Rhythm and blues, zwany także rhythm & blues lub R&B, termin używany dla kilku rodzajów powojennej afroamerykańskiej muzyki popularnej, jak również dla niektórych białych utworów rockowych wywodzących się z niej. Termin został ukuty przez Jerry Wexler w 1947 roku, kiedy był edycji list przebojów w czasopiśmie branżowym Billboard i stwierdził, że wytwórnie płytowe wydające czarną muzykę popularną uważają nazwy wykresów wtedy w użyciu (Harlem Hit Parade, Sepia, Race), aby być poniżające. Magazyn zmienił nazwę listy przebojów w numerze z 17 czerwca 1949 r., używając wcześniej przez dwa lata terminu rhythm and blues w artykułach informacyjnych. Chociaż płyty, które pojawiły się na Billboard’s rhythm-and-blues chart następnie były w różnych stylach, termin został użyty do objęcia szeregu współczesnych form, które pojawiły się w tym czasie.
Michael Ochs Archives/Getty Images
Prawdopodobnie najbardziej powszechnie rozumiane znaczenie tego terminu to opis wyrafinowanej muzyki miejskiej, która rozwijała się od lat 30. XX wieku, kiedy to małe combo Louisa Jordana zaczęło nagrywać płyty oparte na bluesie, z humorystycznymi tekstami i podniosłymi rytmami, które zawdzięczały tyle samo boogie-woogie, co klasycznym formom bluesowym. Muzyka ta, zwana czasem jump bluesem, wyznaczyła wzorzec, który stał się dominującą formą czarnej muzyki popularnej podczas i przez jakiś czas po II wojnie światowej. Wśród jej czołowych praktyków byli Jordan, Amos Milburn, Roy Milton, Jimmy Liggins, Joe Liggins, Floyd Dixon, Wynonie Harris, Big Joe Turner i Charles Brown. Podczas gdy wiele numerów w repertuarze tych wykonawców było w klasycznej 12-taktowej formie A-A-B bluesa, inne były prostymi piosenkami popowymi, instrumentalami bliskimi lekkiemu jazzowi lub pseudolatynowymi kompozycjami.
W ramach tego gatunku istniał rhythm and blues w dużych grupach i małych grupach. Te pierwsze uprawiane były przez wokalistów, których głównym doświadczeniem było granie z big bandami i którzy zazwyczaj byli wynajętymi pracownikami bandleaderów takich jak Lucky Millinder (dla którego zespołu śpiewał Harris) czy Count Basie (którego wokalistami byli Turner i Jimmy Witherspoon). Małe grupy składały się zazwyczaj z pięciu do siedmiu utworów i liczyły na to, że poszczególni muzycy będą na zmianę znajdować się w świetle reflektorów. I tak na przykład w grupie Miltona, Milton grał na perkusji i śpiewał, Camille Howard grała na fortepianie i śpiewała, a saksofoniści altowy i tenorowy (Milton przeszedł przez kilku z nich) pojawiali się co najmniej raz. Inną cechą charakterystyczną małych grup rhythm and bluesowych było zdegradowanie gitary, jeśli w ogóle istniała, do roli czasoprzestrzennej, ponieważ solówki gitarowe uważane były za „country” i niewyszukane. Najbardziej skrajnym tego przykładem był Brown, zarówno we wczesnej pracy z Three Blazers Johnny’ego Moore’a, jak i w późniejszej pracy jako bandleader; w obu przypadkach zespół składał się z fortepianu, basu i gitary, ale solówki niemal w całości były obsługiwane przez Browna na fortepianie.
Michael Ochs Archives/Getty Images
Wczesny rhythm and blues był nagrywany w dużej mierze w Los Angeles przez małe niezależne wytwórnie płytowe, takie jak Modern, RPM i Specialty. Założenie Atlantic Records w 1947 roku przez Ahmeta Erteguna, fana jazzu i syna tureckiego dyplomaty, oraz Herba Abramsona, profesjonalistę z branży muzycznej, przeniosło centrum przemysłu do Nowego Jorku. W 1953 roku zatrudnili Wexlera jako partnera, a on i Ertegun odegrali kluczową rolę w rozwoju rhythm and bluesa. Atlantic zatrudniał muzyków jazzowych jako graczy studyjnych i dzięki swojemu inżynierowi, Tomowi Dowdowi, zwracał szczególną uwagę na jakość dźwięku ich nagrań. Atlantic wprowadził kilka czołowych kobiecych nazwisk w rhythm and bluesie – przede wszystkim Ruth Brown i LaVern Baker – oraz podpisał kontrakt z Rayem Charlesem, który naśladował Charlesa Browna i pomógł mu znaleźć nowy kierunek, który ostatecznie ewoluował w soul. Wexler i Ertegun blisko współpracowali z Clydem McPhatterem (zarówno w jego grupie Drifters, jak i poza nią) i Chuckiem Willisem, z których obaj byli ważnymi postaciami we wczesnych latach 50-tych rhythm and bluesa. King Records w Cincinnati, Ohio, Chess i Vee Jay labels w Chicago, i Duke/Peacock Records w Houston, Texas, również odegrały kluczową rolę w rozprzestrzenianiu się rhythm and bluesa, podobnie jak Sun Records w Memphis, Tennessee – zanim Sam Phillips zwrócił swoją uwagę na Elvisa Presleya i muzykę rockabilly – oraz J&M Studio w Nowym Orleanie, Luizjana, gdzie nagrano wiele z najważniejszych płyt wydanych przez wytwórnie z Los Angeles.
