The Negro Spiritual

The Negro Spiritual: (Výňatek z knihy The Gospel Truth about the Negro Spiritual, autor Randye Jones)

Krátká historie

Černošské spirituály jsou písně vytvořené Afričany, kteří byli zajati a přivezeni do Spojených států, aby byli prodáni do otroctví. Tato ukradená rasa byla připravena o své jazyky, rodiny a kulturu, přesto jim jejich páni nemohli vzít jejich hudbu.

V průběhu let tito otroci a jejich potomci přijali křesťanství, náboženství svých pánů. Přetvořili ho v hluboce osobní způsob, jak se vypořádat s útlakem, který pro ně zotročení znamenalo. Jejich písně, které se později staly známými jako spirituály, odrážely potřebu otroků vyjádřit svou novou víru:

Můj lid vyprávěl příběhy od Genesis po Zjevení, jejichž hlavními postavami byli Boží věrní. Věděli o Adamovi a Evě v zahradě, o Mojžíšovi a Rudém moři. Zpívali o hebrejských dětech a o Jozuovi v bitvě u Jericha. Uměli vyprávět o Marii, Ježíši, Bohu a ďáblovi. Kdybyste u nich stáli dostatečně dlouho, slyšeli byste písničku o slepci, který prozřel, o Bohu, který zneklidnil vodu, o Ezechielovi, který viděl kolo, o Ježíši, který byl ukřižován a vstal z mrtvých. Pokud otroci neuměli číst Bibli, zapamatovali si biblické příběhy, které slyšeli, a převedli je do písní.1

Písně sloužily také k vzájemné komunikaci bez vědomí jejich pánů. To platilo zejména v případě, kdy se otrok chystal utéct z otroctví a hledat svobodu prostřednictvím podzemní dráhy.

Spirituály vznikaly extempore a předávaly se ústně z osoby na osobu. Tyto lidové písně se improvizovaly podle toho, jak se to zpěvákům hodilo. Existují záznamy o přibližně 6 000 spirituálech neboli smutečních písních, avšak ústní tradice předků otroků – a zákaz otroků učit se číst nebo psát – způsobily, že skutečný počet písní není znám. Mezi nejznámější spirituály patří: „Sometimes I Feel Like a Motherless Child“, „Nobody Knows The Trouble I’ve Seen“, „Steal Away“, „Swing Low, Sweet Chariot“, „Go Down, Moses“, „He’s Got the Whole World in His Hand“, „Every Time I Feel the Spirit“, „Let Us Bread Together on Our Knees“ a „Wade in the Water“.“

Po podpisu Proklamace o osvobození v roce 1863, ukončení americké občanské války a ratifikaci 13. dodatku ústavy, který v roce 1865 oficiálně zrušil otroctví, se většina bývalých otroků od hudby svého zajetí distancovala. Zdálo se, že duchovní hudba je odsouzena k tomu, aby byla zmíněna ve vyprávěních o otrocích a v několika historických zprávách bělochů, kteří se pokusili zaznamenat písně, jež slyšeli. Dvě nejvýznamnější z těchto zpráv se nacházejí v knize Thomase Wentwortha Higginsona Army Life in a Black Regiment (Armádní život v černošském pluku), která líčí otrocké písně, jež slyšel zpívat černé vojáky Unie, a v publikaci Slave Songs of the United States (Otrocké písně Spojených států) z roku 1867. V předmluvě knihy Slave Songs popsal sestavovatel William Francis Allen obtíže, s nimiž se potýkali při zaznamenávání spirituálů, které slyšeli:

To nejlepší, co můžeme udělat s papírem a psacími stroji, nebo dokonce s hlasy, však zprostředkuje jen slabý stín originálu. Hlasy barevných lidí mají zvláštní kvalitu, kterou nic nenapodobí, a intonace a jemné variace ani jednoho zpěváka nelze reprodukovat na papíře. A zoufale se mi nedaří zprostředkovat jakoukoli představu o účinku společného zpěvu většího počtu lidí, zejména při složitém pokřiku, jako je „Nemohu zůstat pozadu, můj Pane“ (č. 8) nebo „Obrať se, hříšníku, obrať se, ó!“. (č. 48). Nejedná se o zpěv po částech, jak jej chápeme my, a přesto se nezdá, že by dva zpívali totéž – hlavní zpěvák začíná slova každé sloky, často improvizuje, a ostatní, kteří ho „podepíší“, jak se tomu říká, udeří s refrénem, nebo se dokonce přidají v sóle, když jsou slova známá.2

