Uduchowienie Murzynów

Uduchowienie Murzynów: From Cotton Field to Concert Hall

(Excerpt from The Gospel Truth about the Negro Spiritual, by Randye Jones)

Krótka historia

Negro spirituals są pieśniami stworzonymi przez Afrykanów, którzy zostali schwytani i przywiezieni do Stanów Zjednoczonych, aby sprzedać ich w niewolę. Ta skradziona rasa została pozbawiona swoich języków, rodzin i kultur; jednak ich panowie nie mogli odebrać im muzyki.

Z biegiem lat ci niewolnicy i ich potomkowie przyjęli chrześcijaństwo, religię swoich panów. Przekształcili je w głęboko osobisty sposób radzenia sobie z opresją zniewolenia. Ich pieśni, które miały stać się znane jako spirituals, odzwierciedlały potrzebę niewolników do wyrażenia swojej nowej wiary:

Moi ludzie opowiadali historie, od Księgi Rodzaju do Objawienia, z wiernymi Bogu jako głównymi bohaterami. Wiedzieli o Adamie i Ewie w Ogrodzie, o Mojżeszu i Morzu Czerwonym. Śpiewali o hebrajskich dzieciach i Jozue w bitwie pod Jerycho. Mogli opowiedzieć ci o Marii, Jezusie, Bogu i diable. Jeśli stałeś wystarczająco długo, usłyszałbyś pieśń o widzącym niewidomym, Bogu wzburzającym wodę, Ezechielu widzącym koło, Jezusie ukrzyżowanym i powstałym z martwych. Jeśli niewolnicy nie mogli czytać Biblii, zapamiętywali zasłyszane historie biblijne i przekładali je na pieśni.1

Pieśni służyły również do porozumiewania się między sobą bez wiedzy swoich panów. Działo się tak zwłaszcza wtedy, gdy niewolnik planował ucieczkę z niewoli i poszukiwał wolności za pośrednictwem Kolei Podziemnej.

Pieśni ludowe powstawały ekstemporalnie i były przekazywane ustnie z osoby na osobę. Te folksongi były improwizowane, jak pasowało śpiewakom. Istnieje zapis około 6,000 spirituals lub pieśni smutku; jednakże ustna tradycja przodków niewolników i zakaz uczenia się czytania i pisania przez niewolników sprawiły, że rzeczywista liczba pieśni jest nieznana. Niektóre z najbardziej znanych pieśni duchowych obejmują: „Sometimes I Feel Like a Motherless Child”, „Nobody Knows The Trouble I’ve Seen”, „Steal Away”, „Swing Low, Sweet Chariot”, „Go Down, Moses”, „He’s Got the Whole World in His Hand”, „Every Time I Feel the Spirit”, „Let Us Break Bread Together on Our Knees” i „Wade in the Water”.”

Po podpisaniu Proklamacji Emancypacji w 1863 roku, zakończeniu amerykańskiej wojny secesyjnej i ratyfikacji 13. poprawki do Konstytucji oficjalnie znoszącej niewolnictwo w 1865 roku, większość byłych niewolników zdystansowała się od muzyki swojej niewoli. Wydawało się, że muzyka duchowa zostanie zdegradowana do wzmianek w narracjach niewolników i do kilku historycznych relacji białych, którzy próbowali zapisywać zasłyszane pieśni. Dwie najbardziej znaczące z tych relacji można znaleźć w książce Thomasa Wentwortha Higginsona Army Life in a Black Regiment (Życie wojskowe w czarnym pułku), w której opisał on pieśni niewolników, jakie słyszeli czarni żołnierze Unii, oraz w publikacji z 1867 roku Slave Songs of the United States (Pieśni niewolników w Stanach Zjednoczonych). W przedmowie do Slave Songs, kompilator William Francis Allen opisał trudności, jakie mieli z nagrywaniem pieśni, które słyszeli:

