Daft Punk o „duši, kterou může přinést muzikant“

S několika cenami Grammy za helmou se All Things Considered vrací k rozhovoru s Daft Punk. Původně byl vysílán 16. května 2013.

Francouzské elektronické duo Daft Punk vyrazilo z tanečního hnutí konce 90. let s hudbou, kterou produkovalo v domácím studiu. Thomas Bangalter a Guy-Manuel de Homem-Christo si vybudovali kult, když na pódiu i v tisku nosili robotické helmy a většinou pracovali sami. Své nové album Random Access Memories však nahráli v profesionálních studiích se skutečnými živými hudebníky. Bangalter a de Homem-Christo hovořili z Londýna s Audie Cornishovou z pořadu All Things Considered. Rozhlasovou verzi si můžete poslechnout na audio odkazu a další části jejich rozhovoru si můžete přečíst níže.

Přední singl z vašeho nového alba se jmenuje „Get Lucky“ a zpívá v něm Pharrell Williams, ale prý jste ho napsali společně s Pharrellem Williamsem a Nilem Rodgersem, který byl velkým producentem 70. let. Co nám tato píseň říká o albu?

THOMAS BANGALTER: Tato píseň je opravdu v jistém smyslu – může být shrnutím této desky, tohoto alba Random Access Memories, které se právě chystáme vydat. Taneční hudbu děláme já a Guy-Man už asi dvacet let. Zpočátku jsme dlouho dělali houseovou a elektronickou hudbu v naší ložnici, ale vždycky nás hodně ovlivňovala spousta klasických desek včetně desek Chic a spousta diskotékových desek, které napsal a produkoval Nile Rodgers.

A byl to tak nějak možná dětský sen, že bychom možná jednou mohli dělat hudbu s jedním z hudebníků, které opravdu milujeme. A tak je „Get Lucky“ opravdu o tomto setkání Nila a také Pharrella Williamse, se kterým jsme se přátelili a se kterým jsme v minulosti spolupracovali, ale o tom, že jsme se opravdu spojili a dostali se mimo naše domácí studio a opravdu oslovili další hudebníky a interprety a dělali hudbu a bavili se ve studiu při společném muzicírování. Tahle deska je opravdu o hudbě, kterou jsme chtěli poslouchat právě teď, a tak je to takový letní disco jam, který jsme chtěli udělat s Nilem a Pharrellem.

Je to zajímavé, protože oba tito producenti, Nile i Pharrell Williams, jsou velmi úzce spjati s obdobím, ze kterého vzešli. Chci říct, že Pharrell je jedním z definitivních producentů aughts – tak trochu moderního hip hopu – a Rodgers je samozřejmě velkým hlasem rádia a disca konce 70. let.

BANGALTER: V tomto smyslu by se dalo říct, že jsme vyšli z 90. let a z této nové francouzské elektronické hudební scény 90. let a zároveň definovali určitý zvuk. Ale přišlo nám zajímavé říct si: „Dobře, pojďme se prostě spojit s různými talenty a zkusme dělat hudbu dneška.“

Takže je pravda, že na téhle desce nemělo smysl přemýšlet opravdu o budoucnosti hudby nebo o hudbě budoucnosti, spíš jsme se opravdu zaměřili na to, OK, co nám teď jako hudba chybí a jakou hudbu chceme dělat?“

A to zní, jako by to vypovídalo o názvu alba. Random Access Memories. RAM je samozřejmě odkaz na druh počítačového úložiště dat. Co to tady pro vás znamená?“

BANGALTER: Je to paralela mezi počítači a pevným diskem a lidským mozkem, ale je to vlastně také zábava se slovem „paměť“, které se stalo velmi technickým, velmi sterilním termínem a slovem. A když použijete množné číslo, tedy „paměť“, je to samozřejmě něco úplně jiného. Je to něco, co je velmi emocionální, a nás vždy velmi zajímal rozdíl mezi technologií a lidskostí a rozdíl mezi něčím, co má emocionální kvalitu, a něčím, co žádnou emocionální kvalitu ve světě technologie nemá.

