Światła miasta
Światła miasta były prawdopodobnie największym ryzykiem w karierze Charliego Chaplina: Śpiewak jazzowy, wydany pod koniec 1927 roku, sprawił, że dźwięk szturmem podbił kino, ale Chaplin opierał się tej zmianie, woląc kontynuować niemą tradycję. Z perspektywy czasu widać, że to nie tyle cenne zachowanie purysty, co sprytna reakcja doświadczonego komika; filmy Chaplina i tak rzadko korzystały z napisów początkowych, a City Lights, choć technicznie rzecz biorąc jest „nieme”, bardzo dba o własną, samodzielnie skomponowaną ścieżkę dźwiękową i wnikliwie oceniane efekty dźwiękowe.
Sercem filmu Chaplina jest niedopasowana historia miłosna w stylu „Broken Blossoms” DW Griffithsa, nakręconego jakieś 10 lat wcześniej, ale Chaplin świadomie ją unowocześnia, przenosząc akcję z obskurnych doków Limehouse do gwarnego centrum miasta, gdzie Chaplinowski włóczęga zakochuje się w niewidomej sprzedawczyni kwiatów. W istocie cały film opiera się w pewien sposób na tym, że Mały Włóczęga znajduje się poza czasem: Chaplin celowo gra go jako relikt, postać zabawną dla ulicznych gazeciarzy, a jednocześnie samoświadomą. (Krytyk Andrew Sarris opisał tę postać jako model wyrafinowanego samozaparcia – „jego własny Don Kichot i jego własny Sancho Panza”).
Choć w filmie pojawiają się zwyczajowe gagi związane z poszukiwaniem przez Małego Włóczęgę pieniędzy, dzięki którym mógłby przywrócić dziewczynie wzrok, Światła miasta to raczej film o relacjach osobistych: kluczową postacią w filmie jest bogaty biznesmen, który rozpoznaje swojego nowego przyjaciela dopiero po pijanemu. Nic jednak nie jest ważniejsze niż ostatnia scena, wciąż silna w swej ambiwalencji. Niewidoma już dziewczyna powoli uświadamia sobie, że stojący przed nią włóczęga jest jej tajemniczym dobroczyńcą, a migotanie sprzecznych uczuć na twarzy Chaplina – pokory i radości – potwierdza jego decyzję o zachowaniu milczenia. Damon Wise
ZIEMIA
Ziemia, zwieńczona tym awangardowo świeckim tytułem, to liryczny, cielesny film o narodzinach, śmierci, seksie i buncie. Oficjalnie ten pochodzący z czasów Związku Radzieckiego ukraiński film niemy jest peanem na cześć kolektywnego rolnictwa, osnutym wokół rodzinnego dramatu, ale jego reżyser, Aleksander Dowżenko, był urodzonym renegatem, dla którego fabuła była o wiele mniej ważna niż poezja. Jak pisał w tym artykule Jonathan Rosenbaum: „W świecie Dowżenki wydarzenia często okazują się być samymi strzałami.”
Ziemia to ostatnia część niemej trylogii Dowżenki (po nacjonalistycznej fantazji Zvenigora (1928) i awangardowym antywojennym filmie Arsenał (1929)), jest pełna żywiołowej młodości, ale nawiedzana przez cień śmierci. Nigdy nie jest to bardziej widoczne niż w zatrzymującej serce sekwencji, gdy Wasyl tańczy w domu po nocy spędzonej z prawdziwą miłością. Młody mężczyzna wykonuje improwizowany hopak na zakurzonej ścieżce, gdy wschodzi słońce, dając przykład pasji, wigoru i męskości z każdą chmurą unoszącą się z jego tupiących stóp. Kula z rozkazu kułaka przerywa taniec, a Wasyl w połowie akcji: brutalna egzekucja, świetnie zagrana.
Zaplanowana jako hołd dla dobrodziejstw kolektywizacji, ale wydana w momencie, gdy programy te traciły na popularności, Ziemia została potępiona na rodzimym gruncie z powodów politycznych. Został również wycięty przez cenzorów, którzy sprzeciwili się nagości i niesławnej scenie, w której rolnicy oddają mocz do chłodnicy swojego traktora. Ale podczas gdy w Związku Radzieckim panowała konsternacja i cenzura, gdzie indziej krytycy byli oszołomieni. W Wielkiej Brytanii CA Lejeune z „Observera” hymnował o rzadkim „zrozumieniu czystego piękna w kinie”.
