City Lights
City Lights war wohl das größte Risiko in Charlie Chaplins Karriere: Mit The Jazz Singer, der Ende 1927 herauskam, hatte der Tonfilm das Kino im Sturm erobert, doch Chaplin sträubte sich gegen die Umstellung und zog es vor, in der Tradition des Stummfilms zu bleiben. Im Nachhinein betrachtet ist dies nicht so sehr das kostbare Verhalten eines Puristen, sondern die kluge Reaktion eines erfahrenen Komödianten; Chaplins Filme verwendeten ohnehin nur selten Zwischentitel, und obwohl er technisch gesehen „stumm“ ist, ist City Lights sehr auf seine eigene, selbst komponierte Filmmusik und die scharfsinnigen Soundeffekte bedacht.
Im Kern ist Chaplins Film eine ungleiche Liebesgeschichte im Stile von DW Griffiths‘ Broken Blossoms, der etwa zehn Jahre zuvor gedreht wurde, doch Chaplin modernisiert sie bewusst, indem er den Schauplatz von den schäbigen Docks von Limehouse in das geschäftige Stadtzentrum verlegt, wo sich Chaplins Landstreicher in eine blinde Blumenverkäuferin verliebt. In der Tat hängt der ganze Film in gewisser Weise davon ab, dass der kleine Tramp außerhalb der Zeit steht: Chaplin spielt ihn absichtlich als Relikt, als Witzfigur für die Zeitungsjungen an der Straßenecke, aber auch als selbstbewusstes Wesen. (Der Kritiker Andrew Sarris beschrieb die Figur als ein Musterbeispiel an raffinierter Selbstbeherrschung – „sein eigener Don Quijote und sein eigener Sancho Panza“).
Obwohl es die üblichen Gags über die Sehkraft gibt, wenn der Kleine Tramp versucht, das Geld aufzutreiben, mit dem er das Augenlicht des Mädchens wiederherstellen kann, ist City Lights eher ein Film über persönliche Beziehungen: Eine Schlüsselfigur des Films ist ein reicher Geschäftsmann, der seinen neuen Freund nur im betrunkenen Zustand erkennt. Nichts ist jedoch wichtiger als die Schlussszene, die in ihrer Ambivalenz immer noch stark ist. Das nicht mehr blinde Mädchen begreift langsam, dass der Landstreicher vor ihr ihr heimlicher Wohltäter ist, und das Aufflackern widersprüchlicher Gefühle auf Chaplins Gesicht – Demut und Freude – rechtfertigen seine Entscheidung zu schweigen. Damon Wise
Erde
Erde, mit diesem erklärtermaßen säkularen Titel versehen, ist ein lyrischer, fleischlicher Film über Geburt, Tod, Sex und Rebellion. Offiziell ist dieser ukrainische Stummfilm aus der Sowjetzeit ein Loblied auf die kollektive Landwirtschaft, das um ein Familiendrama herum aufgebaut ist, aber sein Regisseur Alexander Dowschenko war ein geborener Renegat, für den die Handlung weit weniger wichtig war als die Poesie. Wie Jonathan Rosenbaum in diesem Artikel schrieb: „
Die Erde ist der letzte Teil von Dowschenkos Stummfilmtrilogie (nach der nationalistischen Fantasie Swenigora (1928) und dem avantgardistischen Antikriegsfilm Arsenal (1929)) und strotzt nur so vor überschwänglicher Jugend, wird aber von den Schatten des Todes heimgesucht. Dies wird nie deutlicher als in der herzzerreißenden Sequenz, in der Vasyl nach einer Nacht mit seiner großen Liebe nach Hause tanzt. Der junge Mann vollführt einen improvisierten Hopak auf einem staubigen Weg, während die Sonne aufgeht, und verkörpert mit jeder Wolke, die von seinen stampfenden Füßen aufsteigt, Leidenschaft, Vitalität und Männlichkeit. Eine von den Kulaken befohlene Kugel unterbricht den Tanz und Vasyl mitten in der Aktion: eine brutale, stark unterspielte Hinrichtung.