Takže jsme měli pocit, že přechod od velmi technického termínu – tedy paměť s náhodným přístupem – k paměti s náhodným přístupem zcela změnil vnímání těchto tří slov a učinil je nesmírně lidskými v tom smyslu, že jsme chtěli sledovat koncept této desky a proces jejího vzniku co nejlidštějším způsobem.

Na albu je skladba s názvem „Beyond“, která se poněkud vymyká tomu, co lidé od vaší hudby očekávají, protože začíná takovým orchestrálním úvodem. Poměrně brzy poté se tato píseň dostane k digitálně upraveným robotickým hlasům, které lidé mohou znát z vaší hudby. Povězte ale něco o použití živých nástrojů a orchestrálních prvků na tomto albu.

BANGALTER: Po posledním světovém turné, které jsme absolvovali v letech 2006 a 2007, jsme asi na rok a půl přestali dělat naši hudbu a pracovali jsme na hudbě k filmu Tron: Legacy, který natočila společnost Disney. A to pro nás byla velmi zajímavá příležitost. Jednak proto, že milujeme filmovou tvorbu a milujeme filmovou hudbu obecně, ale také to byla příležitost pracovat s orchestrem – což jsme vždycky chtěli prozkoumat a udělat – a skutečně zastavit tento náš vlastní proces.

Strávit 12 nebo 14 nebo 15 měsíců prací s orchestrální hudbou nám skutečně otevřelo myšlenku týmové práce a myšlenku práce s hudebníky a také určitou představu o podívané. Je pravda, že je to něco, co jsme se snažili postupně dělat, víte, s našimi postavami a naší osobou jako roboty a snažili jsme se vybudovat tuto fantazii nebo fikci zábavným způsobem.

A poté, co jsme vytvořili velmi ambiciózní turné a show kolem elektronické hudby s – stáli jsme jako roboti v tomto velkém, primitivním světle – jsme si řekli, že způsob, jak pokračovat v této podívané, je pracovat s orchestrálními soubory, stejně jako s elektronickými vrstvami a elektronickými prvky.

Opravdu se nám to líbilo a milovali jsme tu výměnu s hudebníky a interprety a rozhodli jsme se zkusit udělat novou desku, ale dělat ji s živými hudebníky – neomezovat se jen na orchestrální orchestry, ale také na živé bubeníky a baskytaristy a kytaristy a klávesisty. A udělat tak nějak experiment s popovou hudbou pro nás novým způsobem.

Tak trochu žertujeme a říkáme, že tahle deska, Random Access Memories, je naše první studiové album, i když hudbu děláme už dvacet let. Ale byla to příležitost pracovat s muzikanty a oslavit, víte, živá vystoupení a kouzlo lidských výkonů a možná zároveň udělat trochu taneční hudby.

Bylo to pro vás děsivé?

BANGALTER: Vlastně to není děsivé. Myslím tím, že se nebojíme experimentovat. Myslím, že je to spíš naopak. Je to velmi vzrušující proces. V jistém smyslu je to trochu zdrcující, ale obvykle si rádi dáváme na čas.

Víte, my vydáváme hudbu každé tři, čtyři, pět let. Poslední studiové album – poslední album, které jsme vydali jako Daft Punk – bylo v roce 2005. V roce 2010 jsme vydali album Tron, což byl hudební doprovod, takže to vlastně nebylo pořádné album Daft Punk.

Ale to, že si můžeme – dávat si na čas a experimentovat, je určitě určitý druh luxusu, ale není to nijak děsivé, protože se cítíme velmi, velmi svobodní a velmi osvobození od jakýchkoli omezení. Opravdu cítíme, že máme svobodu experimentovat, a když se nám něco nelíbí, víte, můžeme na některých nápadech pracovat několik týdnů nebo někdy i několik měsíců a pak všechno hodíme do koše a začneme znovu.