To ostatnie wrażenie pozostało. Symbolika Dowżenki jest zarówno bogata, jak i śmiała. Jego film obejmuje zarówno rozległe pastoralne krajobrazy, jak i intymną cielesną nagość. Być może najsłynniejszą sekwencją filmu jest wspaniała scena początkowa: bolesny kontrapunkt między umierającym mężczyzną, jego małymi wnukami i pękającymi owocami jego sadu. To żywe kino, tak odświeżające i witalne, jak kulminacyjna ulewa w filmie. Pamela Hutchinson
Battleship Potemkin
Wspólnie z początkiem Dotyku zła, końcem Some Like It Hot i środkiem Psychozy, w pewnym momencie filmu Battleship Potiomkin Siergieja Eisensteina z 1925 roku pojawia się sekwencja, która przyćmiła dzieło jako całość i przeniknęła do świadomości nawet tych, którzy nie widzieli całego filmu. Eisenstein postawił sobie za cel opowiedzenie historii buntu marynarki wojennej z 1905 roku, kluczowego momentu rosyjskiej rewolucji, który został wywołany podaniem załodze potiomkina zgniłego mięsa. Ale to właśnie epizod, który następuje po przybyciu załogi do Odessy i solidarność, jaką okazują im uciskani cywile, zapewnił obrazowi status legendy. Zanim oddano jej hołd w „Nietykalnych” i wyśmiano w „Nagiej broni 33 1/3: Ostateczna zniewaga”, sekwencja „Kroki odeskie” przez wiele dziesięcioleci służyła za definitywną lekcję mistrzowskiego montażu filmowego, podziwianą przez takich luminarzy jak John Grierson i Alfred Hitchcock. To sześciominutowa lekcja montażu Eisensteina, w której nasze reakcje są sterowane i dyktowane przez niepowstrzymany impet montażu. Gdy żołnierze cara maszerują na cywilów (zdarzenie, które w rzeczywistości nigdy nie miało miejsca), oko rozszerza się, by nadążyć za akcją; szybkość cięć i szaleństwo każdego kadru sprawiają, że wydaje się, iż akcja wyleje się z ekranu. Kiedy sekwencja kończy się zbliżeniem kobiety krwawiącej zza rozbitych okularów, ma się wrażenie chorego żartu z tego, co zrobiły nam obrazy; możemy współodczuwać wrażenie optycznego napadu.
Oczywiście, w filmie jest coś więcej niż tylko ta sekwencja. Gdyby tak nie było, nie przetrwałby niekończących się wznowień i odnowień – w tym pokazu na Trafalgar Square w 2004 roku przy akompaniamencie nowej muzyki Pet Shop Boys. Można by obwiniać techniki zastosowane przez Eisensteina w Strike’u za wiele z montażu stroboskopowego, który zdominował Hollywood w ciągu ostatnich 30 lat, ale byłoby to równoznaczne z przeoczeniem piękna, przejrzystości i wściekłości jego metod. Film wciąż jest destylacją wszystkiego, co było rewolucyjne w tym twórcy, i wszystkiego, co wciąż może być rewolucyjne w kinie. Ryan Gilbey
Generał
Orson Welles, który wiedział co nieco o niemym kinie, sławnie namaścił wieńczące dzieło Bustera Keatona „najwspanialszą komedią, jaką kiedykolwiek nakręcono, najwspanialszym filmem o wojnie domowej, a być może najwspanialszym filmem, jaki kiedykolwiek nakręcono”.
Ten film niemalże doprowadzi cię do szału. Jest zabawny, przejmujący, jak-did-he-do-that mądry i tak szybko, że nigdy nie ma wystarczająco dużo powtórzeń, aby delektować się każdym gag, każdy misterny wyczyn. A przez cały czas, gdy szaleje chaos, Keaton, jak można się spodziewać, jest samym stoicyzmem. Gra typowego bohatera Keatona: człowieka na tyle odważnego, by ruszyć do walki, ale na tyle słabego, by zostać odrzuconym przez rekrutów. Geniusz, który potrafi manipulować ciężką maszynerią lokomotywy parowej, ale nie potrafi wytłumaczyć się przed swoją ukochaną.