Geplant als Hommage an die Segnungen der Kollektivierung, aber veröffentlicht, als diese Pläne in Ungnade fielen, wurde Earth in seinem Heimatland aus politischen Gründen verurteilt. Er wurde auch von der Zensur geschnitten, die die Nacktheit und die berüchtigte Szene beanstandete, in der Bauern in den Kühler ihres Traktors urinieren. Doch während in der Sowjetunion Bestürzung und Zensur herrschte, waren die Kritiker anderswo eingeschüchtert. Im Vereinigten Königreich lobte CA Lejeune vom Observer das seltene „Verständnis für reine Schönheit im Kino“.
Es ist der letzte Eindruck, der bleibt. Dovzhenkos Symbolismus ist sowohl reich als auch kühn. Sein Spielraum umfasst weite pastorale Landschaften und intime fleischliche Nacktheit. Die vielleicht berühmteste Sequenz ist die großartige Eröffnungsszene: der schmerzhafte Kontrapunkt zwischen einem sterbenden Mann, seinen kleinen Enkelkindern und den berstenden Früchten seines Obstgartens. Das ist lebendiges Kino, so erfrischend und vital wie der klimatische Regenguss des Films selbst. Pamela Hutchinson
Panzerkreuzer Potemkin
Gemeinsam mit dem Anfang von „Touch of Evil“, dem Ende von „Manche mögen’s heiß“ und der Mitte von „Psycho“ gibt es in Sergei Eisensteins „Panzerkreuzer Potemkin“ aus dem Jahr 1925 eine Sequenz, die das gesamte Werk überschattet und selbst in das Bewusstsein derjenigen eingedrungen ist, die nicht den gesamten Film gesehen haben. Eisenstein wollte die Geschichte einer Meuterei auf dem Panzerkreuzer Potemkin aus dem Jahr 1905 erzählen, die durch das Servieren von Gammelfleisch an die Besatzung des Panzerkreuzers ausgelöst wurde, ein Schlüsselmoment der russischen Revolution. Aber erst die Episode nach der Ankunft der Besatzung in Odessa und die Solidarität der unterdrückten Zivilbevölkerung hat dem Film seinen legendären Ruf eingebracht. Bevor sie in The Untouchables (Die Unbestechlichen) gewürdigt und in Naked Gun 33 1/3: The Final Insult (Die letzte Beleidigung) parodiert wurde, galt die „Odessa Steps“-Sequenz jahrzehntelang als Meisterklasse des Filmschnitts und wurde von Größen wie John Grierson und Alfred Hitchcock bewundert. Sie verdient diesen Status immer noch, denn sie ist vollgepackt mit grundlegenden Lektionen über die Manipulation von Rhythmus und Spannung durch Schnitt, Änderungen der Länge und Position der Einstellung, Kamerabewegung und Nahaufnahme.
Es ist eine sechsminütige Lektion in Eisensteins Montagetechnik, bei der unsere Reaktionen durch die unaufhaltsame Dynamik des Schnitts gelenkt und diktiert werden. Als die Soldaten des Zaren auf die Zivilbevölkerung losmarschieren (ein Vorfall, der in Wirklichkeit nie stattgefunden hat), weitet sich das Auge, um mit dem Geschehen Schritt zu halten; die Geschwindigkeit der Schnitte und die Rasanz der einzelnen Bilder erwecken den Eindruck, als würde die Handlung aus dem Bildschirm herausspritzen. Wenn die Sequenz mit einer Nahaufnahme einer Frau endet, die hinter ihrer zerbrochenen Brille blutet, fühlt es sich an wie ein kranker Scherz über das, was die Bilder uns angetan haben; wir können das Gefühl des optischen Angriffs gut nachempfinden.