Líbí se nám myšlenka nestavět další experiment na minulých zkušenostech, takže se nám líbí představa, že se cítíme jako začátečníci úplně znovu. Jako úplní začátečníci jsme si připadali, když jsme dělali hudbu k Tronovi a tady, protože to bylo jít do studia a udělat desku stejným způsobem, jakým by lidé dělali desku třeba před 30 nebo 40 lety.

Ačkoli s určitým – jako bychom taky věděli, co se stalo těch 30 následujících let, víte. Takže to bylo zajímavé. Skoro jsme se někdy stavěli do studia s pocitem, dobře, možná jsme v roce 1978, když to děláme na procesu, ale zároveň přesně víme, co se stalo za dalších 35 let.

Hudba Daft Punk byla tak úzce spjata – nebo byla inspirací pro elektronickou taneční hudbu, jak ji teď lidé mohou poznat z rádií. Snažili jste se vědomě ustoupit od nástrojů tohoto zvuku, kterým je v dnešní době laptop?“

BANGALTER: Někdy dochází k záměně laptopu za současné nástroje a toho, odkud elektronická hudba původně pochází. My pocházíme z předchozí generace producentů elektronické hudby – před érou laptopu. Takže hodně – většina elektronické hudby, kterou jsme dělali, vznikala v domácím studiu, které bylo jakousi sbírkou hardwarových komponentů bicích automatů, syntezátorů, samplerů, malých kytarových pedálů a v jakémsi DIY procesu.

Ale tam, kde jsme sbírali různé kusy hardwaru a vytvářeli mezi nimi spojení, abychom si vytvořili v určitém smyslu vlastní tvůrčí ekosystém, je dnes laptop úplně jiné zvíře. Většinou je to tak nějak nějaké řešení časového kódu s kusem softwaru a spoustou různých virtuálních nástrojů uvnitř. A tak je to úplně jiný proces.

Je to skoro jako srovnávat někoho, kdo dělá praktické speciální efekty pomocí miniatur a výroby modelů a časosběrné fotografie, a pak někoho, kdo pracoval na počítači a dělal CGI efekty. Je to tedy syntetické – je to syntéza. Ale dělat dnes hudbu s počítačem je něco, čemu se dá říkat virtuální syntéza, což je skoro něco jiného.

Vlastně jsme chtěli říct, že v naší snaze experimentovat s elektronikou a zkoušet, jaká by mohla být budoucnost, jsme možná zapomněli na některé techniky, které postupně mizí. Takže jsme na téhle desce určitě použili počítače, ale snažili jsme se technologie využít neviditelným způsobem. Říkali jsme to už dřív stejně, jako že třeba Peter Jackson dokáže využít technologie k vyprávění příběhu Pána prstenů, k jeho převedení na plátno. Tahle deska, kterou tady děláme, není technologická deska v tom smyslu, že byste na ni nasadili technologie. Skrýváte ji pod ní.

Je na albu nějaká píseň, která je dobrým příkladem takové neviditelné technologie?

BANGALTER: Ano, píseň „Touch“, kterou jsme nahráli a napsali s Paulem Williamsem, je zajímavým příkladem, protože je to píseň, která má určitou nadčasovou kvalitu. Určitě je v ní nějaká dixielandová část a nějaké psychedeličtější syntezátory a dětský sbor a spousta efektů. Je v ní asi 250 stop a tolik stop bychom před 30 nebo 40 lety nezvládli.

Multi-tracky byly omezeny na 24 stop. Mohli jste možná synchronizovat dva vícestopé magnetofony dohromady a to by vám dalo asi 48 stop – a i když kdybyste vzali třetí, je to – ale použití 250 stop k vytvoření této nahrávky ukázalo, že jsme se snažili vytvořit něco, co je nadčasové, ale zároveň využíváme aktuální moderní koňskou sílu dnešních počítačů, což by ani nemohlo, nebylo možné možná ani před 10 lety.