Najlepsze, co możemy zrobić, jakkolwiek, z papierem i czcionkami, a nawet z głosami, przekaże tylko słaby cień oryginału. Głosy kolorowych ludzi mają osobliwą jakość, której nic nie jest w stanie naśladować; a intonacji i delikatnych wariacji nawet jednego śpiewaka nie da się odtworzyć na papierze. I rozpaczliwie staram się przekazać jakiekolwiek pojęcie o efekcie wspólnego śpiewu wielu osób, szczególnie w skomplikowanym okrzyku, jak „Nie mogę zostać w tyle, mój Panie” (nr 8), lub „Obróć się, grzeszniku, obróć się!” (nr 48). (nr 48). Nie ma tu śpiewu w częściach, jak to rozumiemy, a jednak nie wydaje się, by dwie osoby śpiewały to samo – główny śpiewak zaczyna słowa każdej zwrotki, często improwizując, a pozostali, którzy go „podkładają”, jak to się nazywa, uderzają w refren, a nawet przyłączają się do solówki, gdy słowa są znane.2

Wykonywanie pieśni spirituals odrodziło się, gdy grupa studentów z nowo założonego Fisk University w Nashville, Tennessee, zaczęła koncertować, starając się zebrać pieniądze dla tej borykającej się z problemami finansowymi szkoły. Fisk Jubilee Singers nie tylko zanieśli spirituals do tych części Stanów Zjednoczonych, które wcześniej nigdy nie słyszały murzyńskich pieśni ludowych, ale ten muzycznie wyszkolony chór występował przed rodzinami królewskimi podczas ich podróży po Europie w latach 70-tych XIX wieku. Sukces Fisk Jubilee Singers zachęcił inne czarne uczelnie do tworzenia grup koncertowych. Profesjonalni „śpiewacy jubileuszowi” również z powodzeniem koncertowali na całym świecie. Kolekcje „plantation songs” zostały opublikowane, aby sprostać zapotrzebowaniu publicznemu.

Podczas studiów w National Conservatory of Music, śpiewak i kompozytor Harry T. Burleigh znalazł się pod wpływem czeskiego kompozytora Antonína Dvořáka. Dvořák odwiedził Stany Zjednoczone w 1892 roku, aby pełnić funkcję nowego dyrektora konserwatorium i zachęcać Amerykanów do rozwijania własnej muzyki narodowej. Dvořák dowiedział się o duchu dzięki swoim kontaktom z Burleigh i później skomentował to następująco:

. . inspiracja dla prawdziwie narodowej muzyki może pochodzić z melodii murzyńskich lub śpiewów indiańskich. Do przyjęcia tego poglądu skłonił mnie częściowo fakt, że tak zwane plantation songs są rzeczywiście najbardziej uderzającymi i pociągającymi melodiami, jakie jeszcze znaleziono po tej stronie wody, ale w dużej mierze dzięki obserwacji, że wydaje się to być dostrzegane, choć często nieświadomie, przez większość Amerykanów. . . . Najsilniejsze, jak również najpiękniejsze wśród nich, według mojej oceny, są niektóre z tak zwanych melodii plantacyjnych i pieśni niewolników, z których wszystkie wyróżniają się niezwykłymi i subtelnymi harmoniami, podobnymi do tych, których nie znalazłem w żadnych innych pieśniach poza tymi ze starej Szkocji i Irlandii.3

W 1916 roku Burleigh napisał pieśń „Deep River” na głos i fortepian. Do tego momentu w swojej karierze napisał już kilka utworów wokalnych i instrumentalnych opartych na melodiach z plantacji, których nauczył się w dzieciństwie. Jednak jego aranżacja „Deep River” jest uważana za jeden z pierwszych utworów tego rodzaju, który został napisany w formie pieśni artystycznej specjalnie do wykonania przez wyszkolonego śpiewaka.