Natürlich steckt mehr in dem Film als nur diese Sequenz. Andernfalls hätte er kaum seine endlosen Wiederbelebungen und Erneuerungen überleben können – einschließlich einer Vorführung auf dem Trafalgar Square im Jahr 2004, die von einer neuen Musik der Pet Shop Boys begleitet wurde. Man könnte die Techniken, die Eisenstein hier und in Strike anwendet, für einen Großteil der stroboskopischen Schnitte verantwortlich machen, die Hollywood in den letzten 30 Jahren dominiert haben, aber damit würde man die Schönheit, Klarheit und Wut seiner Methoden verkennen. Der Film steht immer noch als Destillation all dessen, was an diesem Filmemacher revolutionär war, und all dessen, was im Kino immer noch revolutionär sein kann. Ryan Gilbey
Der General
Orson Welles, der sich mit Stummfilmen bestens auskannte, bezeichnete Buster Keatons krönenden Abschluss als „die größte Komödie, die je gedreht wurde, den größten Bürgerkriegsfilm, der je gedreht wurde, und vielleicht den größten Film, der je gedreht wurde“.
Dieser Film wird Sie fast in einen Rausch versetzen. Er ist urkomisch, ergreifend, wie hat er das geschafft und so rasant, dass man ihn nie oft genug wiederholen kann, um jeden Gag und jeden ausgeklügelten Stunt zu genießen. Und während das Chaos wütet, ist Keaton, wie nicht anders zu erwarten, der Stoizismus selbst. Er spielt den Keaton-Helden schlechthin: einen Mann, der mutig genug ist, in die Schlacht zu ziehen, aber denkbar schwächlich genug, um von den Rekrutierern abgelehnt zu werden. Ein Genie, das die schwere Maschinerie einer Dampflokomotive so manipulieren kann, dass sie seinen Willen erfüllt, sich aber seiner Geliebten nicht ganz erklären kann.
Der General ist unter den Komödienfilmen höchst ungewöhnlich, einfach weil er auf einer wahren Geschichte basiert. Keaton griff die Geschichte einer Zugentführung im Bürgerkrieg auf und schmückte sie mit Humor, Spektakel (einschließlich eines notorisch teuren Zugunglücks) und einer leicht säuerlichen Liebesgeschichte aus. Viele Jahre lang war er der einzige, der die komische Seite sah. Bei seiner Veröffentlichung floppte The General, und Keaton trat in sein dunkles Zeitalter ein, als er bei MGM unter Vertrag stand und nur noch Tonfilme drehte. Dass er später von Kritikern und Publikum wiederentdeckt wurde, ist ein Tribut an sein Gesamtwerk. Aber wenn man nur einen einzigen hartnäckigen Verweigerer zu Keatons Größe, zur Magie des Stummfilms selbst bekehren müsste, dann wird The General diesen Zauber auf jeden Fall ausüben. PH
Metropolis
Wir stellen uns gerne vor, dass wir im Zeitalter der großen, ehrgeizigen Filme mit Spezialeffekten leben, aber Fritz Langs kolossal ehrgeiziges Epos von 1927 lässt James Cameron zaghaft aussehen. Es war der teuerste Film, der damals gedreht wurde – ein gewaltiges Wagnis, dessen Scheitern das deutsche Kino praktisch in den Ruin trieb. Aber praktisch jeder futuristische/dystopische/Cyborg-Film, der seither gedreht wurde, ist ihm zu verdanken. Man kann seine DNA in allem entdecken, von Blade Runner bis Star Wars (C3PO könnte Marias Roboter-Ehemann sein).
Zugegeben, es ist eine mangelhafte Geschichte. Die Darsteller sind theatralisch, die Charaktere bizarr naiv und neurotisch, und die Handlung ist bekanntermaßen verworren. Selbst die kürzlich veröffentlichte, fast vollständige Fassung konnte nicht alles erklären. Aber im Großen und Ganzen greift Metropolis auf tiefe Wurzeln zurück (biblisch, jungianisch, wagnerianisch, märchenhaft), um Themen zu erforschen, die uns nach wie vor beschäftigen: die entmenschlichenden Auswirkungen der Industrialisierung, die Fetischisierung der Technologie, die Kluft zwischen Reichen und Armen, Herrschern und Arbeitern, dem „Kopf“ und den „Händen“. Politisch wurde der Film in allen Richtungen gelesen, von sozialdemokratisch bis pro-faschistisch. (Langs Frau und Co-Autorin Thea von Harbou trat später tatsächlich der Nazipartei bei.)
