City Lights
City Lights a fost, fără îndoială, cel mai mare risc al carierei lui Charlie Chaplin: Cântărețul de jazz, lansat la sfârșitul anului 1927, a văzut cum sunetul a luat cu asalt cinematograful, dar Chaplin s-a împotrivit schimbării, preferând să continue în tradiția mută. Privind retrospectiv, acesta nu este atât de mult comportamentul prețios al unui purist, cât reacția inteligentă a unui comediant experimentat; filmele lui Chaplin foloseau oricum rareori intertitluri și, deși este „mut” din punct de vedere tehnic, City Lights este foarte atent la propria partitură compusă de el însuși și la efectele sonore atent judecate.
În esența sa, filmul lui Chaplin este o poveste de dragoste nepotrivită în genul filmului Broken Blossoms al lui DW Griffiths, realizat cu aproximativ 10 ani mai devreme, dar Chaplin o modernizează cu bună știință, mutând locația din docurile sordide din Limehouse în agitația din centrul orașului, unde vagabondul lui Chaplin se îndrăgostește de o vânzătoare de flori oarbă. Într-adevăr, întregul film se bazează într-un fel pe faptul că micul vagabond se află în afara timpului: Chaplin îl interpretează în mod deliberat ca pe o relicvă, o figură amuzantă pentru ziariștii de la colțul străzii, dar în același timp conștient de sine. (Criticul Andrew Sarris a descris personajul ca fiind un model de autocontrol sofisticat – „propriul său Don Quijote și propriul Sancho Panza”).
Chiar dacă există obișnuitele gaguri vizuale în căutarea Micului Vagabond pentru a găsi banii cu care să îi redea vederea fetei, City Lights este mai mult un film despre relațiile personale: o figură cheie a filmului este un om de afaceri bogat care își recunoaște noul prieten doar când este beat. Nimic, însă, nu este mai important decât scena finală, încă puternică în ambivalența sa. Fără să mai fie oarbă, fata își dă încet-încet seama că vagabondul din fața ei este binefăcătorul ei secret, iar pâlpâirea sentimentelor contradictorii de pe chipul lui Chaplin – umilință și bucurie – îi justifică decizia de a păstra tăcerea. Damon Wise
Pământ
Pământ, încununat de acest titlu declarat laic, este un film liric și carnal despre naștere, moarte, sex și rebeliune. Oficial, acest film mut ucrainean din epoca sovietică este o odă închinată agriculturii colective, construită în jurul unei drame de familie, dar regizorul său, Alexander Dovzhenko, era un renegat înnăscut, pentru care intrigile erau mult mai puțin importante decât poezia. După cum a scris Jonathan Rosenbaum în acest document: „În lumea lui Dovzhenko, evenimentele se dovedesc adesea a fi însăși cadrele.”
Pământ este ultima parte a trilogiei mute a lui Dovzhenko (după fantezia naționalistă Zvenigora (1928) și filmul avangardist anti-război Arsenal (1929), și este plină de tinerețe exuberantă, dar bântuită de umbra morții. Acest lucru nu este niciodată mai evident decât în secvența cutremurătoare în care Vasyl dansează spre casă după o noapte cu dragostea lui adevărată. Tânărul execută un hopak improvizat pe o cărare prăfuită, în timp ce soarele răsare, exemplificând pasiunea, vigoarea și virilitatea cu fiecare nor care se ridică din picioarele sale călcate în picioare. Un glonț ordonat de un kulak oprește dansul și pe Vasyl, în mijlocul acțiunii: o execuție brutală, subînțeleasă în mod crud.
Ebotezat ca un tribut adus binefacerilor colectivizării, dar lansat în momentul în care aceste scheme cădeau în dizgrație, Pământul a fost condamnat pe teritoriul său de origine din motive politice. De asemenea, a fost tăiat de cenzura care a obiectat față de nuditate și față de infama scenă în care fermierii urinează în radiatorul tractorului lor. Dar în timp ce în Uniunea Sovietică a existat consternare și cenzură, criticii din alte părți au fost copleșiți. În Marea Britanie, CA Lejeune de la Observer a imitat „înțelegerea rară a frumuseții pure în cinematografie”.