Generał jest bardzo nietypowy wśród filmów komediowych, po prostu dlatego, że jest oparty na prawdziwej historii. Keaton wykorzystał historię porwania pociągu z czasów wojny domowej i ubarwił ją humorem, widowiskiem (w tym notorycznie kosztowną katastrofą pociągu) i nieco kwaśną historią miłosną. Przez wiele lat był osamotniony w dostrzeganiu tej zabawnej strony. W momencie premiery „Generał” okazał się bombowy, a Keaton wszedł w swój mroczny wiek, wciśnięty w kontrakt z MGM i produkujący talki. Jego późniejsza rehabilitacja przez krytyków i publiczność jest hołdem dla całego jego dorobku. Gdyby jednak trzeba było przekonać choć jednego upartego negacjonistę do wielkości Keatona, do magii kina niemego, „Generał” za każdym razem rzuci na niego urok. PH
Metropolis
Lubimy sobie wyobrażać, że żyjemy w epoce przewodniej wielkich, ambitnych filmów z efektami specjalnymi, ale kolosalnie ambitna epopeja Fritza Langa z 1927 roku sprawia, że James Cameron wygląda na nieśmiałego. Był to najdroższy film, jaki kiedykolwiek powstał w tamtych czasach – ogromne ryzyko, którego niepowodzenie praktycznie doprowadziło niemiecką kinematografię do bankructwa. Ale praktycznie każdy futurystyczny/dystopijny/cyborgiczny film nakręcony od tamtego czasu ma u niego dług. Można wykryć jego DNA we wszystkim, od Blade Runnera po Gwiezdne Wojny (C3PO mógłby być robotycznym mężem Marii).
Przyznać trzeba, że to niedoskonała historia. Aktorstwo jest teatralne, bohaterowie dziwacznie naiwni i neurotyczni, a fabuła notorycznie zagmatwana. Nawet niedawne wydanie niemal kompletnej wersji nie zdołało wszystkiego wyjaśnić. W szerszym ujęciu Metropolis sięga jednak do głębokich korzeni (biblijnych, jungowskich, wagnerowskich, baśniowych), by zgłębić tematy, które wciąż nas niepokoją: odczłowieczające skutki industrializacji, fetyszyzacja technologii, podział na bogatych i biednych, władców i robotników, „głowy” i „ręce”. Politycznie film był odczytywany w szerokim spektrum, od socjaldemokratycznego po pro-faszystowski. (Żona i współscenarzystka Langa, Thea von Harbou, rzeczywiście wstąpiła później do partii nazistowskiej.)
Cokolwiek by to nie znaczyło, Metropolis jest przede wszystkim przytłaczającym doświadczeniem wizualnym. Zasięg filmu jest oszałamiający: od przypominającego Babel miasta drapaczy chmur do jego podziemnych gett, przez laboratoria, katedry, fabryki, ogrody rozrywki. Lang już wtedy był najnowocześniejszym filmowcem epoki; do swojej biegłości w obrazowaniu i montażu dodał najnowocześniejsze efekty specjalne, które tutaj nadal trzymają się całkiem nieźle (wszystko odbywa się za pomocą luster). Miał też dostęp do bardziej oldschoolowego efektu specjalnego: personelu. Zarówno armii scenografów, jak i ogromnych rzesz statystów (głównie biednych berlińczyków), którymi dyryguje w wielkich masach przez ekran, organizując masowe powstanie. Pod jego dyktatorskim dowództwem nikt nie miał łatwo. Zdjęcia trwały prawie rok, a główna aktorka, Brigitte Helm, została niemal zniszczona przez perfekcjonizm Langa. Ale rezultatem była zmiana paradygmatu w możliwościach kina – monumentalne widowisko, które rzadko ma sobie równych. Steve Rose
Gabinet doktora Caligari
Gabinet doktora Caligari jest o tyle niezwykły, że jak na tak wyjątkowy i można by rzec autorski film, niewiele zrobił dla swojego reżysera, stosunkowo mało znanego Roberta Wiene. A jednak ten film z 1920 roku jest być może pierwszym filmem artystycznym, gdyż nie sposób omawiać go bez wspomnienia o niezwykłej scenografii, która doskonale uzupełnia opowieść o morderstwie i szaleństwie, a także o celowych abstrakcjach w fabule. Nic w tym świecie nie jest „prawdziwe”, a dziwna geometria kątów, plus celowo wystylizowane, niemal kabuki przedstawienia, nadają mu atmosferę prawdziwego koszmaru.