„Deep River” i inne duchowe aranżacje stały się bardzo popularne wśród wykonawców koncertowych i artystów nagrywających, zarówno czarnych, jak i białych. Wkrótce stało się powszechne, że recitale kończyły się grupą spirituals. Muzycy tacy jak Roland Hayes i Marian Anderson włączyli te pieśni do swojego repertuaru. Paulowi Robesonowi przypisuje się, że jako pierwszy wystąpił z solowym recitalem wokalnym wszystkich murzyńskich pieśni i utworów spirituals w 1925 roku w Greenwich Village Theatre, Nowy Jork, Nowy Jork.

Na przestrzeni lat kompozytorzy opublikowali liczne ustawienia Negro spirituals specjalnie do wykonania na scenie koncertowej, a śpiewacy, tacy jak Leontyne Price, Jessye Norman, Kathleen Battle i Simon Estes, również z powodzeniem nagrali je do wydania komercyjnego.

Kompozytorzy ustawili również spirituals na chór i zorganizowali grupy chóralne na kampusach uniwersyteckich, jak również profesjonalne chóry objazdowe. Hall Johnson założył Hall Johnson Negro Choir we wrześniu 1925 roku, ponieważ chciał „pokazać, jak amerykańscy murzyńscy niewolnicy – w ciągu 250 lat nieustannej praktyki, rozwijający się pod presją, ale wyposażeni we wrodzone poczucie rytmu i dramatyzmu (plus ich nowa religia) – stworzyli, rozpowszechnili i rozświetlili formę sztuki, która była i nadal jest wyjątkowa w świecie muzyki.”Do jego sukcesów w latach 30-tych i 50-tych dołączyli z biegiem lat urodzeni w Kanadzie Robert Nathaniel Dett, William Levi Dawson, Undine Smith Moore, Eva Jessye, Wendell Whalum, Jester Hairston, Roland Carter, Andre Thomas, Moses Hogan i wielu innych kompozytorów chóralnych, którzy używali spirituali jako muzycznego materiału źródłowego.

Dodatkowo spirituali dały początek wielu innym amerykańskim gatunkom muzycznym, w tym bluesowi, jazzowi i gospel. Spirituals odegrały ważną rolę w podnoszeniu na duchu protestujących podczas Ery Praw Obywatelskich w latach 50-tych i 60-tych. Pieśni te służyły jako wezwanie dla tych, którzy demonstrowali przeciwko prawom i polityce, które powstrzymywały Afroamerykanów od posiadania równych praw.

Te pieśni artystyczne stanowią wyzwanie zarówno dla wokalisty, jak i akompaniatora, aby wykazać się umiejętnościami technicznymi i muzykalnością. Co ważniejsze, pieśni te wymagają od muzyków sięgnięcia do głębokiego źródła emocji, które inspirowało niewolników w minionych wiekach. Jak zauważył Hall Johnson:

Prawda, że ta muzyka została nam przekazana skromnymi kanałami, ale jej źródłem jest to, co w całej wielkiej sztuce wszędzie – niezaspokojona, bosko ludzka tęsknota za doskonałą realizacją życia. Przemierza ona wszystkie odcienie emocji, nie rozlewając się w żadnym kierunku. Jej najbardziej tragiczne wypowiedzi pozbawione są pesymizmu, a najjaśniejsze, najjaśniejsze momenty nie mają nic wspólnego z frywolnością. W najciemniejszych wyrazach zawsze jest nadzieja, a w najweselszych – nieustanne przypomnienie. Zrodzona z krzyku serca zniewolonego ludu, który nie zapomniał jeszcze, jak się śmiać, muzyka ta obejmuje niezwykłą rozpiętość nastrojów. Niemniej jednak, zawsze jest to muzyka poważna i powinna być wykonywana poważnie, w duchu jej pierwotnej koncepcji.5

Czy to w wykonaniu koncertowym, czy jako część śpiewu kongregacyjnego, czy po prostu dla samego siebie, spirituals muszą być śpiewane ze zrozumieniem tego, co zmusiło tak potężne pieśni do wyłonienia się z dusz mężczyzn i kobiet, którzy je stworzyli. Nieznani twórcy tych amerykańskich pieśni ludowych być może nie są już wśród nas, ale ich tęsknota za wolnością i trwała wiara pozostają, aby wypełnić nasze serca za każdym razem, gdy śpiewamy te emocjonalnie naładowane pieśni.