Aceasta din urmă impresie este cea care dăinuie. Simbolismul lui Dovzhenko este atât bogat, cât și îndrăzneț. Domeniul său de cuprindere cuprinde peisaje pastorale vaste, dar și goliciuni intime și cărnoase. Poate că cea mai celebră secvență a sa este magnifica scenă de deschidere: contrapunctul dureros dintre un bărbat muribund, nepoții săi mici și fructele răsărite din livada sa. Acesta este un cinema viu, la fel de revigorant și vital ca și ploaia torențială care marchează punctul culminant al filmului. Pamela Hutchinson
Battleship Potemkin
În comun cu începutul filmului Touch of Evil, cu finalul filmului Some Like It Hot și cu mijlocul filmului Psycho, există o secvență la un anumit punct din Battleship Potemkin (1925) al lui Serghei Eisenstein, care a umbrit opera în ansamblu și s-a infiltrat în conștiința chiar și a celor care nu au văzut întregul film. Eisenstein și-a propus să spună povestea unei revolte navale din 1905, un moment-cheie în revoluția rusă, care a fost declanșată de servirea de carne stricată echipajului navei Potemkin. Însă episodul care urmează sosirii echipajului la Odessa și solidaritatea manifestată față de acesta de către civilii asupriți a fost cel care a conferit filmului statutul său legendar. Înainte de a fi omagiată în „The Untouchables” și parodiate în „Naked Gun 33 1/3: The Final Insult”, secvența „Odessa Steps” a servit timp de mai multe decenii drept capodoperă definitivă în materie de montaj cinematografic, fiind admirată de personalități precum John Grierson și Alfred Hitchcock. Își merită în continuare acest statut, înțesată cum este cu lecții fundamentale de manipulare a ritmului și a suspansului prin tăieturi, modificări ale lungimii și poziției cadrelor, mișcări de cameră și prim-plan.
Este o lecție de șase minute în tehnica de montaj a lui Eisenstein, în care răspunsurile noastre sunt dirijate și dictate de impulsul de neoprit al montajului. În timp ce soldații țarului mărșăluiesc asupra civililor (un incident care de fapt nu s-a întâmplat niciodată), ochiul se lărgește doar pentru a ține pasul cu acțiunea; viteza tăieturilor și frenezia fiecărui cadru face să pară că acțiunea se va revărsa de pe ecran. Când secvența se termină cu un prim-plan al unei femei care sângerează din spatele ochelarilor sparți, se simte ca o glumă bolnăvicioasă pe seama a ceea ce ne-au făcut imaginile; putem foarte bine să simpatizăm cu senzația de asalt optic.
Desigur, filmul este mai mult decât simpla secvență respectivă. Dacă nu ar fi fost așa, cu greu ar fi putut supraviețui revigorărilor și regenerărilor sale nesfârșite – inclusiv o proiecție în Trafalgar Square în 2004 în acompaniamentul unei noi partituri Pet Shop Boys. Ai putea da vina pe tehnicile folosite de Eisenstein aici și în Strike pentru o mare parte din montajul stroboscopic care a dominat Hollywood-ul în ultimii 30 de ani, dar asta ar însemna să nu observi frumusețea, claritatea și furia metodelor sale. Filmul rămâne în continuare o distilare a tot ceea ce a fost revoluționar la acest cineast și a tot ceea ce poate fi încă revoluționar în cinematografie. Ryan Gilbey
The General
Orson Welles, care știa câte ceva despre filmele mute, a consacrat faimoasa realizare a lui Buster Keaton ca fiind „cea mai mare comedie făcută vreodată, cel mai mare film despre războiul civil făcut vreodată și, probabil, cel mai mare film făcut vreodată”.
Acest film este foarte aproape de a vă trimite într-o stare de frenezie. Este hilar, emoționant, emoționant, cum a făcut asta inteligent și atât de rapid încât nu sunt niciodată suficiente vizionări repetate pentru a savura fiecare gag, fiecare cascadorie elaborată. Și în tot acest timp în care haosul face ravagii, Keaton, așa cum te-ai aștepta, este stoicismul însuși. El interpretează un erou Keaton prin excelență: un om suficient de curajos pentru a merge în luptă, dar suficient de pămpălău pentru a fi respins de recrutori. Un geniu care poate manipula mașinăria grea a unei locomotive cu aburi pentru a-și îndeplini ordinele, dar care nu se poate explica iubitei sale.