Do połowy dekady rhythm and blues oznaczał czarną muzykę popularną, która nie była jawnie skierowana do nastolatków, ponieważ muzyka, która stawała się znana jako rock and roll, czasami zawierała teksty, które dotyczyły pierwszej miłości i konfliktu rodzic-dziecko, a także mniej subtelne podejście do rytmu. Dlatego też wiele grup wokalnych doo-wop, podobnie jak wykonawcy tacy jak Little Richard i Hank Ballard and the Midnighters, było uważanych za zespoły rockandrollowe. Ponieważ rozróżnienie między rock and rollem a rhythm and bluesem nie było oparte na żadnych sztywnych zasadach, większość wykonawców wydawała płyty, które pasowały do obu kategorii. Co więcej, niektóre wokalistki, które później zostały uznane za wykonawców jazzowych – w szczególności Dinah Washington – również pojawiły się na rhythm-and-bluesowych listach przebojów, a stały strumień instrumentalnych utworów prowadzonych przez saksofon, mocno osadzonych w rhythm-and-bluesowej tradycji, nadal był produkowany przez wykonawców takich jak Joe Houston, Chuck Higgins i Sam („The Man”) Taylor, ale zostały uznane za rock and roll i często były wykorzystywane jako muzyka tematyczna przez disc jockey’ów w radiu rock-and-roll.
Podział ze względu na wiek odbiorców czarnej muzyki popularnej oznaczał również, że w połowie lat 50. wiele gitarowej muzyki elektrycznego bluesa pochodzącej z Chicago i Memphis uznano za rhythm and blues, ponieważ podobała się ona starszym odbiorcom. Tak więc wykonawcy tacy jak Muddy Waters, Howlin’ Wolf i B.B. King (który, ponieważ kiedy tylko mógł, korzystał z sekcji instrumentów dętych, był chyba bardziej podobny do starszej generacji niż bluesmani z Chicago), mimo że nie mieli wiele wspólnego z wcześniejszą generacją bluesowych krzykaczy wspieranych przez zespoły, zaczęli być uważani za wykonawców rhythm-and-bluesowych. Ważną postacią w tej przemianie był Ike Turner, pianista-gitarzysta z Mississippi, który pracował jako łowca talentów dla kilku wytwórni i stał na czele zespołu Kings of Rhythm, który wspierał wiele jego odkryć na płytach. Kiedy Turner ożenił się z Anną Mae Bullock i przemianował ją na Tinę Turner, zespół Ike and Tina Turner Revue stał się znaczącą siłą w modernizacji rhythm and bluesa, rezygnując z sekcji rogów, ale włączając trio śpiewających kobiet, które były wzorowane na Raelettes Raya Charlesa.
Do 1960 roku rhythm and blues był, jeśli nie zużytą siłą, to przynajmniej starzejącą się publicznością. Wykonawcy tacy jak Washington, Charles i Ruth Brown pojawiali się bardziej w nocnych klubach niż w rewiach, w których wyrabiali sobie nazwisko. Chociaż młodsi wykonawcy, tacy jak Jackie Wilson i Sam Cooke, mieli dług wobec poprzedniego pokolenia wykonawców rhythm-and-bluesowych, byli oni raczej postaciami przejściowymi, które, podobnie jak Charles, tworzyły nowy gatunek soulu. Co znamienne, w wydaniu Billboardu z 23 sierpnia 1969 r. nazwa listy przebojów Black Pop została ponownie zmieniona na soul. Mimo, że soul stał się preferowanym terminem dla czarnej muzyki popularnej, w niektórych kręgach rhythm and blues nadal był używany w odniesieniu do niemal każdego gatunku czarnej muzyki po II wojnie światowej.
Termin rhythm and blues, jednak osiągnął nowe znaczenie dzięki brytyjskim zespołom, które podążały w ślad za Beatlesami. Większość z tych grup, zwłaszcza Rolling Stones, grała mieszankę chicagowskiego bluesa i czarnego rock and rolla, a swoją muzykę określała jako rhythm and blues. Tak więc The Who, choć był kwintesencją mod rocka, reklamował swoje wczesne występy jako „Maximum R&B”, aby przyciągnąć publiczność. Chociaż zespoły, które przyszły po tym pokoleniu – John Mayall’s Bluesbreakers i Fleetwood Mac, na przykład – nazywały siebie zespołami bluesowymi, rhythm and blues pozostał rubryką dla The Animals, Them, the Pretty Things i innych. Dziś zespół, który reklamuje się jako rhythm and bluesowy, prawie na pewno podąża raczej za tą tradycją niż za tradycją wczesnych pionierów.