Sopranistka Ruby Elzy w prosty sposób wyraziła sztukę śpiewania spirituals: „śpiewak, który stara się śpiewać spirituals bez boskiego ducha, będzie jak człowiek, który sadzi kamyki i oczekuje, że wyrosną z nich lilie.”6

Muzyka

Spirituals dzielą się na trzy podstawowe kategorie:

• Wezwanie i odpowiedź – „lider” rozpoczyna wiersz, po którym następuje odpowiedź chóralna; Często śpiewane w szybkim, rytmicznym tempie („Ain’t That Good News”, „Swing Low, Sweet Chariot”, „Go Down, Moses”)

• Powolne i melodyjne – Pieśni z podtrzymywaną, ekspresyjną frazą, zazwyczaj w wolniejszym tempie („Deep River”, „Balm in Gilead”, „Calvary”)

• Szybkie i rytmiczne – Pieśni, które często opowiadają historię w szybszym, synkopowanym rytmie („Witajcie”, „Balsam w Gileadzie”, „Kalwaria”), synkopowanym rytmie („Witness”, „Ev’ry Time I Feel the Spirit”, „Elijah Rock”, „Joshua Fit the Battle of Jericho”)

Teksty piosenek dotyczyły postaci ze Starego Testamentu (Daniel, Mojżesz, Dawid), które musiały pokonać wielkie trudności i z którymi niewolnicy mogli się łatwo identyfikować. Z Nowego Testamentu niewolnicy najbardziej utożsamiali się z Jezusem Chrystusem, o którym wiedzieli, że pomoże im „wytrwać” do czasu uzyskania wolności. Although slaves often sang about Heaven, the River Jordan—and the hidden reference to Underground Railroad destination, the Ohio River—was regularly a subject of their songs.

Since the rhythm—once established—was key to their songs, the singers would add or delete syllables in words to make them fit the song. Pioneers of spiritual art songs often chose to use dialect, the manner slaves pronounced words, in their settings. Some examples are:

Heaven – Heav’n, Heb’n, Heb’m	River Jordan – Riber Jerd’n	mourner – mo’ner
Children – chillun, chil’n, childun	my – ma, m’	there – dere
for – fer	Morning – mornin’	more – mo’
the – de	religion – 'ligion	going to – gwine, gon-ter
Jubilee – Juberlee	and – 'n’, an’	get – git

Early vocal settings reflected the goals of pioneering composers to retain as much of the „feel” of the original spiritual as was possible. Choral settings were ideally performed a cappella, and solo vocal pieces allowed the use piano accompaniment for support of the singer. They mainly composed in a steady 2/4 or 4/4 meter.

Over the years, however, compositions have become more tonally and rhythmically complex in both the vocal line and accompaniment. There is less use of dialect. This much more structured approach presents more technical challenges to the performers, but it further erodes their opportunities for expressive interpretation. However, this places greater responsibility upon the performers to be sensitive to the original intent of the music and to communicate that intent to the listener.

1Velma Maia Thomas. No Man Can Hinder Me: The Journey from Slavery to Emancipation through Song (New York: Crown Publishers, 2001), 14.

3Antonín Dvořák, „Music in America,” Harper’s 90 (1895): 432.

5Johnson. Thirty Spirituals: Arranged for Voice and Piano. (New York: G. Schirmer; dist., Milwaukee, WI: Hal Leonard, 1949), .