Generalul este extrem de neobișnuit printre filmele de comedie, pur și simplu pentru că se bazează pe o poveste adevărată. Keaton a preluat povestea unei deturnări de trenuri din timpul războiului civil și a înfrumusețat-o cu umor, spectacol (inclusiv un naufragiu de tren notoriu și costisitor) și o poveste de dragoste ușor acidă. Timp de mulți ani, a fost singurul care a văzut partea amuzantă. La lansare, „The General” a fost o bombă, iar Keaton a intrat în epoca sa întunecată, încuiat într-un contract la MGM și producând filme vorbite. Recuperarea sa ulterioară de către critici și public este un tribut adus întregii sale opere. Dar dacă ar trebui să convertești un refuzător încăpățânat la măreția lui Keaton, la magia cinematografiei mute în sine, The General îți va face această vrajă de fiecare dată. PH
Metropolis
Ne place să ne imaginăm că trăim în epoca prezidențială a filmelor cu efecte speciale mari și ambițioase, dar epopeea colosală a lui Fritz Lang din 1927 îl face pe James Cameron să pară timid. A fost cel mai scump film realizat vreodată la acea vreme – un pariu uriaș al cărui eșec a falimentat practic cinematografia germană. Dar, practic, fiecare film futurist/dystopian/cyborg realizat de atunci îi este dator. Îi poți detecta ADN-ul în orice, de la Blade Runner la Războiul Stelelor (C3PO ar putea fi soțul robot al Mariei).
Este adevărat, este o poveste cu defecte. Jocul actoricesc este teatral, personajele sunt bizar de naive și nevrotice, iar complotul este în mod notoriu încurcat. Chiar și lansarea recentă a unei versiuni aproape complete nu a reușit să explice totul. Dar, în linii mari, Metropolis se bazează pe rădăcini profunde (biblice, jungiene, wagneriene, de basm) pentru a explora teme care continuă să ne preocupe: efectele dezumanizante ale industrializării; fetișizarea tehnologiei; prăpastia dintre bogați și săraci, dintre conducători și muncitori, dintre „cap” și „mâini”. Din punct de vedere politic, filmul a fost citit pe tot spectrul, de la social-democrat la pro-fascist. (Soția și co-scenarista lui Lang, Thea von Harbou, s-a alăturat, într-adevăr, partidului nazist mai târziu.)
Cu toate semnificațiile sale, Metropolis este, înainte de toate, o experiență vizuală copleșitoare. Anvergura filmului este uluitoare: de la orașul zgârie-nori ca Babel la ghetourile sale subterane, trecând prin laboratoare, catedrale, fabrici, grădini de agrement. Lang era deja cel mai modern regizor al epocii; la talentul său pentru imagini și montaj a adăugat efecte speciale de ultimă generație, aici, care încă rezistă destul de bine (totul este realizat cu oglinzi). De asemenea, a avut acces la un efect special mai de modă veche: personalul. Atât armate de constructori de decoruri, cât și mulțimi imense de figuranți (majoritatea berlinezi săraci), pe aceștia din urmă pe care îi dirijează în mari șiruri pe ecran în timp ce orchestrează revolta în masă din poveste. Sub comanda sa dictatorială, nimănui nu i-a fost ușor. Filmările au durat aproape un an, iar actrița sa principală, Brigitte Helm, a fost aproape distrusă de perfecționismul lui Lang. Dar rezultatul a fost o schimbare de paradigmă în ceea ce privește capacitățile cinematografiei – un spectacol monumental care a fost rareori depășit. Steve Rose
The Cabinet of Dr. Caligari
Cabinetul doctorului Caligari este neobișnuit prin faptul că, pentru un film atât de singular și am putea spune de autor, a făcut puțin pentru regizorul său, relativ necunoscutul Robert Wiene. Și totuși, acest film din 1920 este poate primul film de artă, deoarece este imposibil să discutăm despre el fără a menționa scenografia sa extraordinară, care completează perfect povestea sa de crimă și nebunie, precum și abstracțiunile deliberate din narațiune. Nimic în această lume nu este „real”, iar geometria ciudată a unghiurilor sale, plus interpretările deliberat stilizate, aproape kabuki, îi conferă ambianța unui adevărat coșmar.