Předvádění spirituálů se dočkalo znovuzrození, když skupina studentů z nově založené Fiskovy univerzity v Nashvillu ve státě Tennessee začala jezdit na turné ve snaze získat peníze pro finančně strádající školu. Fisk Jubilee Singers nejenže přenášeli spirituály do těch částí Spojených států, které dříve černošské lidové písně neslyšely, ale tento hudebně vzdělaný sbor vystupoval během svých turné po Evropě v 70. letech 19. století i před královskými rodinami. Úspěch Fisk Jubilee Singers podnítil další černošské vysoké školy k zakládání zájezdových skupin. Profesionální „jubilejní zpěváci“ také úspěšně cestovali po celém světě. Pro uspokojení poptávky veřejnosti byly vydávány sbírky „plantážnických písní“.

Během studií na Národní hudební konzervatoři se zpěvák a skladatel Harry T. Burleigh dostal pod vliv českého skladatele Antonína Dvořáka. Dvořák navštívil Spojené státy v roce 1892, aby zde působil jako nový ředitel konzervatoře a povzbudil Američany k rozvoji vlastní národní hudby. Dvořák se díky kontaktům s Burleighem dozvěděl o duchovnu a později se vyjádřil, že:

. . . inspiraci pro skutečně národní hudbu by mohl čerpat z černošských melodií nebo indiánských zpěvů. K tomuto názoru mě vedla zčásti skutečnost, že takzvané plantážnické písně jsou skutečně těmi nejvýraznějšími a nejpřitažlivějšími melodiemi, které se na této straně vody dosud objevily, ale z velké části také zjištění, že si to zřejmě uvědomuje, i když často nevědomky, většina Američanů. . . . Nejsilnější a zároveň nejkrásnější z nich jsou podle mého odhadu některé takzvané plantážnické melodie a otrocké písně, které se všechny vyznačují neobvyklými a jemnými harmoniemi, jaké jsem nenašel v žádných jiných písních kromě písní starého Skotska a Irska.3

V roce 1916 napsal Burleigh píseň „Deep River“ pro hlas a klavír. Do té doby napsal několik vokálních a instrumentálních skladeb založených na plantážnických melodiích, které se naučil v dětství. Jeho úprava písně „Deep River“ je však považována za jednu z prvních skladeb tohoto druhu, která byla napsána ve formě umělecké písně speciálně pro provedení školeným zpěvákem.

„Deep River“ a další duchovní úpravy se staly velmi populární mezi koncertními umělci a nahrávacími umělci, a to jak černými, tak bílými. Brzy bylo běžné, že recitály byly zakončeny skupinou spirituálů. Hudebníci jako Roland Hayes a Marian Andersonová zařadili tyto písně do svého repertoáru. Paul Robeson je považován za prvního, kdo v roce 1925 v divadle Greenwich Village v New Yorku uspořádal sólový vokální recitál všech černošských spirituálů a pracovních písní.

V průběhu let vydali skladatelé řadu úprav černošských spirituálů speciálně pro koncertní provedení a zpěváci, jako například Leontyne Price, Jessye Norman, Kathleen Battle a Simon Estes, je také úspěšně nahráli pro komerční vydání.

Skladatelé také upravovali spirituály pro sbory a organizované sborové skupiny na univerzitních kampusech i profesionální zájezdové sbory. Hall Johnson založil v září 1925 Hall Johnson Negro Choir, protože chtěl „ukázat, jak američtí černošští otroci – za 250 let neustálého cvičení, sebevzdělávání pod tlakem, ale vybaveni vrozeným smyslem pro rytmus a drama (a navíc svým novým náboženstvím) – vytvořili, šířili a osvětlovali uměleckou formu, která byla a stále je ve světě hudby jedinečná“.“4 K jeho úspěchu ve 30. až 50. letech 20. století se v průběhu let přidali Robert Nathaniel Dett narozený v Kanadě, William Levi Dawson, Undine Smith Mooreová, Eva Jessyeová, Wendell Whalum, Jester Hairston, Roland Carter, Andre Thomas, Moses Hogan a mnoho dalších sborových skladatelů, kteří spirituál využili jako hudební zdrojový materiál.

Kromě toho dal spirituál vzniknout řadě dalších amerických hudebních žánrů, včetně blues, jazzu a gospelu. Spirituály hrály významnou roli povzbuzení ducha protestujících během éry občanských práv v 50. a 60. letech 20. století. Písně sloužily jako výzva k mobilizaci těch, kteří demonstrovali proti zákonům a politice, jež bránily Afroameričanům v získání rovných práv.

