecie. A seria płyt i albumów, nad którymi pracowali i które wyprodukowali z George’em Martinem w późnych latach 60. to naprawdę, za każdym razem, kompletna reinwencja i naprawdę idea przesuwania granic i czucia się dobrze. Był czas, kiedy ci uznani artyści byli ludźmi, którzy eksperymentowali najbardziej.

Eksperymentowanie przeszło teraz w ręce sceny undergroundowej – alternatywnej, niezależnej. Alternatywna i niezależna scena zespołów, które naprawdę eksperymentują, ale mogą nie mieć na to zbyt wielu środków. To jest coś, co możemy nazwać po francusku bricolage – to znaczy, że próbujesz eksperymentować z tym, co masz, nawet jeśli masz ograniczone środki.

Ale czas ambitnego eksperymentowania z pewnymi środkami w tej idei eksperymentalnej superprodukcji w muzyce wydaje się dawno minąć. I na pewno nie jesteśmy – nie byliśmy najlepiej sprzedającym się artystą, ale czujemy, że jesteśmy nim dzisiaj. Byliśmy uznanymi artystami i chcieliśmy wykorzystać szansę i spróbować eksperymentować – albo przywrócić poczucie ambicji, artystycznej ambicji w próbach eksperymentowania i robienia czegoś, czego nie ma w danym czasie. Podobał nam się pomysł zrobienia czegoś, czego nigdy nie robiliśmy i czego nikt nie robił w tej chwili.

Brzmi to tak, jakbyście w utworze „Doin’ It Right”, w którym pojawia się Panda Bear, zadawali sobie pytanie, że jeśli robicie to dobrze, ludzie nadal będą tańczyć. Ale czy z pewnym niepokojem? Czy jesteście zdenerwowani tym, jak ten album zostanie przyjęty?

GUY-MANUEL DE HOMEM-CHRISTO: Nie sądzę, żebyśmy byli naprawdę zmartwieni – to znaczy, nie możemy – jesteśmy zaniepokojeni, ale od początku tworzyliśmy muzykę tylko ja i Thomas w małej sypialni i po prostu dobrze się bawiliśmy i nadal się bawimy. I to jest główne – to jest to, co lubimy robić i to jest to, co jest od 20 lat.

Magia – możemy spróbować uchwycić magię – muzykę, która wychodzi z głośników. Ta iskierka magii, którą czasami możemy uzyskać jest tym, czego szukamy i jeśli to działa, gdy jesteśmy w studiu we dwójkę, wtedy myślimy, że może możemy podzielić się tym z publicznością. I tak było od samego początku.

Więc głównym priorytetem dla nas jest bycie zadowolonym z tego co robimy, wiesz? I upewniamy się, że rezultat, test czasu, że piosenki, które robimy są nadal dla nas istotne po kilku miesiącach lub kilku tygodniach, i jeśli nadal jesteśmy zadowoleni po tym czasie, dzielimy się tym z ludźmi.

Ale nigdy – najgorsze dla nas byłoby wypuszczenie muzyki, której nie do końca akceptujemy. Dlatego od początku pracowaliśmy z dużą firmą, ale jednocześnie byliśmy producentami naszej muzyki i byliśmy niezależni.

Duża różnica z Random Access Memories i może Tronem polega na tym, że zdecydowaliśmy się podzielić doświadczeniem tworzenia muzyki z większym zespołem. Nie jesteśmy naprawdę uzdolnionymi muzykami. To znaczy, ja umiem grać trochę na gitarze. Thomas potrafi grać na pianinie. Chociaż raz postanowiliśmy wyjść z sypialni i nie grać kilku pętli, które byliśmy w stanie zagrać jako kiepscy muzycy. Jesteśmy naprawdę szczęśliwi, że nasza wizja została zrealizowana, że udało nam się zaangażować wielu ludzi i podzielić się tym albumem z nimi wszystkimi. Widzieć cały ten entuzjazm to być może jedna z rzeczy, która jest najbardziej – z której jesteśmy najbardziej szczęśliwi.

Guy-Man, wcześniej Thomas powiedział, że staracie się tworzyć dzisiejszą muzykę – że czegoś wam brakuje, w pewnym sensie. Jak myślisz, co to jest? Czym jest dzisiejsza muzyka?