Bazat pe mitul din secolul al XI-lea al unui „călugăr muntean” care a exercitat o influență ciudată asupra unui om din stăreția sa – cunoscut aici sub numele de Somnambulul, alias Cesare (Conrad Veidt) – filmul lui Wiene găsește doi bărbați care îl întâlnesc pe Caligari (Werner Krauss) la un bâlci. Când unul dintre bărbați este ucis, celălalt începe să investigheze, dându-și seama că Caligari îl folosește pe Cesare, aparent în comă, pentru a comite o serie de crime. Cu toate acestea, în prima dintr-o serie de răsturnări de situație, se dezvăluie că Caligari este directorul unui azil local, un indiciu că aceasta este o poveste nu din, ci din minte.
În mod interesant, Caligari este adesea creditat ca fiind un film de groază și este semnificativ faptul că a fost un pionier al multor tropi ai genului care vor rezista până în era sonoră. Dar decorurile lui Hermann Warm sunt cele care au dăinuit, creând capcane de lumină și de umbră care nu numai că au deschis calea pentru apogeul întunecat postbelic al filmului noir, dar au plantat și semințele suprarealismului macabru care continuă și astăzi, în special în lucrările în clar-obscur ale lui David Lynch, încă maestrul nedezmințit al neliniștii și al bizarului. DW
The Wind
Vântul este unul dintre cele patru sau cinci filme care demonstrează cel mai bine bogăția și varietatea, precum și puritatea și claritatea expresiei pe care cinematograful mut le atinsese până în momentul în care a fost fatalmente și pentru totdeauna scufundat, ca o Atlantidă pierdută, sub un potop de sunet și vorbire. The Crowd al lui King Vidor, Sunrise al lui Murnau, Lonesome al lui Paul Fejos și Metropolis al lui Fritz Lang, toate au sosit, ca și The Wind, exact la timp pentru a vedea cum cinematograful mut a devenit depășit în câteva luni, în 1927-28.
Victor Sjostrom (Seastrom la Hollywood), ca actor și regizor, a fost preeminent în Suedia, suficient de mult pentru ca Ingmar Bergman, un admirator, să facă mai târziu un film despre filmările la clasicul lui Sjostrom, The Phantom Carriage (Trăsura fantomă), și să-l distribuie în rolul principal în filmul său Wild Strawberries (Căpșuni sălbatice) în 1957. Ultima dintre capodoperele sale hollywoodiene (după Cel care primește o palmă și o adaptare încă definitivă a romanului The Scarlet Letter de Hawthorne), The Wind îi are în rol nominal pe Lilian Gish și pe suedezul de import Lars Hanson, dar adevăratele vedete sunt cele șapte propulsoare de avion pe care Seastrom le-a târât în deșertul Mojave pentru a conferi mai mult realism atacului său nebunesc de titular. A funcționat. După un timp, aproape că simți cum ți se desprinde pielea de pe față sub asaltul său vicios – ar dezgropa un cadavru, dacă i se dă timp.
