Světla velkoměsta
Světla velkoměsta byla pravděpodobně největším rizikem kariéry Charlieho Chaplina: Chaplin se však této změně bránil a raději pokračoval v tradici němého filmu. Při zpětném pohledu nejde ani tak o drahocenné chování puristy, ale o chytrou reakci zkušeného komika; Chaplinovy filmy stejně jen zřídkakdy používaly mezititulky, a přestože jsou technicky „němé“, Světla velkoměsta velmi dbají na vlastní komponovanou hudbu a procítěně odhadnuté zvukové efekty.
V jádru je Chaplinův film nesourodým milostným příběhem v duchu Zlomených květů DW Griffithse, natočeného o deset let dříve, Chaplin jej však vědomě modernizuje a přesouvá děj ze zapadlých doků v Limehouse do rušného centra města, kde se Chaplinův tulák zamiluje do slepé prodavačky květin. Celý film vlastně do jisté míry závisí na tom, zda se Tulák ocitne mimo čas: Chaplin ho záměrně hraje jako relikvii, postavu pro pobavení pouličních novinářů, ale zároveň si uvědomuje sám sebe. (Kritik Andrew Sarris popsal tuto postavu jako vzor sofistikovaného sebeovládání – „svého vlastního Dona Quijota a svého vlastního Sancho Panzy“).
Přestože se ve filmu objevují obvyklé gagy s pohledem na Malého tuláka, který se snaží sehnat peníze, za něž by mohl dívce vrátit zrak, Světla velkoměsta jsou spíše filmem o osobních vztazích: klíčovou postavou filmu je bohatý obchodník, který svého nového přítele pozná až v opilosti. Nic však není důležitější než závěrečná scéna, stále silná ve své ambivalenci. Dívka, která už není slepá, si pomalu uvědomuje, že tulák před ní je její tajný dobrodinec, a záblesk rozporuplných pocitů v Chaplinově tváři – pokora a radost – ospravedlňuje jeho rozhodnutí mlčet. Damon Wise
Země
Země, ověnčená tímto avizovaně světským názvem, je lyrický, tělesný film o zrození, smrti, sexu a vzpouře. Oficiálně je tento ukrajinský němý film ze sovětské éry chvalozpěvem na kolektivní zemědělství, vytvořeným kolem rodinného dramatu, ale jeho režisér Alexandr Dovženko byl rozený renegát, pro kterého byly zápletky mnohem méně důležité než poezie. Jak napsal Jonathan Rosenbaum v tomto článku: „
Země je závěrečnou částí Dovženkovy němé trilogie (po nacionalistické fantazii Zvenigora (1928) a avantgardním protiválečném filmu Arsenal (1929)) a překypuje bujarým mládím, ale je pronásledována stínem smrti. Nikdy to není patrnější než v srdcervoucí sekvenci, kdy Vasyl tančí domů po noci strávené se svou pravou láskou. Mladík předvádí improvizovaný hopak na prašné cestě při východu slunce a s každým obláčkem, který se zvedá od jeho dupajících nohou, exemplárně ukazuje vášeň, elán a mužnost. Tanec zastaví kulakem nařízená kulka a Vasyl uprostřed akce: brutální poprava, drsně podceněná.
Země vznikla jako pocta dobrodiním kolektivizace, ale byla vydána v době, kdy tyto plány upadaly v nemilost, a na domácí půdě byla z politických důvodů odsouzena. Film byl také vyškrtnut cenzurou, která měla námitky proti nahotě a nechvalně proslulé scéně, v níž farmáři močí do chladiče svého traktoru. Zatímco v Sovětském svazu se film dočkal zděšení a odsouzení, jinde byli kritici nadšeni. Ve Velké Británii CA Lejeune z Observeru opěvoval jeho vzácné „pochopení pro čistou krásu ve filmu“.
