Bertolt Brecht

Bertolt Brecht, původním jménem Eugen Berthold Friedrich Brecht, (narozen 10. února 1898, Augsburg, Německo – zemřel 14. srpna 1956, Východní Berlín), německý básník, dramatik a divadelní reformátor, jehož epické divadlo se odklonilo od konvencí divadelní iluze a rozvinulo drama jako sociální a ideologické fórum levicových cílů.

Do roku 1924 žil Brecht v Bavorsku, kde se narodil, studoval medicínu (Mnichov, 1917-21) a sloužil ve vojenské nemocnici (1918). Z tohoto období pochází jeho první hra Baal (inscenace 1923), první úspěch Trommeln in der Nacht (Kleist Preis, 1922; Bubny v noci), básně a písně sebrané pod názvem Die Hauspostille (1927; Příručka zbožnosti, 1966), jeho první profesionální inscenace (Eduard II, 1924) a jeho obdiv k Wedekindovi, Rimbaudovi, Villonovi a Kiplingovi.

V tomto období si také vytvořil prudce protiburžoazní postoj, který odrážel hluboké zklamání jeho generace z civilizace, jež se zhroutila na konci první světové války. Mezi Brechtovy přátele patřili členové dadaistické skupiny, jejichž cílem bylo prostřednictvím výsměchu a obrazoborecké satiry zničit to, co odsuzovali jako falešné standardy buržoazního umění. Mužem, který ho koncem dvacátých let učil prvkům marxismu, byl Karl Korsch, významný marxistický teoretik, který byl komunistickým poslancem Říšského sněmu, ale v roce 1926 byl vyloučen z Komunistické strany Německa.

V Berlíně (1924-33) krátce pracoval pro režiséry Maxe Reinhardta a Erwina Piscatora, ale především s vlastní skupinou spolupracovníků. Se skladatelem Kurtem Weillem napsal úspěšnou satirickou baladickou operu Die Dreigroschenoper (1928; Třígrošová opera) a operu Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1930; Vzestup a pád města Mahagonny). Psal také takzvané „Lehr-stücke“ („vzorové hry“), což byla didaktická díla určená pro představení mimo ortodoxní divadlo, na hudbu Weilla, Hindemitha a Hannse Eislera. V těchto letech rozvinul svou teorii „epického divadla“ a strohou formu nepravidelného verše. Stal se také marxistou.

V roce 1933 odešel do exilu – do Skandinávie (1933-41), především do Dánska, a poté do Spojených států (1941-47), kde se věnoval filmové tvorbě v Hollywoodu. V Německu byly jeho knihy spáleny a bylo mu odebráno občanství. Byl odříznut od německého divadla, ale v letech 1937-1941 napsal většinu svých velkých her, významné teoretické eseje a dialogy a mnoho básní sebraných pod názvem Svendborger Gedichte (1939). V letech 1937-1939 napsal, ale nedokončil román Die Geschäfte des Herrn Julius Caesar (1957; Obchodní záležitosti pana Julia Caesara). Týká se učence, který zkoumá Caesarův životopis několik desetiletí po jeho zavraždění.

Hry z Brechtových exilových let se proslavily v autorově vlastní i cizí produkci: Mezi nimi vynikají Mutter Courage und ihre Kinder (1941; Matka Kuráž a její děti), kronikářská hra z třicetileté války; Leben des Galilei (1943; Život Galileův); Der gute Mensch von Sezuan (1943; Dobrá žena ze Setzuanu), podobenství zasazené do předválečné Číny; Der Aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui (1957; Neodolatelný vzestup Artura Uie), podobenství o Hitlerově nástupu k moci zasazené do předválečného Chicaga; Herr Puntila und sein Knecht Matti (1948; Herr Puntila a jeho muž Matti), lidová hra (Volksstück) o finském sedlákovi, který osciluje mezi cholerickou střízlivostí a opileckou dobrosrdečností; a The Caucasian Chalk Circle (poprvé uveden v angličtině, 1948; Der kaukasische Kreidekreis, 1949), příběh boje o vlastnictví dítěte mezi jeho vysoce postavenou matkou, která ho opustí, a služebnou, která se o něj stará.

Brecht opustil Spojené státy v roce 1947 poté, co musel vypovídat před sněmovním výborem pro neamerickou činnost. Rok strávil v Curychu, kde pracoval především na hře Antigona-Modell 1948 (adaptace Hölderlinova překladu Sofokla; inscenace 1948) a na svém nejvýznamnějším teoretickém díle Kleines Organon für das Theater (1949; „Malé organum pro divadlo“). Podstatou jeho teorie dramatu, jak ji odhaluje toto dílo, je myšlenka, že skutečně marxistické drama se musí vyhnout aristotelskému předpokladu, že diváci by měli být přesvědčeni, že to, čeho jsou svědky, se odehrává tady a teď. Viděl totiž, že pokud by diváci skutečně cítili, že emoce hrdinů minulosti – Edipa, Leara nebo Hamleta – mohly být stejně tak jejich vlastními reakcemi, pak by se automaticky zneplatnila marxistická myšlenka, že lidská povaha není konstantní, ale je výsledkem měnících se historických podmínek. Brecht proto tvrdil, že divadlo by nemělo usilovat o to, aby jeho diváci uvěřili v přítomnost postav na jevišti – nemělo by je nutit, aby se s nimi ztotožnili, ale mělo by se spíše řídit metodou umění epického básníka, která spočívá v tom, aby si diváci uvědomili, že to, co vidí na jevišti, je pouhým popisem minulých událostí, které by měli sledovat s kritickým odstupem. Proto je „epické“ (narativní, nedramatické) divadlo založeno na odstupu, na efektu odcizení (Verfremdungseffekt), jehož se dosahuje řadou prostředků, které divákovi připomínají, že je mu předkládána ukázka lidského jednání ve vědeckém duchu, a nikoli iluze skutečnosti, zkrátka že divadlo je pouze divadlem, a nikoli světem samým.

V roce 1949 odjel Brecht do Berlína, aby pomohl inscenovat Mutter Courage und ihre Kinder (se svou ženou Helene Weigelovou v titulní roli) v Reinhardtově starém Deutsches Theater v sovětském sektoru. To vedlo ke vzniku Brechtova vlastního souboru Berliner Ensemble a k trvalému návratu do Berlína. Od té doby si Ensemble a inscenace jeho vlastních her dělaly na Brechtův čas první nárok. Ve východní Evropě byl často podezříván kvůli svým neortodoxním estetickým teoriím a na Západě odsuzován či bojkotován pro své komunistické názory, přesto se dočkal velkého triumfu v pařížském Théâtre des Nations v roce 1955 a v témže roce v Moskvě obdržel Stalinovu cenu míru. Následujícího roku zemřel ve východním Berlíně na infarkt.

Brecht byl především vynikající básník, který ovládal mnoho stylů a nálad. Jako dramatik intenzivně pracoval, neklidně skládal dohromady nápady, které nebyly vždy jeho vlastní (Třígrošová opera vychází z Žebrácké opery Johna Gaye a Eduard II. z Marlowa), byl sardonickým humoristou a člověkem se vzácným hudebním a výtvarným cítěním; často mu však nešlo vytvořit živé postavy nebo dát svým hrám napětí a tvar. Jako producent měl rád lehkost, přehlednost a pevně zauzlenou dějovou posloupnost; jako perfekcionista nutil německé divadlo proti jeho přirozenosti k podbízivosti. Jako teoretik si ze svých zálib – a dokonce i ze svých chyb – vytvořil zásady.