Was auch immer er bedeuten mag, Metropolis ist vor allem ein überwältigendes visuelles Erlebnis. Der Umfang des Films ist atemberaubend: von der babylonischen Wolkenkratzerstadt bis zu den unterirdischen Ghettos, über Laboratorien, Kathedralen, Fabriken, Lustgärten. Lang war schon damals der modernste Filmemacher seiner Zeit; zu seinem Geschick für Bild und Schnitt gesellten sich hier modernste Spezialeffekte, die auch heute noch recht gut funktionieren (alles wird mit Spiegeln gemacht). Er hatte auch Zugang zu einem Spezialeffekt der alten Schule: Personal. Sowohl Heere von Kulissenbauern als auch riesige Scharen von Statisten (meist arme Berliner), die er in großen Schwaden über die Leinwand dirigiert, während er den Massenaufstand der Geschichte orchestriert. Unter seinem diktatorischen Kommando hatte niemand eine leichte Zeit. Die Dreharbeiten dauerten fast ein Jahr, und seine Hauptdarstellerin, Brigitte Helm, wurde von Langs Perfektionismus fast zerstört. Aber das Ergebnis war ein Paradigmenwechsel in den Möglichkeiten des Kinos – ein monumentales Spektakel, das selten übertroffen wurde. Steve Rose
Das Kabinett des Dr. Caligari
Das Kabinett des Dr. Caligari ist insofern ungewöhnlich, als dass es für seinen Regisseur, den relativ unbesungenen Robert Wiene, ein so einzigartiger, man könnte sagen auteuristischer Film ist. Und doch ist dieser Film von 1920 vielleicht der erste Kunstfilm überhaupt, denn es ist unmöglich, ihn zu besprechen, ohne sein außergewöhnliches Bühnenbild zu erwähnen, das seine Geschichte von Mord und Wahnsinn sowie die bewusste Abstraktion in der Erzählung perfekt ergänzt. Nichts in dieser Welt ist „real“, und die seltsame Geometrie der Winkel sowie die bewusst stilisierten, fast kabukiartigen Darstellungen verleihen dem Film das Ambiente eines wahren Alptraums.
Basierend auf dem Mythos aus dem 11. Jahrhundert über einen „Mönch“, der einen seltsamen Einfluss auf einen Mann in seinem Bergfried ausübte – hier bekannt als der Somnambule, alias Cesare (Conrad Veidt) – trifft Wiene in seinem Film zwei Männer, die Caligari (Werner Krauss) auf einem Jahrmarkt begegnen. Als einer der Männer getötet wird, beginnt der andere zu ermitteln und stellt fest, dass Caligari den scheinbar komatösen Cesare benutzt, um eine Reihe von Morden zu begehen. In der ersten einer Reihe von Wendungen stellt sich jedoch heraus, dass Caligari der Direktor eines örtlichen Irrenhauses ist, ein Hinweis darauf, dass es sich um eine Geschichte handelt, die nicht im, sondern im Kopf spielt.