Oparty na XI-wiecznym micie o „mnichu z gór”, który wywierał dziwny wpływ na człowieka przebywającego w jego stajni – znanego tu jako Somnambulik, alias Cesare (Conrad Veidt) – film Wiene’a opowiada o dwóch mężczyznach spotykających Caligari (Werner Krauss) na placu targowym. Kiedy jeden z nich zostaje zabity, drugi zaczyna prowadzić śledztwo, zdając sobie sprawę, że Caligari wykorzystuje pozornie pogrążonego w śpiączce Cesare’a do popełnienia serii morderstw. Jednak w pierwszym z serii zwrotów akcji okazuje się, że Caligari jest dyrektorem miejscowego przytułku, co wskazuje na to, że jest to historia nie z umysłu, ale w umyśle.
Co ciekawe, Caligari jest często uznawany za horror. Jednak to scenografia Hermanna Warma przetrwała, tworząc świetlne pułapki cienia, które nie tylko utorowały drogę mrocznemu powojennemu rozkwitowi filmu noir, ale także zasiały ziarna makabrycznego surrealizmu, które trwają do dziś, szczególnie w światłocieniowych pracach Davida Lyncha, wciąż niepokornego mistrza niepokojącego i dziwacznego. DW
Wiatr
Wiatr jest jednym z czterech lub pięciu filmów, które najlepiej pokazują bogactwo i różnorodność oraz czystość i klarowność wyrazu, jakie osiągnęło kino nieme do czasu, gdy zostało śmiertelnie i na zawsze zatopione, niczym zaginiona Atlantyda, pod zalewem dźwięku i mowy. Tłum Kinga Vidora, Wschód słońca Murnaua, Samotnik Pawła Fejosa i Metropolis Fritza Langa pojawiły się, podobnie jak Wiatr, w samą porę, by w ciągu kilku miesięcy, w latach 1927-28, kino nieme stało się przestarzałe.
Victor Sjostrom (Seastrom w Hollywood), jako aktor i reżyser, był na tyle wybitny w Szwecji, że Ingmar Bergman, jego wielbiciel, nakręcił później film o kręceniu klasycznego filmu Sjostroma The Phantom Carriage i obsadził go w głównej roli w Wild Strawberries w 1957 roku. Ostatnie z jego hollywoodzkich arcydzieł (po Kto się czubi, ten się czubi i wciąż nieokreślonej adaptacji Szkarłatnej litery Hawthorne’a), Wiatr nominalnie zagrał Lilian Gish i szwedzkiego importera Larsa Hansona, ale prawdziwymi gwiazdami jest siedem śmigieł samolotowych, które Seastrom ściągnął na pustynię Mojave, by nadać swojej szalonej tytułowej napaści więcej realizmu. I to się udało. Po pewnym czasie niemal czujesz, jak skóra łuszczy się z twojej twarzy pod jego zaciekłym atakiem – w odpowiednim momencie odkopie trupa.
Gish przyjeżdża na nieprzyjazną, zniszczoną prerię, by odwiedzić swojego ukochanego przyrodniego brata, ale dzika zazdrość szwagierki popycha ją do poślubienia chamskiego zagrodnika (Larson). Uwięziona bez pieniędzy i możliwości ucieczki w jego odosobnionej, rozklekotanej chacie, wiatr – dosłowny w postaci pędzącego białego ogiera-widma rodem z fuselskiego koszmaru – powoli pozbawia ją rozumu. Postać, środowisko, żywioły i emocje stają się jednością, dziką i nieokiełznaną, nieustępliwą i nie do pokonania. Wiatr pozostaje zaskakująco wstrząsający 85 lat później, tak surowy i żywiołowy na swój sposób, jak trzy lata wcześniej była Chciwość. John Patterson
The Lodger
Najbardziej udany niemy film Hitchcocka, jak sam przyznał Francois Truffaut, był pierwszym, który można śmiało nazwać hitchcockowskim. W tej wariacji na temat polowania na Kubę Rozpruwacza pojawiają się wątki i motywy, które będą powracać w całej karierze Hitchcocka: Podejrzany morderca, który może być niewinny (patrz: Podejrzenie i Zły człowiek, na początek); bohaterka, która go kocha, ale może stać się jego kolejną ofiarą; fantasmagoryczny nocny Londyn, który pojawi się ponownie w Sabotażu i Szaleństwie; brawurowe sekwencje sceniczne i pragnienie technicznych innowacji (tutaj jest to szklany sufit, przez który widzimy z dołu neurotycznego lokatora niestrudzenie przemierzającego swój pokój); pierwsze cameo Hitchcocka (a właściwie dwa) i znajoma mgiełka seksualnej obsesji, która zawisła nad jego karierą jak inny rodzaj mgły.