DE HOMEM-CHRISTO: Dzisiejsza muzyka to wiele różnych stylów, wiele różnych gatunków. Jak zauważył Thomas, jest ona w dużej mierze generowana przez komputery i wszystko jest w pudełku, w twoim laptopie. Od początku, z naszym pierwszym albumem, chcieliśmy tworzyć muzykę, której być może brakowało wokół nas – muzykę, którą chcieliśmy usłyszeć.

I to prawda, że przez ostatnie kilka lat, z tą generowaną przez laptopy muzyką wokół nas, czy to e-pop, EDM, nawet muzyka pop – wszystkie gatunki zostały zrobione za pomocą tych komputerów – to, czego nam naprawdę brakowało, to duszy, którą może wnieść muzyk. Obraliśmy zupełnie inny kierunek niż to, co jest teraz na rynku, i po prostu wróciliśmy do pracy z muzykami. I to naprawdę dobrymi muzykami, którzy doświadczyli całej wspaniałej ery albumów z lat ’70 i ’80, wszystkich wielkich arcydzieł, które znamy. Myślę, że nam się udało – mam nadzieję, że uda nam się przywrócić trochę duszy i emocji.

Nie jest to więc muzyka dnia dzisiejszego, ani muzyka przyszłości czy przeszłości. Niektórzy ludzie pomyśleliby, że to trochę retro pracować z tymi facetami i mieć ten typ, jak disco czy funk, ale dla mnie to po prostu przywrócenie trochę duszy lub trochę życia w muzyce.

BANGALTER: Tak naprawdę nie powiedziałem muzyka dnia dzisiejszego, raczej muzyka, której chcielibyśmy słuchać dzisiaj. To bardzo pokorna pozycja i nie robimy tego w żaden sposób osądzający, bazując na tym, co sami byśmy usłyszeli, wiesz?

To bardzo subiektywne, osobiste, instynktowne podejście muzyków, którzy mówią: „Nie chcemy zastępować tego, co jest dookoła; chcemy tylko poszerzyć możliwości.” Jest pewien kunszt w nagrywaniu muzyki w studiach, który stopniowo zanika i pomyśleliśmy, że to może być smutne, że ten kunszt zanika.

Te techniki, które były rozwijane przez – być może od początku nagrywania dźwięku w późnym XIX wieku przez 60, 70, 80 lat, aż do szczytu jakości plików audio w połowie lat 70-tych, wczesnych 80-tych – te techniki nie powinny całkowicie zniknąć. To był naprawdę hołd dla pewnego rzemiosła, które naszym zdaniem zanikało.

Czy słyszymy coś z tego w utworze takim jak „Lose Yourself to Dance”? Czy ma ona tę jakość, której szukaliście? Rodzaj ciepła i zasadę przyjemności?

BANGALTER: „Lose Yourself to Dance” jest prawdopodobnie najprostszym utworem z punktu widzenia produkcji na płycie, gdzie ma najmniej elementów. Ale jednocześnie czujemy, że ma on tę jakość, której szukamy, ponieważ nie ma w nim żadnych elektronicznych instrumentów ani elektronicznej perkusji. Jedynym elektronicznym elementem jest głos robota, który jest vocoderem.

Ale cała fantazja, którą mieliśmy, całe marzenie, które mieliśmy, to czy możemy nadal robić, czy możemy nadal robić, dzisiaj, muzykę taneczną bez automatu perkusyjnego?

Nie wiedzieliśmy, czy to jest możliwe. Sam pomysł posiadania Johna JR Robinsona, który jest jednym z najlepszych graczy, perkusistów na świecie – najczęściej nagrywanym perkusistą, jak sądzę, w historii muzyki pop – posiadanie go z jego solidnym groovem i z Nathanem Eastem, tym niesamowitym basistą, a potem Nile’a na jego gitarze tworzącego magię i Pharrella śpiewającego i nas z vocoderami śpiewających razem z nim – to bardzo prosty układ, ale jest niezwykle ludzki.

To jest to, co staraliśmy się stworzyć – muzykę taneczną prawie stworzoną w akustyczny sposób. Guy-Man powiedział, że chodzi o dobrą zabawę; w muzyce chodzi o to, żebyś czuł się dobrze. Chodzi też o to, by mieć silny punkt widzenia i być może złożyć jakąś deklarację, czymkolwiek ta deklaracja może być lub będzie.