Interessanterweise wird Caligari oft als Horrorfilm bezeichnet, und es ist bezeichnend, dass er viele Tropen des Genres vorweggenommen hat, die bis in die Tonfilm-Ära hinein Bestand haben sollten. Aber es sind die Kulissen von Hermann Warm, die den Weg für die düstere Nachkriegsblüte des Film Noir geebnet haben und die Saat des makabren Surrealismus gelegt haben, die bis heute fortwirkt, vor allem in den Hell-Dunkel-Werken von David Lynch, dem immer noch unangefochtenen Meister des Beunruhigenden und Bizarren. DW
Der Wind
Der Wind ist einer der vier oder fünf Filme, die am besten den Reichtum und die Vielfalt sowie die Reinheit und Klarheit des Ausdrucks demonstrieren, die das Stummfilmkino erreicht hatte, als es fatalerweise und für immer wie ein verlorenes Atlantis in einer Flut von Ton und Sprache unterging. King Vidors „The Crowd“, Murnaus „Sunrise“, Paul Fejos „Lonesome“ und Fritz Langs „Metropolis“ kamen wie „The Wind“ gerade rechtzeitig, um das Stummfilmkino in den Jahren 1927/28 innerhalb weniger Monate aussterben zu lassen.
Victor Sjostrom (Seastrom in Hollywood) war als Schauspieler und Regisseur in Schweden so herausragend, dass Ingmar Bergman, ein Bewunderer, später einen Film über die Dreharbeiten zu Sjostroms Klassiker Die Phantomkutsche drehte und ihm 1957 die Hauptrolle in seinem Film Wilde Erdbeeren gab. Der Wind ist das letzte seiner Hollywood-Meisterwerke (nach He Who Gets Slapped und einer immer noch nicht abgeschlossenen Verfilmung von Hawthornes Der scharlachrote Buchstabe). In den Hauptrollen sind Lilian Gish und der schwedische Import Lars Hanson zu sehen, aber die wahren Stars sind die sieben Flugzeugtriebwerke, die Seastrom in die Mojave-Wüste geschleppt hat, um seinem wahnsinnigen Titelangriff mehr Realismus zu verleihen. Es hat funktioniert. Nach einer Weile spürt man fast, wie sich die Haut unter dem bösartigen Angriff vom Gesicht schält – mit der Zeit kann man eine Leiche ausgraben.
Gish kommt in der feindseligen, verwüsteten Prärie an, um ihren geliebten Stiefbruder zu besuchen, aber die wilde Eifersucht ihrer Schwägerin treibt sie dazu, einen rüpelhaften Siedler (Larson) zu heiraten. Ohne Geld oder Fluchtmöglichkeit in seiner abgelegenen, klapprigen Hütte gefangen, treibt der Wind – wortwörtlich ein bockender weißer Geisterhengst wie aus einem fuselianischen Albtraum – sie langsam in den Wahnsinn. Charakter, Umgebung, Elemente und Emotionen werden zu einer Einheit, wild und unbezähmbar, unerbittlich und widerspenstig. Der Wind ist auch 85 Jahre später noch überraschend erschütternd, so rau und elementar in seiner Art wie Gier drei Jahre zuvor. John Patterson
Der Untermieter
Hitchcocks erfolgreichster Stummfilm war, wie er selbst gegenüber Francois Truffaut einräumte, der erste, der plausibel als Hitchcocks Film bezeichnet werden konnte. Diese Variation der Jagd nach Jack the Ripper weist Themen und Motive auf, die in Hitchcocks Karriere immer wiederkehren sollten: Der mutmaßliche Mörder, der vielleicht unschuldig ist (siehe Suspicion und The Wrong Man, um nur einige Beispiele zu nennen); die Heldin, die ihn liebt, aber dennoch sein nächstes Opfer werden könnte; das phantasmagorische nächtliche London, das in Sabotage und Frenzy wieder auftauchen wird; die bravourösen Sequenzen und der Durst nach technischer Innovation (hier ist es eine Glasdecke, durch die wir von unten den neurotischen Untermieter sehen, der unablässig in seinem Zimmer auf und ab geht); der erste Hitchcock-Cameo-Auftritt (eigentlich sogar zwei) und der vertraute Dunst der sexuellen Obsession, der seine Karriere wie eine andere Art von Nebel überlagern sollte.