Ivor Novello – epicki, obdarzony kością słoniową idol lat 20-tych, który jest najpiękniejszym obiektem w filmie, zajmuje pokój u rodziny, której lnianowłosa córka Daisy jest obiektem zalotów detektywa polującego na Mściciela, seryjnego mordercę blondynek. Lokator ma dziwne godziny pracy, zachowuje się bardzo skrycie, a jego pierwszą prośbą jest natychmiastowe usunięcie wszystkich portretów blondynek ze ścian jego strychu. Daisy i on zakochują się w sobie, podczas gdy paranoja i podejrzenia jej rodziców sięgają zenitu, zazdrość detektywa przysłania mu wizję, a wszystko to kończy się szaleńczym pościgiem za lokatorem przez rozwścieczony, pijany tłum, żądny surowej sprawiedliwości.
Podobnie jak Cień wątpliwości i Nieznajomi z pociągu, jest to jeden z najbardziej germańskich filmów Hitchcocka. Hitch nakręcił już jedną fabułę na UFA w Berlinie i obserwował tam Murnaua i Langa przy pracy. Można nawet twierdzić, że wielkomiejski melodramat kryminalno-seksualny M Langa zawdzięcza swoją pesymistyczną wizję The Lodger. JP
Wschód słońca: A Song of Two Humans
Wschód słońca zdaje się rozgrywać w naszych snach. To makabryczna historia miłosno-mordercza, która rozgrywa się w niemal realnym krajobrazie, gdzieś pomiędzy rzeczywistością a naszą zbiorową wyobraźnią. Wciąż nie ma nic podobnego. Bohaterami są bezimienne archetypy, a całość obraca się wokół archetypicznej opozycji: wieś kontra miasto. To pierwsze jest niewinne, stabilne i cnotliwe, to drugie ekscytujące, uwodzicielskie i niebezpieczne. Przewidywalnie dla epoki, uosabiają je dwie przeciwstawne kobiety: zdrowa, anielska Janet Gaynor (Żona) i wampirza, bobowłosa, paląca papierosy Margaret Livingston (Kobieta z miasta). „Mężczyzna”, oczywiście, jest beznadziejnie roztrzepany i nie wie, którą wybrać. Uwiodły go kręcące się biodra Livingston i miejskie fantazje. Ale co z żoną? „Czy nie mogłaby się utopić?” sugeruje femme fatale Livingstona.