Poczuliśmy, że idąc tą drogą, pracując z muzykami i robiąc to akustycznie i poświęcając czas na nagranie wszystkiego od zera – nie używając żadnych banków dźwięków, żadnych presetów, żadnych wirtualnych instrumentów, używając warstw klapsów i poświęcając czas na nagrywanie klapsów przez cztery minuty, albo używając shakera i nagrywając shaker przez cztery minuty i nie polegając na technologii używania tych banków dźwięków – wydawało nam się, że jest to oświadczenie, które staramy się zrobić w bardzo autentyczny sposób, z dużą dozą entuzjazmu i dobrej zabawy.

Komputery być może nam pomagają i mogą robić muzykę zamiast nas, a my możemy stać się tymi nadpisywaczami, ale tak naprawdę nie czujemy, że w tym tkwi cała zabawa. Zabawa polega na tworzeniu prawdziwej muzyki, a nie na całkowitym poleganiu lub opieraniu się głównie lub w dużym stopniu na technologii. Nie ma w tym nic – znowu – nic osądzającego, ale dla nas zrobienie tego w ten sposób było po prostu zabawniejsze i bardziej wymagające, ponieważ jest to w rzeczywistości o wiele trudniejsze.

Mówicie tak dużo o przywróceniu człowieczeństwa do tej muzyki, a jednocześnie ogromną częścią waszej osobowości jest idea robota. Zawsze występujecie publicznie w hełmach, żeby ludzie nie wiedzieli, jak wyglądacie; używacie vocoderów i głosów robo w piosenkach. Wydaje się, że to przeciwieństwo tego, co staracie się tu zrobić.

BANGALTER: Jest i nie jest. Fikcja i historia jest o tych robotach. Siedem, osiem lat temu nakręciliśmy eksperymentalny film pod tytułem Electroma, który opowiadał historię dwóch robotów na pustyni, które w jakiś sposób desperacko próbowały stać się ludźmi. I to jest być może to, co w jakiś sposób jest historią tej płyty, historią tych androidów lub robotów, lub tych vocoderów, robotycznych głosów, które próbują odczuwać emocje. Albo próbują mieć swoją robotyczną stronę zmierzającą ku człowieczeństwu w świecie, w którym istoty ludzkie stopniowo zmierzają ku technologii i ku tej idei robotów, wiesz?

To może coś, co czuliśmy, czyli że jesteśmy dwoma robotami próbującymi stać się ludźmi. Więc to spotyka się w połowie drogi; ma ten rodzaj jakości cyborga i droida, ale wydaje się, że jest to historia, która ma w sobie jakieś emocje. Ponieważ chodzi o sztuczną inteligencję w pewnym sensie, ale w taki sam sposób, jak w przypadku HAL-a, wiesz, w 2001 roku – sztucznie inteligentnej istoty, która jest bardzo elegancka i która być może wie – jest tak inteligentna, że wie, że nie jest człowiekiem. Tutaj nie chodzi o stronę inteligencji, a raczej o stronę emocjonalną. Robot, który jest smutny, ponieważ nie może czuć, lub coś w tym stylu. Jest to więc niemal paradoks.

Ale dla nas zawsze chodziło o interakcję między technologią a ludzkością, i zdecydowanie nie moglibyśmy zrealizować naszego projektu bez technologii. Jak powiedział Guy-Man, jesteśmy kiepskimi muzykami, jeśli chodzi o wykonawców.

Na początku tworzyliśmy muzykę za pomocą automatów perkusyjnych i samplerów, biorąc małe kawałki z płyt, ale także używając syntezatorów. Jesteśmy producentami i autorami tekstów. Zawsze staramy się mieć wyczucie melodii i harmonii oraz rzeczy, z którymi czujemy, że jesteśmy w stanie sobie poradzić. Ale na poziomie produkcji, całkowicie, to prawda, polegamy na technologii. Nie oznacza to, że nie możemy w pewnym momencie spojrzeć na technologię i być może nie zdecydować się na jej gloryfikowanie.

Żyjemy i jesteśmy całkowicie uzależnieni i sami jesteśmy całkowicie związani z technologią, ale byliśmy zainteresowani, ponownie, podtrzymaniem pewnego rzemiosła, które być może istniało przed technologią, a które naszym zdaniem nie powinno całkowicie zniknąć i ma prawo współistnieć z dzisiejszą technologią.

I właśnie ta koegzystencja i idea mieszania obu jest tym, co sprawia, że jesteśmy podekscytowani przyszłością, czerpaniem tego, co najlepsze z obu światów i łączeniem supermocy procesorów komputerowych z pomysłami i prawdziwymi rzeczami.