Ivor Novello – das epische, elfenbeinhäutige Idol der 20er Jahre, das mit Abstand das schönste Objekt des Films ist – nimmt sich ein Zimmer bei einer Familie, deren flachsblonde Tochter Daisy von einem Detektiv umworben wird, der den Rächer jagt, einen Serienmörder von Blondinen. Der Untermieter arbeitet zu ungeraden Zeiten und sehr geheimnisvoll, und seine erste Forderung ist, dass alle Porträts von Blondinen, die die Wände seiner Mansarde zieren, sofort entfernt werden. Daisy und er verlieben sich ineinander, als die Paranoia und das Misstrauen ihrer Eltern den Höhepunkt erreichen, während die Eifersucht des Detektivs seine Sicht vernebelt, und alles gipfelt in einer verrückten Verfolgungsjagd auf den Untermieter durch eine wütende, betrunkene Menge, die auf grobe Gerechtigkeit aus ist.
Neben Schatten des Zweifels und Fremde im Zug ist dies einer von Hitchcocks zutiefst germanischen Filmen. Hitch hatte bereits einen Spielfilm an der UFA in Berlin gedreht und dabei Murnau und Lang bei der Arbeit beobachtet. Man könnte sogar behaupten, dass Langs Großstadt-Sex-Verbrecher-Melodram M der unheilvollen und pessimistischen Vision von The Lodger zu verdanken ist. JP
Sunrise: A Song of Two Humans
Sunrise scheint in unseren Träumen zu spielen. Es ist eine makabre Liebes- und Mordgeschichte, die sich in einer fast realen Landschaft abspielt, irgendwo zwischen der Realität und unserer kollektiven Vorstellung. Trotzdem gibt es nichts Vergleichbares. Die Figuren sind namenlose Archetypen, und die Geschichte dreht sich um einen archetypischen Gegensatz: das Land gegen die Stadt. Ersteres unschuldig, stabil und tugendhaft, letzteres aufregend, verführerisch und gefährlich. Wie es sich für die damalige Zeit gehört, werden sie von zwei gegensätzlichen Frauen verkörpert: der gesunden, engelsgleichen Janet Gaynor (Die Frau) und der vampirhaften, zigarettenrauchenden Margaret Livingston (Die Frau aus der Stadt) mit ihren langen Haaren. „The Man“ ist natürlich hoffnungslos überfordert und weiß nicht, wofür er sich entscheiden soll. Er lässt sich von Livingstons schwingenden Hüften und ihren urbanen Fantasien verführen. Aber was ist mit seiner Frau? „Könnte sie nicht ertränkt werden?“ schlägt Livingstons Femme fatale vor.
Orson Welles beschrieb Hollywood später als „die größte elektrische Eisenbahn, die ein Junge je hatte.“ FW Murnau, der hier seinen ersten amerikanischen Film drehte, empfand das offensichtlich genauso. Weit davon entfernt, echtes Dorf- oder Stadtleben einzufangen, ist der ganze Film ein Konstrukt. Beide Drehorte sind riesige, teure Kulissen. Und Murnau baute buchstäblich eine kilometerlange Zugstrecke zwischen ihnen, um eine der großen Kamerafahrten des Kinos zu realisieren. Murnau war bekannt für seine Innovationen: Er drehte aus schrägen Winkeln, überlagerte Bilder, montierte die Kamera auf einer Hängebahn, um über die mondbeschienenen Sümpfe zu schwenken (natürlich ebenfalls ein Set). Man hat nie das Gefühl, dass er es um seiner selbst willen tut. Eigentlich spürt man gar nicht, dass er es überhaupt tut. Sunrise reißt einen einfach mit. Es ist ergreifend und tragisch, bedrohlich und romantisch, wunderschön orchestriert und temporeich, und von einer traumhaften Ausstrahlung durchdrungen, die von mehr als nur gut platzierten Studiolichtern zu kommen scheint. SR
Die Passion der Jeanne d’Arc