Tato nahrávka určitě využívá počítače a technologie v mnoha ohledech – jenom nepoužívá počítače jako hudební nástroje. Slouží ke zpracování prostředků a kusů zvuku a také k tomu, abychom mohli hudbu upravovat a skládat dohromady.

Jenom jsme se jako hudebníci necítili úplně pohodlně, abychom mohli hrát a zachytit určité emoce jenom pomocí počítačů jako hudebních nástrojů, místo abychom použili kytaru nebo analogové syntezátory nebo klavír, trombón, basu, živou bicí soupravu.

V písni, ve které hraje Giorgio Moroder, „Giorgio by Moroder“, ho uslyšíte popisovat, jak se poprvé dostal k používání syntezátorů. A je to italský producent, který pomohl vytvořit některé z největších tanečních desek konce 70. let – je synonymem pro tvorbu Donny Summer, „I Feel Love“ a elektronickou hudbu, která je skutečně předchůdcem toho, co slyšíme dnes. Můžete mi říct, jaký vliv měl na vaši hudbu?“

BANGALTER: Giorgio Moroder je pro nás důležitý vliv, protože je to svého druhu průkopník a má za sebou úžasnou kariéru a životní cestu. Začínal v malém městě v Itálii a pokračoval hraním v hotelových salóncích na začátku 60. let. A pak udělal kariéru v německé pop music na konci 60. let a nakonec téměř vynalezl nebo byl jedním ze zakladatelů diska a elektronické hudby a nějakým způsobem techna v polovině 70. let. Poté se přestěhoval do Hollywoodu. Získal Oscara za hudbu k filmům Půlnoční expres a Top Gun, ale dělal i hudbu k filmu Flashdance.

Je opravdu zajímavé se jen podívat na kariéru hudebníka a producenta, který prošel mnoha různými žánry a styly a mnoha různými místy, ale vždy překonával bariéry mezi žánry a v určitém okamžiku se po celou dobu znovu objevoval, ale zároveň i vymýšlel.

Žijeme dnes ve chvíli, kdy se klade důraz na elektronickou hudbu a na to, že elektronická hudba by mohla být tím novým trendem nebo novou hudbou, a pro nás bylo zábavné udělat skladbu kolem života Giorgia, tohoto muže, kterému táhne na sedmdesát a mluví o svém spojení s technem a elektronickou hudbou, které se odehrálo před 40 lety.

Také nápad udělat skladbu, která je téměř jako autobiografie nebo jako dokument, byl pro nás něčím zajímavý, protože jsme cítili, že je to formou originální. A když máme nápad, který nám připadá originální a který ještě nikdo neudělal, většinou si ho, víte, napíšeme na malý notýsek a zkoušíme, jestli z toho něco uděláme.

Myslíte, že interpreti z konce 70. a začátku 80. let – někteří velcí popoví interpreti – více riskovali než lidé dnes?

BANGALTER: Když se podíváte na to, co můžeme nazvat zlatou érou koncepčních alb, která začíná v polovině nebo na konci 60. let a končí možná na začátku 80. let, je to pro hudbu zajímavá doba. Vidíte všechny ty velmi zavedené a populární skupiny a umělce, kteří byli nějakým způsobem na vrcholu, ale opravdu se snažili experimentovat. Natočit tyhle opravdu ambiciózní desky a hodně riskovat a v jistém smyslu znovuobjevovat svůj zvuk a opravdu experimentovat s nahrávacími technikami a experimentovat s kompozicí.

Nejlepším příkladem jsou asi nejznámější The Beatles, kteří byli ve své době největšími umělci a největší kapelou na světě. A řada desek a alb, na kterých pracovali a které produkovali s Georgem Martinem na konci 60. let, jsou opravdu v každé době naprostým přerodem a opravdu myšlenkou posunout hranice a cítit se dobře. Byla doba, kdy tito zavedení umělci byli lidmi, kteří nejvíce experimentovali.