Gish ajunge în preeria ostilă și blestemată pentru a-l vizita pe iubitul ei frate vitreg, dar gelozia sălbatică a cumnatei sale o împinge să se căsătorească cu un boier grosolan (Larson). Prinsă fără bani și fără mijloace de fugă în cabana lui izolată și șubredă, vântul – literarizat ca un armăsar-fantomă alb și cabrat direct din coșmarul fuselian – o scoate încet din minți. Personajul, mediul, elementele și emoția devin una, sălbatică și de neîmblânzit, implacabilă și intratabilă. The Wind (Vântul) rămâne surprinzător de chinuitor 85 de ani mai târziu, la fel de dur și elementar în felul său cum fusese Greed (Lăcomia) cu trei ani mai devreme. John Patterson
The Lodger
Cel mai de succes film mut al lui Hitchcock, așa cum el însuși a recunoscut în fața lui Francois Truffaut, a fost primul care ar putea fi numit în mod plauzibil hitchcockian. Această variantă a vânătorii lui Jack Spintecătorul prezintă teme și motive care aveau să se repete de-a lungul întregii cariere a lui Hitchcock: ucigașul suspectat care ar putea fi nevinovat (vezi Suspicion și The Wrong Man, pentru început); eroina care îl iubește, dar care ar putea deveni următoarea sa victimă; Londra nocturnă fantasmagorică, care va reapărea în Sabotaj și Frenezie; secvențele de bravură din decoruri și setea de inovație tehnică (aici este vorba de un tavan de sticlă prin care îl vedem de jos pe chiriașul nevrotic care se plimbă neîncetat prin camera sa); prima apariție cameo a lui Hitchcock (două, de fapt) și ceața familiară a obsesiei sexuale care îi va domina cariera ca un alt fel de ceață.
Ivor Novello – idolul epicentric, cu pielea de fildeș al anilor ’20, care este cu ușurință cel mai frumos obiect din film, ia o cameră cu o familie a cărei fiică Daisy, cu părul de in, este curtată de un detectiv care îl vânează pe Răzbunător, un criminal în serie de blonde. Chiriașul are ore ciudate, se comportă foarte secretos, iar prima sa cerere este ca toate portretele de blonde care tapetează pereții mansardei sale să fie îndepărtate imediat. Daisy și el se îndrăgostesc unul de celălalt exact când paranoia și suspiciunea părinților ei ating cote maxime, în timp ce gelozia detectivului îi întunecă vederea, iar totul culminează cu o urmărire nebună a chiriașului de către o mulțime furioasă și beată, hotărâtă să facă o justiție dură.
Alături de Umbra unui dubiu și Străini în tren, este unul dintre cele mai profund germanice filme ale lui Hitchcock. Hitch făcuse deja un lungmetraj la UFA din Berlin și îi observase la lucru pe Murnau și Lang în timp ce se afla acolo. S-ar putea spune chiar că M, melodrama lui Lang despre crima sexuală din marele oraș, este îndatorată viziunii nefaste și pesimiste a lui The Lodger. JP
Sunrise: A Song of Two Humans
Sunrise pare să aibă loc în visele noastre. Este o poveste macabră de dragoste și crimă care are loc într-un peisaj aproape real, undeva între realitate și imaginația noastră colectivă. Încă nu există nimic asemănător. Personajele sunt arhetipuri fără nume și se învârte în jurul unei opoziții arhetipale: țară versus oraș. Prima este inocentă, stabilă și virtuoasă; a doua este incitantă, seducătoare și periculoasă. În mod previzibil pentru acea epocă, ele sunt personificate de două femei opuse: Janet Gaynor (The Wife), sănătoasă și angelică, și Margaret Livingston (The Woman from the City), vampirică, cu părul bob și fumătoare de țigări (The Woman from the City). „Bărbatul”, bineînțeles, este în derivă fără speranță și nu știe pe care să o aleagă. El este sedus de șoldurile rotitoare ale lui Livingston și de fanteziile urbane ale acesteia. Dar cum rămâne cu soția? „N-ar putea fi înecată?” sugerează femeia fatală a lui Livingston.