Es braucht einen Star, um eine Nahaufnahme zu tragen, heißt es in der Filmbranche – und so braucht es einen Superstar, um eine extreme Nahaufnahme zu zeigen. Aber was Maria Falconetti in Carl Theodor Dreyers Film Die Passion der Jeanne d’Arc von 1928 leistete, war noch einmal etwas anderes. In der Rolle der Jeanne d’Arc füllt ihr wunderschönes Gesicht die Leinwand aus, verklärt von Qualen, Zweifeln, Angst und Euphorie, und doch ist es übernatürlich ruhig und still; es leuchtet aus der Leinwand wie eine Sonne. Ihre Augen, die von den albinofarbenen Wimpern umrahmt sind, sind nach oben gerichtet, wie die des gekreuzigten Christus, und manchmal nachdenklich nach unten, wie die der Jungfrau Maria. Manchmal scheint sie in einer Art Ekstase buchstäblich erblindet zu sein, und die Fragen der Vernehmungsbeamten scheinen ihr von sehr weit her zu kommen. Vielleicht ist es aber auch eher so, dass wir sie an der geheimnisvollen Schwelle einer spirituellen Entwicklung sehen: In der Stunde der Prüfung ist sie im Begriff, sich in etwas anderes zu verwandeln: in eine höhere Ordnung des Seins. Es gibt kaum eine Aufnahme von ihr, die nicht eine Nahaufnahme ist. Wenn wir sie in einer mittleren oder langen Einstellung sehen, ist es ein Schock, diese verletzliche Figur aus der Ferne zu erkennen, wie sie in Ketten zur Verhandlung geführt wird oder aus ihrer Zelle, um sich auf ihre Hinrichtung vorzubereiten. Dreyer kehrt die übliche Wirkung der Kameranähe um.
Sein Film stellt sich die katastrophalen Folgen von Jeanne d’Arc’s Heldentum auf dem Schlachtfeld im Hundertjährigen Krieg vor; sie beanspruchte göttliche Führung und zeigte in der Tat ein wundersames, untrainiertes militärisches Genie – in gewisser Weise ist dies ein Film, der neben Abel Gance’s Napoleon (1927) zu sehen ist – aber nach der Niederlage bei Compiègne 1430 wurde sie an pro-englische Kräfte verkauft und nun aus Gründen, die zumindest teilweise zynisch sind, wegen Ketzerei vor Gericht gestellt: Joan soll als revolutionäre Symbolfigur neutralisiert und die fromme Bevölkerung gegen sie aufgebracht werden. Wenn die 19-jährige Johanna von Falconetti vor Gericht gebracht wird, womit dieses Drama beginnt, trägt sie nicht die traditionelle Rüstung, sondern eine grobe Männerjacke. Sie ist ihres kriegerischen Status völlig entkleidet, obwohl eine ihrer längsten Antworten vor Gericht eine scharfsinnige Anprangerung des perfiden Albion ist: „Ich weiß nicht, ob Gott die Engländer liebt oder hasst, aber ich weiß, dass die Engländer aus Frankreich vertrieben werden, mit Ausnahme derer, die hier sterben.“ Dies ist ein wichtiger politischer Moment des Films, vor allem für ein säkulares Publikum, das zwar von ihrer Tragödie tief berührt ist, sich aber vielleicht nicht für Joans Märtyrertum begeistern kann, da es von einer nationalistischen Ideologie durchdrungen ist. (Diejenigen, die Paul Scofields Darstellung des Thomas More in Ein Mann für alle Fälle bewundern, erinnern sich vielleicht noch daran, dass More selbst als Lordkanzler sechs Ketzer auf dem Scheiterhaufen verbrennen ließ). Wenn es andersherum wäre, könnte Joan dann nicht ein ähnliches Tribunal über jeden Feind billigen, der sich ihr widersetzte, der sich Frankreich widersetzte und göttliche Rechtfertigung beanspruchte? Von Anfang an werden uns eine Reihe von lebenden Porträts von Johannas Gesicht in fesselnder Nahaufnahme gezeigt, und auch die Gesichter ihrer Peiniger. Sie tauchen auf der Leinwand auf: Männer, die sie verhöhnen und buchstäblich anspucken. Ein bemerkenswerter Cameo-Auftritt