Experimentování se nyní dostalo do rukou undergroundové scény – alternativní, nezávislé scény. Alternativní a nezávislá scéna kapel, které opravdu experimentují, ale nemusí na to mít moc prostředků. Je to něco, čemu můžeme ve francouzštině říkat bricolage – to znamená, že se snažíš experimentovat s tím, co máš, i když máš nějaké omezené prostředky.

Ale doba ambiciózního experimentování s nějakými prostředky v rámci této myšlenky experimentální superprodukce v hudbě jako by byla dávno pryč. A my rozhodně nejsme – nebyli jsme nejprodávanějším umělcem, ale cítíme, že jím dnes jsme. Byli jsme etablovaní umělci a chtěli jsme využít šanci pokusit se experimentovat – nebo vrátit pocit ambicí, uměleckých ambicí ve snaze experimentovat a dělat něco, co v určité době není. Líbila se nám myšlenka udělat něco, co jsme nikdy nedělali a co zrovna teď nikdo nedělá.

Zní to, jako byste si v písni „Doin‘ It Right“, ve které hraje Panda Bear, v podstatě kladli otázku, že pokud to děláte správně, lidé budou stále tančit. Ale je to s určitými obavami? Jste nervózní z toho, jak bude album přijato?“

GUY-MANUEL DE HOMEM-CHRISTO: Nemyslím si, že bychom se opravdu báli – tedy nemůžeme – máme obavy, ale od začátku jsme dělali hudbu jen já a Thomas v malé ložnici a prostě nás to bavilo a stále baví. A to je to hlavní – to děláme rádi a tak je to už dvacet let.

Kouzlo – můžeme se pokusit zachytit kouzlo – hudbu, která vychází z reproduktorů. Ta jiskra kouzla, kterou někdy můžeme získat, je právě to, co hledáme, a když to funguje, když jsme ve studiu my dva, tak si myslíme, že se o to možná můžeme podělit s publikem. A tak je to od začátku.

Takže hlavní prioritou pro nás je, abychom byli spokojení s tím, co děláme, víte? A ujišťujeme se, že výsledek s časovou zkouškou, že písničky, které děláme, jsou pro nás i po několika měsících nebo týdnech relevantní, a pokud jsme i po té době spokojení, tak se o ně podělíme s lidmi.

Ale nikdy jsme – nejhorší by pro nás bylo vydat nějakou hudbu, kterou úplně nepotvrdíme. Proto jsme od začátku spolupracovali s velkou společností, ale zároveň jsme byli producenty naší hudby a nezávislí.

Velký rozdíl u Random Access Memories a třeba u Trona je v tom, že jsme se rozhodli sdílet zkušenosti z tvorby hudby s větším týmem. Nejsme úplně zkušení hudebníci. Chci říct, že umím trochu hrát na kytaru. Thomas umí hrát na klavír. Pro jednou jsme se rozhodli vylézt z té ložnice a nehrát těch pár smyček, které jsme jako chudí muzikanti uměli zahrát. Jsme opravdu moc rádi, že se naše vize udržela a že se nám podařilo získat spoustu lidí a podělit se o tuhle desku se všemi těmi lidmi. Vidět všechno to nadšení je možná jedna z věcí, která je nejvíc – ze které máme největší radost.

Guy-Mane, dříve Thomas říkal, že se snažíte dělat hudbu dneška – že vám svým způsobem něco chybí. Co si myslíš, že to je? Co je to hudba dneška?

DE HOMEM-CHRISTO: Hudba dneška je spousta různých stylů, spousta různých žánrů. Jak Thomas podotkl, hodně ji generují počítače a všechno je to v krabici, v notebooku. Od začátku, s naším prvním albem, jsme chtěli dělat hudbu, která možná kolem nás chyběla – hudbu, kterou jsme chtěli slyšet.