Orson Welles avea să descrie mai târziu Hollywood-ul ca fiind „cel mai mare trenuleț electric pe care l-a avut vreodată un băiat”. FW Murnau, care a realizat aici primul său film american, a simțit în mod clar același lucru. Departe de a surprinde viața autentică a satului sau a orașului, întregul film este o construcție. Ambele locații sunt decoruri vaste și costisitoare. Iar Murnau a construit la propriu o cale ferată de un kilometru și jumătate între ele, pentru a realiza una dintre cele mai mari cadre de urmărire din cinematografie. Era renumit pentru inovațiile sale: filmarea din unghiuri oblice, suprapunerea imaginilor una peste alta, montarea camerei pe o cale ferată suspendată pentru a zbura peste mlaștinile luminate de lună (un alt decor, desigur). Nu simți niciodată că o face de dragul ei. De fapt, nu simți că o face deloc. Sunrise pur și simplu te mătură. Este captivant și tragic, amenințător și romantic, minunat orchestrat și ritmat și impregnat de o strălucire onirică ce pare să vină din mai mult decât de la luminile de studio bine plasate. SR
Pasiunea Ioanei d’Arc
Este nevoie de o vedetă pentru a purta un prim-plan, se spune în industria cinematografică – și, prin urmare, este nevoie de un superstar pentru a realiza un prim-plan extrem. Dar ceea ce a făcut Maria Falconetti în filmul lui Carl Theodor Dreyer din 1928, Patimile Ioanei d’Arc, a fost cu totul altceva. În rolul Ioanei, chipul ei frumos umple ecranul, transfigurat de agonie, îndoială, angoasă și euforie și totuși este preternatural de calmă și nemișcată; strălucește din ecran ca un soare. Ochii ei, franjurați de acele gene albinoase, sunt întorși în sus, ca niște reprezentări ale lui Hristos răstignit, iar uneori rumeniți în jos, ca Fecioara Maria. Uneori pare literalmente că a orbit într-un fel de extaz, iar întrebările anchetatorilor îi pot părea că vin de foarte departe. Sau poate că, mai degrabă, o vedem în punctul misterios al unei evoluții spirituale: în ceasul ei de încercare, ea este pe punctul de a se transforma în altceva: un ordin superior de ființă. Aproape că nu există niciun cadru cu ea care să nu fie un prim-plan. Când o vedem în plan mediu sau lung, este un șoc să recunoaștem acea figură vulnerabilă de la distanță, în timp ce este condusă în lanțuri la proces sau scoasă din celula ei în vederea pregătirii pentru execuție. Dreyer inversează impactul obișnuit al proximității camerei.
Filmul său imaginează urmările catastrofale ale eroismului Ioanei d’Arc pe câmpul de luptă în Războiul de o sută de ani; ea a pretins că a fost îndrumată de Dumnezeu și, într-adevăr, a dat dovadă de un miraculos geniu militar neantrenat – într-un fel, acesta este un film care trebuie pus alături de Napoleon (1927) al lui Abel Gance – dar, după înfrângerea din 1430 de la Compiègne, ea a fost vândută forțelor pro-engleze și acum este judecată sub acuzația de erezie, din motive care sunt cel puțin parțial cinice: să o neutralizeze pe Ioana ca figură revoluționară și să întoarcă populația pioasă împotriva ei. Astfel, atunci când Ioana de 19 ani a lui Falconetti este adusă în fața tribunalului, de unde începe această dramă, ea nu este îmbrăcată în armura în care este reprezentată în mod tradițional, ci într-o haină bărbătească grosolană. Ea este complet dezbrăcată de statutul ei marțial, deși unul dintre cele mai lungi răspunsuri pe care le dă la tribunal este un denunț isteț al perfidului Albion: „Nu știu dacă Dumnezeu îi iubește sau îi urăște pe englezi, dar știu că englezii vor fi alungați din Franța, cu excepția celor care vor muri aici”. Acesta este un moment politic important al filmului, mai ales pentru un public laic care, oricât de profund mișcat de tragedia ei, s-ar putea să nu vrea să subscrie la martiriul Ioanei, impregnat cum este în ideologia naționalistă. (Cei care admiră interpretarea lui Paul Scofield în rolul lui Thomas More din A Man for All Seasons (Un om pentru toate anotimpurile), poate că își mai amintesc că, pe când More însuși era Lord Cancelar, a pus să fie arși pe rug șase eretici). Dacă cizma era pe celălalt picior, nu ar putea Ioana să aprobe un tribunal similar pentru orice inamic care i se opunea