Dahi pracował nad 3.15.20 z przerwami przez ponad dwa lata. W rozmowie z Rolling Stone mówił o tym, jak ważne jest siedzenie z piosenkami przez długi czas przed ich wydaniem i jak – jego zdaniem – 3.15.20 jest jak przejażdżka na magicznym dywanie.
Jak zostałeś wciągnięty do współpracy z Gloverem?
Znałem chłopaków, ale nie znałem Donalda. Znałem jego menadżera, Fam’a, od lat, Ludwiga również od czterech, pięciu, nawet sześciu lat. Ja i Ludwig pracowaliśmy nad kilkoma rzeczami dla Black Panther i dla Creeda, kiedy komponował do tego filmu.
Fam był jak, 'Naprawdę chcę mieć cię z Donaldem i spróbować coś z tego zrobić.’ Połączyliśmy się jakieś dwa i pół roku temu. Kiedy w końcu weszliśmy do studia, to było spotkanie umysłów. Zawsze jestem zorientowany na projekt. Chcę być tam w podróży, kiedy tylko mogę – zawsze szukam okazji, by być częścią czyjegoś albumu w sensie całości. Początkowo byliśmy zamknięci na kilka tygodni. Ale potem to się rozwinęło do tego, że po prostu byłem w pobliżu. Wtedy zaczynasz naprawdę myśleć o tym, co próbujemy osiągnąć i osiągnąć. Jakikolwiek przekaz próbujesz zrobić, jestem tam, żeby pomóc upewnić się, że brzmi to dobrze. Taka była moja rola. Powinniśmy spróbować tego, powinniśmy naciskać na to, powinniśmy wycofać się z tego.
Popularne w Rolling Stone
Jakie było przesłanie, do którego dążyliście?
Byłem z nim w studiu z przerwami przez ostatnie dwa i pół roku. Ludwig wchodził w różnych momentach; pracuje też nad kilkoma szalonymi projektami filmowymi. Możemy napisać piosenkę, odłożyć ją na bok, wrócić. Próbujemy kilku rzeczy, odkładamy na bok, wracamy. Jest tam kilka piosenek, które mamy już od dawna. Żyliśmy z nimi: „To czuje, że może trwać przez jakiś czas, może być czymś, czego nie da się oznaczyć czasem”. To jest coś, za czym goniliśmy. Uczucie, „słyszałem to już wcześniej”, ale nie możesz powiedzieć, „to jest z lat 60-tych, 70-tych, 2000.”
Chcieliśmy, żeby brzmienie miało w sobie coś ciepłego, coś znajomego. Nie chcieliśmy też zapędzić się w dawaniu ludziom hitów i robieniu z tego czegoś wielkiego. Dużą częścią tego jest społeczność. Chcemy, żeby to był album, którym możesz podzielić się z babcią i album, którym możesz podzielić się z dziećmi. Możesz włączyć w to swoją rodzinę. To był bardziej cel niż „zrobić singla”.
Kilka z tych piosenek krążyło już od jakiegoś czasu.
„Algorhythm” krąży. Wykonał to na swojej ostatniej trasie. To był jeden, który czuł się jak albo początek lub koniec czegoś. „Time” krąży od dawna – myślę, że zaczęliśmy ten pomysł od pierwszej sesji, w której wzięliśmy udział i pracowaliśmy razem.
Próbuję wymyślić tytuły, ale oczywiście te piosenki nie mają tytułów. Płyta „Summer” jest stara. Płyta, która jest jak „Why go to the party?” a capella, to jest starsza płyta, choć z czasem ją zmodyfikowaliśmy, dodaliśmy kilka rzeczy. Więc prawie połowa albumu to płyty, które już mieliśmy i z którymi po prostu siedzieliśmy.
Dla mnie to dobrze wiedzieć, że płyty mogą żyć dłużej niż chwila. Czasami jesteś napalony na coś, brzmi to fajnie, ale chwila mija, zmienia się czas i przestrzeń, w której żyjesz i wtedy to już nie brzmi tak dobrze. Żyłem z tym materiałem przez tak długi czas. Ale wciąż słucham tej płyty.