kommt von Antonin Artaud, der den Kleriker Massieu spielt, sympathisch, verängstigt, mit seiner eigenen Missbilligung kämpfend. Sein Gesicht ist, wie das aller anderen, lebhaft gezeichnet. Die Fragen, die ihr gestellt werden, sind hinterhältig, unaufrichtig und durchsichtig, um Joan zu täuschen und sie zu unvorsichtigen Eitelkeiten und scheinbaren Sakrilegien zu verleiten. Doch das Außergewöhnliche ist, dass Joan jede Frage völlig ernst zu nehmen scheint. Auf jede unehrliche Aufforderung hin wird sie über die Frage nach dem Willen Gottes und ihrer eigenen Würdigkeit nachdenken und eine sanfte, würdevolle Antwort geben, während sie gleichzeitig auf einen fernen Horizont der Wahrheit blickt, der über und jenseits dieser gackernden Galerie politischer Zeitvertreiber existiert. Einige werden sie anprangern; andere werden murmeln, dass sie tatsächlich die Tochter Christi zu sein scheint. Das Publikum wird eine außergewöhnliche Zeit damit verbringen, Falconettis bemerkenswertes Gesicht zu betrachten – eine Gesamtzeit, die in der Filmgeschichte vielleicht einmalig ist. Wir können die winzigen Fältchen auf ihren Lippen nachzeichnen. Wir sehen die dünnen, schlichten Augenbrauen und das Haar, das sich als etwas länger erweist, als wir erwarten würden, wenn Joan sich im Profil dreht: Es ist ihr Profil, das wir schließlich in der Silhouette durch den Rauch und die Flammen sehen werden. Ihr Haar ist übrigens etwas, auf das sie mit unendlichem Schmerz und Traurigkeit blicken wird, wenn es in Vorbereitung auf ihre Hinrichtung abrasiert und vom Boden aufgefegt wird. Und dann sind da natürlich noch die Augen, die so oft subtil von Tränen gewölbt sind. Das sich darin spiegelnde Fensterlicht ist sichtbar: ein Licht, das sie später auf dem Boden sehen wird, wobei die Rahmen die Form eines Kreuzes bilden: ein Zeichen. Zweimal landet eine Fliege auf ihrem Gesicht und sie streicht sie weg; ein drittes Mal scheint sich eine Fliege zu nähern, während sie an den Pfahl gebunden ist. So banal sie auch erscheinen mögen, so sind es doch malerische Details und herzzerreißende Momente eines glücklichen Realismus. Es ist ein inneres Drama, ein Prozess, den TS Eliot in seinem Mord in der Kathedrale als Vervollkommnung des eigenen Willens beschrieb. Joan bereitet sich auf ihr Schicksal vor, während sie scheinbar völlig untätig ist. Die Christus-Parallele wird noch deutlicher, nachdem Joan bereut, die Abschwörungsurkunde unterschrieben zu haben, um zur Heiligen Kommunion gehen zu dürfen. Sie verlangt, die Erklärung zu widerrufen und den Tod zu akzeptieren, und sie schreit, dass sie Gott „verlassen“ hat – sicherlich ein deutliches Echo auf die gequälten Worte Christi am Kreuz über das Verlassensein. Der Film stammt aus dem Jahr 1928, könnte aber auch heute Morgen gedreht worden sein. Es könnte fast in diesem Moment passieren: durch eine Art Live-Übertragung aus dem Gerichtssaal. Als sie in die Folterkammer gebracht wird, ist Joan entsetzt über den Anblick von Stacheln, Ketten – und einem Krug mit Wasser und einem Trichter. Waterboarding? Als sie entblutet wird und der Wärter ihre Unterarme fesselt, sieht sie aus, als würde sie sich einer modernen Giftspritze unterziehen. Die Passion der Jeanne d’Arc ist einer jener Filme, deren Klarheit, Einfachheit, Subtilität und Direktheit ihre Zeit überdauern. In jeder Einstellung ist echte Leidenschaft zu spüren. Peter Bradshaw
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