Środowisko estetyczne i osiągnięcia
Patronat dworski, którym cieszył się Calderón, stanowi najważniejszy pojedynczy wpływ na rozwój jego sztuki.
Dramat sądowy wyrósł z dramatu popularnego i początkowo nie istniało między nimi rozróżnienie tematyczne i stylistyczne. Jednak budowa specjalnego teatru w nowym pałacu, Buen Retiro, ukończona w 1633 r., umożliwiła spektakularne produkcje, wykraczające poza możliwości sceny publicznej. Sztuki dworskie stały się charakterystycznym gatunkiem barokowym, łączącym dramat z tańcem, muzyką i sztukami plastycznymi oraz odchodzącym od współczesnego życia w świat klasycznej mitologii i historii starożytnej. W ten sposób Calderón, jako nadworny dramaturg, stał się związany z powstaniem opery w Hiszpanii. W 1648 roku napisał El jardín de Falerina („Ogród Faleriny”), pierwszą ze swoich zarzuelas, sztuk w dwóch aktach z dialogami na przemian mówionymi i śpiewanymi. W 1660 roku napisał swoją pierwszą operę, jednoaktówkę La púrpura de la rosa („Purpura róży”), w której wszystkie dialogi zostały opracowane muzycznie. Po niej powstała Celos, aun del aire matan (1660; „Zazdrość nawet powietrze może zabić”), opera w trzech aktach z muzyką Juana Hidalgo. Podobnie jak w tradycji włoskiej, muzyka była podporządkowana poezji, a wszystkie sztuki muzyczne Calderóna są same w sobie dramatami poetyckimi.
Dramat Calderóna musi być umieszczony w kontekście teatru dworskiego, z jego świadomym rozwojem nierealistycznej i stylizowanej formy sztuki. Przez dwa wieki po śmierci Calderóna jego prymat pozostawał niekwestionowany, ale realistyczne kanony krytyki, które wysunęły się na pierwszy plan pod koniec XIX wieku, wywołały reakcję na rzecz bardziej „życiowego” dramatu Lope de Vegi. Calderón wydawał się zmanierowany i konwencjonalny: struktura jego fabuł wydawała się wymyślona, jego postacie sztywne i nieprzekonujące, jego wiersz często afektowany i retoryczny. Chociaż używał środków technicznych i manier stylistycznych, które przez ciągłe powtarzanie stawały się konwencjonalne, Calderón pozostawał na tyle zdystansowany, że jego bohaterowie, od czasu do czasu, naśmiewali się z jego własnych konwencji. Ten dystans wskazuje na koncepcję sztuki jako formalnego medium, które wykorzystuje swoje artystyczne urządzenia tak, aby skompresować i wyabstrahować zewnętrzne aspekty ludzkiego życia, aby lepiej wyrazić jego istotę.
W tym kierunku Calderón rozwinął formę dramatyczną i konwencje ustanowione przez Lope de Vega, oparte na prymacie akcji nad charakterystyką, z jednością w temacie, a nie w fabule. Stworzył własną, ścisłą strukturę, pozostawiając nienaruszone ramy formalne dramatu Lopego. Od początku przejawiał sprawność techniczną, wykorzystując postacie i zdarzenia fabularne do rozwijania dominującej idei. W miarę dojrzewania jego sztuki fabuły stawały się coraz bardziej złożone, a akcja coraz bardziej zwarta i zagęszczona. Tworzenie złożonych wzorów dramatycznych, w których efekt artystyczny wynika z postrzegania całości projektu poprzez nierozdzielność części, jest największym osiągnięciem Calderóna jako rzemieślnika. El pintor de su deshonra (ok. 1645; Malarz własnej hańby) i La cisma de Ingalaterra (ok. 1627; „The Schism of England”) są mistrzowskimi przykładami tej techniki, w której poetyckie obrazy, postacie i akcja są subtelnie połączone przez dominujące symbole, które wyjaśniają znaczenie tematu. Chociaż środki retoryczne typowe dla stylu hiszpańskiego baroku pozostały cechą charakterystyczną jego dykcji, jego wiersz rozwinął się z dala od nadmiernej ornamentyki w kierunku napiętego stylu skompresowanego i kontrolowanego przez przenikliwy umysł.