A je pravda, že posledních pár let, kdy je kolem nás tahle laptopem generovaná hudba, ať už je to e-pop, EDM, dokonce i popová hudba – všechny žánry se dělají pomocí těchto počítačů – nám opravdu chyběla duše, kterou může přinést muzikant hráč. Vydali jsme se úplně jiným směrem, než jaký je, myslím, teď, a prostě jsme se vrátili ke spolupráci s muzikanty. A to s opravdu dobrými muzikanty, kteří zažili celou tu velkou éru alb 70. a 80. let, všechna ta velká mistrovská díla, která známe. Myslím, že se nám podařilo – doufám, že se nám podařilo vrátit zpátky nějakou duši a emoce.

Takže to není hudba dneška nebo hudba budoucnosti či minulosti. Někdo by si mohl myslet, že je to takové retro, pracovat s těmihle lidmi a mít tenhle typ třeba disca nebo funku, ale pro mě je to prostě vrácení nějaké duše nebo nějakého života do hudby.

BANGALTER: Já jsem opravdu neřekl hudba dneška, spíš hudba, kterou bychom chtěli poslouchat dnes. Je to velmi pokorná pozice a neděláme to nijak odsuzujícím způsobem na základě toho, co bychom chtěli poslouchat, víš?“

Je to velmi subjektivní, osobní, instinktivní přístup, kdy jako hudebníci říkáme: „Nechceme nahradit to, co je kolem nás, chceme jen rozšířit možnosti.“

Je to velmi subjektivní, osobní, instinktivní přístup. Existuje určitá řemeslná zručnost při nahrávání hudby ve studiích, která se postupně vytrácí, a my jsme si říkali, že je možná smutné, že tato řemeslná zručnost mizí.

Tyto techniky, které se vyvíjely v průběhu – možná od počátku nahrávání zvuku na konci 19. století po dobu 60, 70, 80 let, až do vrcholu kvality zvukových souborů možná v polovině 70., na začátku 80. let – tyto techniky by neměly úplně zmizet. Byla to vlastně pocta určitému řemeslu, o kterém jsme měli pocit, že se vytrácí.

Slyšíme něco z toho v písni jako „Lose Yourself to Dance“? Má to tu kvalitu, kterou jste hledali? Nějakou vřelost a princip potěšení?

BANGALTER: „Lose Yourself to Dance“ je z produkčního hlediska asi nejjednodušší skladba na desce, kde je nejméně prvků. Zároveň ale cítíme, že má tu kvalitu, kterou jsme hledali, protože v ní nejsou žádné elektronické nástroje ani elektronické bicí. Jediným elektronickým prvkem je hlas robota, což je vokodér.

Ale celá naše fantazie a celý náš sen spočíval v tom, jestli můžeme, nebo jestli ještě dneska můžeme dělat taneční hudbu bez bicího automatu.

Vlastně jsme nevěděli, jestli je to možné. Už jen ta představa, že máme Johna JR Robinsona, což je jeden z nejlepších hráčů, bubeníků na světě – myslím, že nejnahrávanější bubeník v historii pop music – že máme jeho pevný groove a Nathana Easta, toho úžasného basáka, a pak Nila na kytaru, který dělá kouzla, a Pharrella, který zpívá, a nás s vokodéry, kteří zpívají s ním – je to velmi jednoduché uspořádání, ale je to nesmírně lidské.

To jsme se snažili vytvořit – taneční hudbu vytvořenou téměř akustickým způsobem. Guy-Man říkal, že jde o zábavu; hudba je o tom, abyste se cítili dobře. Je to taky o tom, mít silný názor a možná udělat nějaké prohlášení, ať už to prohlášení může být nebo bude jakékoliv.