Jak ewoluowały piosenki, gdy z nimi siedzieliście?
Cały proces dla nas to był jam. W przypadku „Time” wpadłem na kilka pomysłów melodii akordów. Ludwig przyszedł i zaczął pisać zmiany w progresji akordów. Donald przyszedł i przedstawił kilka wstępnych pomysłów. Początek tamtej płyty jest zupełnie inny od tego, co jest teraz. Był o wiele bardziej ponury, o wiele bardziej ciężki. Ale zawsze kochałem teksty, ideę rzeczy, które są bardzo ostateczne.
Zaczęliśmy pozwalać innym ludziom słyszeć płytę, dotykać jej. Chcieliśmy zmienić groove perkusji, a mój chłopak Chukwudi przyszedł i dał kilka szalonych pomysłów na bębny. Potem Ludwig przerobił akordy, sprawił, że brzmią nieco jaśniej. Pojawił się Ely i dodał kilka odjechanych linii syntezatorowych i kolejną zmianę progresji akordów. To tak jakby przeszło przez linię produkcyjną – każdy dotykał go w innym czasie i dodawał do niego nowe elementy, aż dotarło do punktu, w którym jest teraz.
To jest prawdopodobnie płyta, z której jestem najbardziej dumny. To pierwsza piosenka, którą zrobiłem razem z Donaldem. Nie było jej na płycie, potem była, zmieniła się, wróciła – coś znaczyła dla tego projektu.
Czy jesteś przyzwyczajony do takiego sposobu pracy?
Praca nad tym albumem była inna: muzyka ciągle ewoluowała. I to był pierwszy raz, kiedy naprawdę miałem okazję mocno współpracować z wieloma utalentowanymi muzykami. Masz wstępny pomysł i siedzisz z nim przez jakiś czas, a na tym albumie było tak dużo muzykalności, że rzeczy ciągle ewoluowały do punktu, w którym nawet nie wyobrażałem sobie, że tak to będzie wyglądać. Pomysły nigdy nie są skończone, dopóki się ich nie porzuci. W tym przypadku, po prostu próbowaliśmy.
Kilka z tych piosenek zmienia tryby – „12:38” przechodzi od uwodzicielskiego funku do 21 Savage’a mówiącego o molestowaniu przez policję, a „24:19” zaczyna się spokojnie, a kończy jak atak lęku.
„12:38” też ewoluował. Mieliśmy wstępny pomysł na bit, a Ely miał kilka dobrych akordów. Dla mnie to była prosta, przyjemna w odbiorze płyta, jeśli tylko dobrze ją zrobimy. Ale przez jakiś czas nie mogliśmy wymyślić, po co to wszystko ma być. Khadja Bonet przyszła i zaśpiewała kilka partii na inną płytę, a potem zostały one pocięte i wrzucone do tej płyty. Skończyło się na czymś w rodzaju energii The Love Below – funkowe, dziwne, ale dobre. Tak jakby odłożono ją na bok. Ale potem Donald zaczął wymyślać, co chce powiedzieć na tej płycie. Przez jakiś czas mieliśmy 21 wersów. Ink był songwriterem, który przyszedł tylko po to, żeby pomóc w pisaniu na płytę. Nie spieszyliśmy się. Próbowaliśmy tego, próbowaliśmy tamtego. To jest w przedziale półtora roku.
Kiedy tłumaczę to chłopakom, zespołowi, zawsze mówię, że ten album był jak globalna podróż. Czujesz się jakbyś był w różnych częściach świata. W mojej wyobraźni jesteś na magicznym dywanie, lecisz nad różnymi częściami świata. Słuchasz czyjejś rozmowy – „ok, fajnie, pozwól mi przelecieć do tego kraju”. Potem lecisz tutaj. Potem cofasz się w czasie. Te przejściowe rzeczy są tego częścią. Po prostu podążaj za tym i dojdź do tego punktu końcowego.