Orson Welles miał później opisać Hollywood jako „największy elektryczny zestaw kolejowy, jaki kiedykolwiek miał jakikolwiek chłopiec”. FW Murnau, kręcący tu swój pierwszy amerykański film, najwyraźniej czuł to samo. Daleki od uchwycenia prawdziwego życia wsi czy miasta, cały film jest konstrukcją. Obie lokacje to ogromne, kosztowne plany filmowe. Murnau dosłownie zbudował między nimi długie na milę tory kolejowe, aby uzyskać jedno z najwspanialszych ujęć filmowych. Murnau słynął z innowacji: kręcił pod skosami, nakładał obrazy jeden na drugi, montował kamerę na napowietrznej szynie, by przelecieć nad księżycowymi bagnami (oczywiście na innym planie). Nigdy nie ma się wrażenia, że robi to dla samego siebie. Właściwie to w ogóle nie czuć, że to robi. Wschód słońca po prostu porywa. Jest porywający i tragiczny, groźny i romantyczny, pięknie zaaranżowany i utrzymany w tempie, przepojony marzycielskim blaskiem, który wydaje się pochodzić nie tylko z dobrze rozmieszczonych świateł studyjnych. SR
Pasja Joanny d’Arc
Trzeba gwiazdy, by udźwignąć zbliżenie, mawia się w biznesie filmowym – i tym samym, potrzeba supergwiazdy, by udźwignąć ekstremalne zbliżenie. Ale to, co zrobiła Maria Falconetti w filmie Carla Theodora Dreyera Pasja Joanny d’Arc z 1928 roku, było czymś zupełnie innym. Jej piękna twarz jako Joanny wypełnia ekran, przemieniona w agonię, zwątpienie, udrękę i euforię, a mimo to jest nadnaturalnie spokojna i nieruchoma; jaśnieje z ekranu jak słońce. Jej oczy, obramowane tymi albinotycznymi rzęsami, są zwrócone ku górze, jak na obrazach ukrzyżowanego Chrystusa, a czasem zamyślone ku dołowi, jak u Matki Boskiej. Czasami wydaje się, że dosłownie oślepła w swego rodzaju ekstazie, a pytania przesłuchujących mogą wydawać się jej bardzo odległe. A może jest raczej tak, że widzimy ją na tajemniczym progu duchowej ewolucji: w godzinie próby jest na granicy przemiany w coś innego: w byt wyższego rzędu. Nie ma prawie ani jednego jej ujęcia, które nie byłoby zbliżeniem. Gdy widzimy ją w średnim lub długim ujęciu, szokiem jest rozpoznanie tej bezbronnej postaci z daleka, gdy jest prowadzona w łańcuchach na proces lub gdy wychodzi z celi, przygotowując się do egzekucji. Dreyer odwraca zwykłe oddziaływanie bliskości kamery.ego film wyobraża sobie katastrofalne następstwa bohaterstwa Joanny d’Arc na polu bitwy w wojnie stuletniej; twierdziła ona, że jest pod boskim przewodnictwem i rzeczywiście wykazała się cudownym, niewytrenowanym geniuszem wojskowym – pod pewnymi względami jest to film, który można postawić obok Napoleona (1927) Abla Gance’a – ale po klęsce pod Compiègne w 1430 roku została sprzedana siłom proangielskim, a teraz postawiona przed sądem pod zarzutem herezji z powodów, które są przynajmniej częściowo cyniczne: aby zneutralizować Joannę jako postać rewolucyjną i zwrócić przeciwko niej pobożny lud. Kiedy więc 19-letnia Joanna Falconettiego zostaje postawiona przed sądem, od którego zaczyna się ten dramat, nie występuje w zbroi, w której tradycyjnie ją przedstawiano, lecz w grubym męskim kaftanie. Jest całkowicie pozbawiona swego stanu wojennego, choć jedną z jej najdłuższych odpowiedzi przed sądem jest bystre potępienie perfidnego Albionu: „Nie wiem, czy Bóg kocha czy nienawidzi Anglików, ale wiem, że Anglicy zostaną wypędzeni z Francji, z wyjątkiem tych, którzy umrą tutaj”. Jest to ważny polityczny moment filmu, zwłaszcza dla świeckiej publiczności, która, jakkolwiek głęboko poruszona jej tragedią, może nie być zainteresowana podpisaniem się pod męczeństwem Joanny, przesiąkniętym ideologią nacjonalistyczną. (Ci, którzy podziwiają występ Paula Scofielda w roli Thomasa More’a w A Man for All Seasons, mogą pamiętać, że kiedy More był Lordem Kanclerzem, kazał spalić na stosie sześciu heretyków). Jeśli but znalazł się na drugiej nodze, czy Joanna nie mogłaby zatwierdzić podobnego trybunału dla każdego wroga, który