Měli jsme pocit, že když jsme se vydali touto cestou a pracovali s muzikanty a dělali tuhle věc akusticky a věnovali čas tomu, abychom všechno nahráli od nuly – nepoužívali žádné zvukové banky, žádné presety, žádné virtuální nástroje, používali vrstvy klapek a věnovali čas tomu, abychom klapky nahrávali čtyři minuty, nebo používali shaker a nahrávali shaker čtyři minuty a nespoléhali se na technologii používání těchto zvukových bank – zdálo se nám, že je to prohlášení, které se snažíme dělat velmi upřímným způsobem s velkým nadšením a bavit se.

Počítače nám možná pomáhají a mohly by dělat hudbu místo nás a my bychom se mohli stát jen takovými přepisovači, ale my nemáme pocit, že právě v tom je ta zábava. Zábava je v tom, že děláme skutečnou hudbu a že se úplně nespoléháme nebo nespoléháme primárně nebo ve velké míře na technologie. Nemá to v sobě nic – opět – nic odsuzujícího, ale pro nás bylo prostě zábavnější a náročnější dělat to tímto způsobem, protože je to vlastně mnohem těžší.

Tolik mluvíte o tom, že do té hudby tak trochu vracíte lidskost, a zároveň je velkou součástí vaší osobnosti představa robota. Vždycky jste na veřejnosti v helmách, aby lidé nevěděli, jak vypadáte; používání vokodérů a robotických hlasů v písních. Zdá se, že je to vlastně opak toho, o co se tady snažíte.

BANGALTER: Je to tak a není to tak. Fikce a příběh, to je o těch robotech. Asi před sedmi, osmi lety jsme režírovali experimentální film, který se jmenoval Electroma a sledoval příběh těchto dvou robotů, kteří se v poušti nějakým způsobem zoufale snažili stát lidmi. A to je možná tak nějak příběh téhle desky, příběh těch androidů nebo robotů nebo těch vokodérů, robotických hlasů, které se snaží cítit emoce. Nebo se snaží, aby jejich robotická stránka směřovala k lidskosti ve světě, kde lidé postupně směřují k technologii a k této myšlence robotů, víte?“

Je to možná něco, co jsme cítili, a to, že jsme dva roboti, kteří se snaží stát lidmi. Takže se to potkává na půli cesty; má to takovou tu kvalitu kyborgů a droidů, ale zdá se, že je to příběh, který s sebou nese nějaké emoce. Protože je to v jistém smyslu o umělé inteligenci, ale je to stejným způsobem, jako když máte HALa, víte, v 2001 – uměle inteligentní entitu, která je velmi elegantní a která možná ví – je tak inteligentní, že ví, že není člověk. Tady nejde o inteligenční stránku věci, spíše o emocionální stránku věci. Robot, který je smutný, protože nedokáže cítit, nebo něco takového. Takže je to skoro takový paradox.

Ale vždycky to pro nás bylo o interakci mezi technologií a člověkem a bez technologie bychom náš projekt rozhodně nemohli realizovat. Jak řekl Guy-Man, jsme chudí hudebníci, pokud jde o interprety.

Hudbu jsme zpočátku vytvářeli pomocí bicích automatů a samplerů, brali jsme malé kousky z desek, ale také jsme používali syntezátory. To, co jsme, jsou producenti a skladatelé. Vždycky se snažíme mít cit pro melodii a harmonii a věci, u kterých máme pocit, že je zvládneme. Ale na produkční úrovni jsme se zcela, to je pravda, spolehli na technologii. To neznamená, že se nemůžeme v určité době podívat na technologii a třeba se nerozhodnout ji glorifikovat.

Žijeme a sami jsme na ní totálně závislí a jsme s ní totálně propojení, ale zase nám šlo o udržení určitého řemesla, které možná existovalo před technologií a o kterém si myslíme, že by nemělo úplně zaniknout a má právo koexistovat s dnešní technologií.

A právě tato koexistence a myšlenka míchání obojího je to, co nás nadchlo pro budoucnost, pro získání toho nejlepšího z obou světů a spojení superschopností počítačových procesorů s nápady a skutečnými věcmi a reálnými záležitostmi.