ei, se opunea Franței și pretindea o justificare divină? Încă de la început, ni se prezintă o serie de portrete vii cu chipul Ioanei, în prim-planuri convingătoare, dar și cu chipurile torționarilor ei. Aceștia se profilează de pe ecran: bărbați care o vor ironiza și o vor scuipa la propriu. O apariție remarcabilă este cea a lui Antonin Artaud, care îl interpretează pe clericul Massieu, simpatic, speriat, luptându-se cu propria dezaprobare. Chipul său, ca al tuturor celorlalți, este viu gravat. Întrebările care îi sunt aruncate sunt viclene, nesincere, concepute în mod transparent pentru a o păcăli pe Ioana și a o atrage în manifestări nechibzuite de vanitate și aparent sacrilegiu. Cu toate acestea, ceea ce este extraordinar este că Joan pare să ia fiecare întrebare în întregime în serios. La fiecare instigare necinstită, ea se va gândi la întrebarea despre voința lui Dumnezeu și despre propria ei valoare și va da un răspuns blând și demn, privind în același timp la orizontul îndepărtat al adevărului, care există deasupra și dincolo de această galerie de servitori ai timpului politici care cotcodăcesc. Unii o vor denunța; unii vor murmura că ea pare într-adevăr a fi fiica lui Hristos. Publicul va petrece un timp extraordinar inspectând chipul remarcabil al lui Falconetti – un timp cumulat poate neegalat în istoria filmului. Putem urmări micile linii încrețite de pe buzele ei. Vom vedea sprâncenele subțiri, simple, și părul care se dezvăluie a fi puțin mai lung decât ne-am aștepta atunci când Ioana se întoarce din profil: este profilul ei pe care îl vom vedea în cele din urmă în siluetă, prin fum și flăcări. Părul ei este, de altfel, un lucru pe care îl va privi cu infinită durere și tristețe, atunci când va fi ras în vederea pregătirii execuției și va fi măturat de pe podea. Și, bineînțeles, mai sunt și ochii, atât de adesea subtil conveșiți de lacrimi. Lumina ferestrei reflectată în ei este vizibilă: o lumină pe care ea o va vedea mai târziu pe podea, ramele dând forma unei cruci: un semn. De două ori, o muscă va ateriza pe fața ei și ea o va îndepărta; a treia oară, o muscă pare să se apropie în timp ce ea este legată chiar de țăruș. Oricât de banale ar părea, acestea sunt atingeri picturale ale detaliilor și momente de realism întâmplător. Este o dramă interioară, un proces pe care TS Eliot, în lucrarea Crimă în catedrală, l-a descris ca fiind perfecționarea voinței proprii. Joan se pregătește pentru destinul ei, în timp ce aparent este complet inactivă. Paralela cu Hristos va deveni și mai izbitoare după ce Joan se pocăiește semnând documentul de abjurare în schimbul permisiunii de a se împărtăși. Ea cere să retracteze declarația și să accepte moartea și strigă că L-a „abandonat” pe Dumnezeu – un ecou clar, cu siguranță, al cuvintelor agonizante ale lui Hristos pe cruce despre faptul că a fost abandonat. Acest film a fost realizat în 1928, dar ar fi putut fi filmat în această dimineață. Aproape că s-ar putea întâmpla chiar acum: printr-un fel de transmisie în direct din sala de judecată. Atunci când este dusă în camera de tortură, Joan este îngrozită de priveliștile de țepi, lanțuri – și de un ulcior cu apă și o pâlnie. Spălare cu apă? Când este sângerată, iar însoțitorul îi leagă antebrațele, ea pare că se supune unei injecții letale moderne. Patimile Ioanei d’Arc este unul dintre acele filme a căror claritate, simplitate, subtilitate și directețe transcend epoca lor. Există o pasiune reală în fiecare cadru. Peter Bradshaw
More Guardian and Observer critics’ top 10s
• Top 10 action movies
• Top 10 comedy movies
• Top 10 horror movies
• Top 10 sci-fi movies
• Top 10 crime movies
• Top 10 arthouse movies
• Top 10 family movies
• Top 10 war movies
• Top 10 teen movies
• Top 10 superhero movies
• Top 10 westerns
• Top 10 documentaries
• Top 10 movie adaptations
• Top 10 animated movies
{{topLeft}}
{{bottomLeft}}
{{topRight}}
{{bottomRight}}
{{/goalExceededMarkerPercentage}}
{{/ticker}}
{{heading}}
{{#paragraphs}}
{{.}}
{{/paragraphs}}{{highlightedText}}
- Share on Facebook
- Share on Twitter
- Share via Email
- Share on LinkedIn
- Share on Pinterest
- Share on WhatsApp
- Share on Messenger