sprzeciwiał się jej, sprzeciwiał się Francji i domagał się boskiego usprawiedliwienia? Od samego początku pokazuje się nam serię żywych portretów twarzy Joanny w zniewalającym zbliżeniu, a także twarze jej oprawców. Wyłaniają się z ekranu: mężczyźni, którzy będą się z niej naśmiewać i dosłownie na nią pluć. W filmie pojawia się Antonin Artaud, który gra kleryka Massieu, współczującego, przerażonego, zmagającego się z własną dezaprobatą. Jego twarz, jak i wszystkich innych, jest żywo wyryta. Pytania rzucane pod jej adresem są podstępne, nieszczere, mają na celu oszukanie Joanny i zwabienie jej do nieostrożnych przejawów próżności i pozornego świętokradztwa. Niezwykłe jest jednak to, że Joanna zdaje się traktować każde pytanie całkowicie poważnie. Na każdą nieuczciwą podpowiedź rozważa kwestię woli Bożej i własnej godności, i udziela łagodnej, godnej odpowiedzi, cały czas wpatrując się w daleki horyzont prawdy, który istnieje ponad i poza tą galerią politycznych czasoumilaczy. Niektórzy będą ją potępiać; inni będą szemrać, że ona rzeczywiście wydaje się być córką Chrystusa. Widzowie spędzą niezwykły czas na przyglądaniu się niezwykłej twarzy Falconettiego – czas, który być może nie ma sobie równych w historii filmu. Możemy prześledzić drobne, marszczące się linie na jej ustach. Widzimy cienkie, proste brwi i włosy, które okazują się nieco dłuższe niż moglibyśmy się spodziewać, kiedy Joanna obraca się z profilu: to jej profil zobaczymy w końcu w sylwetce pośród dymu i płomieni. Jej włosy są zresztą czymś, na co będzie patrzyła z bezgranicznym bólem i smutkiem, kiedy zostaną zgolone w ramach przygotowań do egzekucji i zmiecione z podłogi. I oczywiście oczy, tak często subtelnie wypukłe od łez. Widać odbijające się w nich światło okna: światło, które później zobaczy na podłodze, którego ramy układają się w kształt krzyża: znak. Dwa razy mucha wyląduje na jej twarzy, a ona ją odepchnie; za trzecim razem mucha zbliży się, gdy będzie przywiązana do samego pala. Choć z pozoru banalne, są to malarskie dotknięcia detali i zatrzymujące serce momenty serendipotencjalnego realizmu. Jest to dramat wewnętrzny, proces, który TS Eliot w Morderstwie w katedrze określił jako doskonalenie woli. Joanna przygotowuje się na swoje przeznaczenie, choć pozornie pozostaje zupełnie bezczynna. Paralela z Chrystusem stanie się jeszcze bardziej uderzająca po tym, jak Joanna ze skruchą podpisze dokument abdykacji w zamian za zgodę na przyjęcie komunii świętej. Żąda wycofania oświadczenia i przyjęcia śmierci, woła, że „opuściła” Boga – jest to z pewnością wyraźne echo udręczonych słów Chrystusa na krzyżu o byciu opuszczonym. Film został nakręcony w 1928 roku, ale mógłby być nakręcony dziś rano. Mogłoby się to dziać prawie teraz: dzięki transmisji na żywo z sali sądowej. Kiedy Joan zostaje wprowadzona do sali tortur, przerażają ją widoki kolców, łańcuchów, dzbanka z wodą i lejka. Waterboarding? Kiedy jest wykrwawiana, a obsługa wiąże jej przedramiona, wygląda, jakby poddawała się nowoczesnemu śmiertelnemu zastrzykowi. Pasja Joanny d’Arc to jeden z tych filmów, których jasność, prostota, subtelność i bezpośredniość wykraczają poza swoje czasy. W każdym kadrze jest prawdziwa pasja. Peter Bradshaw
More Guardian and Observer critics’ top 10s
• Top 10 action movies
• Top 10 comedy movies
• Top 10 horror movies
• Top 10 sci-fi movies
• Top 10 crime movies
• Top 10 arthouse movies
• Top 10 family movies
• Top 10 war movies
• Top 10 teen movies
• Top 10 superhero movies
• Top 10 westerns
• Top 10 documentaries
• Top 10 movie adaptations
• Top 10 animated movies
{{topLeft}}
{{bottomLeft}}
{{topRight}}
{{bottomRight}}
{{/goalExceededMarkerPercentage}}
{{/ticker}}
{{heading}}
{{#paragraphs}}
{{.}}
{{/paragraphs}}{{highlightedText}}
- Share on Facebook
- Share on Twitter
- Share via Email
- Share on LinkedIn
- Share on Pinterest
- Share on WhatsApp
- Share on Messenger