Czy myślisz, że jest jakiś artystyczny powód dla znaczników czasowych? Żeby przesunąć punkt ciężkości na cały album?
To jest pytanie do Donalda, na pewno. Ale jeśli chodzi o cel, to zawsze chodzi o cały pakiet. Sposób, w jaki interpretujemy i słyszymy teraz muzykę jest bardzo, „Mogę to teraz zmienić, jeśli mi się nie podoba.” Łatwiej jest coś zmienić. My chcemy, żeby ludzie przynajmniej posiedzieli z tymi piosenkami. Nie chodzi o rozdzielenie piosenek, chodzi o całość.
„32:22” wyróżnia się pod tym względem – jest bardziej abrazyjny niż wszystko wokół niego.
Sposób, w jaki opisuję ten utwór, to jakbyś wszedł do jakiejś wioski, plemiennej społeczności ludzi, których nigdy nie widziałeś ani nie słyszałeś, ale obserwowałeś. Ta piosenka ma być wglądem w duchową celebrację jakiegoś rodzaju. Pójście w jakieś miejsce, doświadczenie czegoś, a nie tylko mówienie: „Nie rozumiem tego, nie rozumiem”. Czasami dobrze jest być w niekomfortowej sytuacji. Ta piosenka, dla mnie, to właśnie robi. Zawsze ją kochałem, bo nie brzmi jak coś, co ktoś konkretnie robi. To takie plemienne doświadczenie, którego nie słyszymy w naszym popowym świecie tworzenia muzyki. I jest tylko kilku artystów, którym może się to udać. Donald może to zrobić. Dla wielu artystów istnieją zasady – nie możesz robić pewnych rzeczy. Ale on jest w stanie dotrzeć do czegoś, czego inni nie potrafią. To jest jeden z nich – nie wiem, gdzie ktokolwiek inny będzie tego próbował.
Większość ludzi prawdopodobnie nie spróbuje też następnej piosenki, która zaczyna się od muczenia krów.
Powtarzam, nie wiem, kto inny zrobi tę płytę, z bardzo radosną, podwórkową muzyką w stodole, przyjemną gitarą, ale potem mówi o jakichś odniesieniach do narkotyków. Co się dzieje? To jest ta niekomfortowa przestrzeń, w którą wchodzimy. To bardzo osobiste uczucie, a on jest jedynym, który to robi. Nie przychodzi mi na myśl inny artysta, który mógłby zająć tę przestrzeń i czuć się autentycznie.
To właśnie jest dla mnie interesujące: Pracować z kimś, kto może, wiele razy, robić co chce. Wielu artystów nie ma takiej możliwości. Muszą trzymać się narracji „jestem taki”. Nie pracowałem jeszcze z artystą, który mówi: „Nie muszę nagrywać tego typu płyt”. Niektórzy artyści znają swój chleb i masło. Ja chcę być w przestrzeni, w której kochasz to albo nienawidzisz. Inne etapy tworzenia piosenek są dla mnie nudne. Nie lubię siedzieć pośrodku. Wszyscy inni brzmią po prostu bezpiecznie. To jest fajne dla innych ludzi, nie nienawidzę tego. Ja po prostu nie lubię siedzieć w tej przestrzeni. I ja i naprawdę połączyć na tej idei. Let’s try some stuff.
Czy wiedziałeś, że miał zamiar wgrać album na 24 godziny, a potem go zdjąć?
Nic o tym nie wiedziałem. Z albumem wydanym w taki sposób, w jaki został wydany, to było mylące dla idei tradycyjnego wydania. Ale to ma sens na teraz. Głównym celem jest, aby ludzie usiedli z nim, zrozumieli smaki. Ciężko jest uzyskać takie momenty od ludzi. To jest ten jeden moment, kiedy nikt nie może nigdzie pójść. Więc usiądźcie z tym.