Tyto umělecké písně jsou výzvou pro zpěváka i doprovod, aby projevili své technické dovednosti a muzikálnost. Ještě důležitější je, že tyto písně vyžadují, aby se hudebníci napojili na hluboký pramen emocí, který inspiroval tyto otroky minulých věků. Jak poznamenal Hall Johnson:

Pravda, tato hudba se k nám dostala skromnými cestami, ale její zdroj je zdrojem všeho velkého umění všude na světě – neuhasitelná, božsky lidská touha po dokonalém uskutečnění života. Prochází všemi odstíny emocí, aniž by se přelévala jakýmkoli směrem. Jeho nejtragičtější výroky jsou bez pesimismu a jeho nejsvětlejší, nejjasnější okamžiky nemají nic společného s frivolností. V jejích nejtemnějších projevech je vždy naděje a v nejveselejších mírách neustálá připomínka. Tato hudba, zrozená z výkřiků srdce porobeného lidu, který se ještě nezapomněl smát, pokrývá úžasnou škálu nálad. Přesto je to vždy vážná hudba a měla by být prováděna vážně, v duchu svého původního pojetí.5

Ať už se jedná o koncertní provedení, zapojení do sborového zpěvu nebo jen zpívání pro sebe, spirituály je třeba zpívat s pochopením toho, co přimělo tak silné písně povstat z duší mužů a žen, kteří je vytvořili. Neznámí tvůrci těchto amerických lidových písní už možná nejsou mezi námi, ale jejich touha po svobodě a neutuchající víra zůstávají, aby naplnily naše srdce pokaždé, když tyto emocemi nabité písně zpíváme.

Sopranistka Ruby Elzy vyjádřila umění zpívat spirituály jednoduše: „Zpěvák, který se snaží zpívat spirituály bez božského ducha, bude jako člověk, který sází kamínky a očekává, že z nich vyrostou lilie.“6

Hudba

Spirituály se dělí do tří základních kategorií:

• Volání a odpověď – „vedoucí“ začíná řádek, po kterém následuje sborová odpověď; často zpívané v rychlém, rytmickém tempu („Ain’t That Good News“, „Swing Low, Sweet Chariot“, „Go Down, Moses“)

• Pomalé a melodické – Písně s vytrvalým, výrazným frázováním, zpravidla pomalejší tempo („Deep River“, „Balm in Gilead“, „Calvary“)

• Rychlé a rytmické – Písně, které často rychleji vyprávějí příběh, synkopickém rytmu („Witness“, „Ev’ry Time I Feel the Spirit“, „Elijah Rock“, „Joshua Fit the Battle of Jericho“)

Tyto texty se zabývaly postavami ze Starého zákona (Daniel, Mojžíš, David), které musely překonat velké útrapy a s nimiž se otroci mohli snadno ztotožnit. Z Nového zákona se otroci nejvíce ztotožňovali s Ježíšem Kristem, o němž věděli, že jim pomůže „vydržet“, dokud nezískají svobodu. Although slaves often sang about Heaven, the River Jordan—and the hidden reference to Underground Railroad destination, the Ohio River—was regularly a subject of their songs.

Since the rhythm—once established—was key to their songs, the singers would add or delete syllables in words to make them fit the song. Pioneers of spiritual art songs often chose to use dialect, the manner slaves pronounced words, in their settings. Some examples are:

Heaven – Heav’n, Heb’n, Heb’m	River Jordan – Riber Jerd’n	mourner – mo’ner
Children – chillun, chil’n, childun	my – ma, m‘	there – dere
for – fer	Morning – mornin‘	more – mo‘
the – de	religion – ‚ligion	going to – gwine, gon-ter
Jubilee – Juberlee	and – ‚n‘, an‘	get – git

Early vocal settings reflected the goals of pioneering composers to retain as much of the „feel“ of the original spiritual as was possible. Choral settings were ideally performed a cappella, and solo vocal pieces allowed the use piano accompaniment for support of the singer. They mainly composed in a steady 2/4 or 4/4 meter.

Over the years, however, compositions have become more tonally and rhythmically complex in both the vocal line and accompaniment. There is less use of dialect. This much more structured approach presents more technical challenges to the performers, but it further erodes their opportunities for expressive interpretation. However, this places greater responsibility upon the performers to be sensitive to the original intent of the music and to communicate that intent to the listener.

1Velma Maia Thomas. No Man Can Hinder Me: The Journey from Slavery to Emancipation through Song (New York: Crown Publishers, 2001), 14.

3Antonín Dvořák, „Music in America,“ Harper’s 90 (1895): 432.

5Johnson. Thirty Spirituals: Arranged for Voice and Piano. (New York: G. Schirmer; dist., Milwaukee, WI: Hal Leonard, 1949), .