Je to ten druhý dojem, který přetrvává. Dovženkův symbolismus je bohatý a odvážný zároveň. Jeho záběr zahrnuje rozsáhlé pastorální krajiny i intimní tělesnou nahotu. Snad nejslavnější sekvencí je velkolepá úvodní scéna: bolestný kontrapunkt mezi umírajícím mužem, jeho malými vnoučaty a praskajícím ovocem jeho sadu. Je to živoucí film, stejně osvěžující a vitální jako vrcholný liják samotného filmu. Pamela Hutchinson
Bitevní loď Potěmkin
Společně se začátkem Doteku zla, koncem Někdo to rád horké a prostředkem Psycha se v Bitevní lodi Potěmkin Sergeje Ejzenštejna z roku 1925 nachází sekvence, která zastínila celé dílo a pronikla do povědomí i těch, kteří film neviděli celý. Ejzenštejn se rozhodl vyprávět příběh námořní vzpoury z roku 1905, klíčového momentu ruské revoluce, kterou vyvolalo podávání zkaženého masa posádce lodi Potěmkin. Ale právě epizoda, která následuje po příjezdu posádky do Oděsy, a solidarita, kterou jim prokazují utlačovaní civilisté, vynesla snímku legendární postavení. Než jí byla vzdána pocta ve filmu Nedotknutelní a zparodována ve filmu Nahá zbraň 33 1/3: Poslední urážka, sloužila sekvence „Oděské kroky“ po mnoho desetiletí jako definitivní mistrovská lekce filmového střihu, kterou obdivovaly takové veličiny jako John Grierson a Alfred Hitchcock. Stále si tento status zaslouží, protože je napěchovaná základními lekcemi manipulace s rytmem a napětím prostřednictvím střihu, změn délky a pozice záběru, pohybu kamery a detailního záběru.
Je to šestiminutová lekce Ejzenštejnovy montážní techniky, kde jsou naše reakce řízeny a diktovány nezadržitelným tempem střihu. Když carští vojáci pochodují na civilisty (incident, který se ve skutečnosti nikdy nestal), oko se rozšiřuje, jen aby udrželo krok s akcí; rychlost střihů a zběsilost každého záběru vyvolává dojem, že se děj vysype z plátna. Když sekvence končí detailním záběrem na ženu krvácející zpoza roztříštěných brýlí, působí to jako zvrácený vtip o tom, co s námi obrazy udělaly; s pocitem optického útoku můžeme dobře soucítit.
Jistě, ve filmu je víc než jen tato sekvence. Kdyby tomu tak nebylo, těžko by přežil svá nekonečná oživení a regenerace – včetně promítání na Trafalgarském náměstí v roce 2004 za doprovodu nové hudby Pet Shop Boys. Techniky, které Ejzenštejn použil zde a ve Stávce, byste mohli obviňovat z velké části stroboskopického střihu, který v posledních 30 letech dominuje Hollywoodu, ale to by znamenalo, že byste přehlédli krásu, jasnost a zuřivost jeho metod. Film je dodnes destilátem všeho, co bylo na tomto tvůrci revoluční, a všeho, co může být v kinematografii stále revoluční. Ryan Gilbey
Generál
Orson Welles, který se v němých filmech vyznal, slavně pomazal vrcholné dílo Bustera Keatona jako „nejlepší komedii všech dob, nejlepší film o občanské válce všech dob a možná i nejlepší film všech dob“.
Tento film vás málem přivede k šílenství. Je vtipný, dojemný, jakž-takž chytrý a má tak rychlý spád, že opakovaných zhlédnutí není nikdy dost, abyste si vychutnali každý gag, každý promyšlený kousek. A po celou dobu, kdy chaos zuří, je Keaton, jak se dalo očekávat, stoický. Hraje kvintesenci keatonovského hrdiny: muže dost odvážného na to, aby šel do boje, ale pomyslně dost slabošského na to, aby ho verbíři odmítli. Génia, který dokáže manipulovat s těžkými stroji parní lokomotivy, aby plnily jeho příkazy, ale který se nedokáže tak docela vysvětlit své milé.
Generál je mezi komediálními filmy velmi neobvyklý už jen proto, že je natočen podle skutečné události. Keaton se chopil příběhu o únosu vlaku za občanské války a přikrášlil ho humorem, podívanou (včetně notně drahého ztroskotání vlaku) a lehce kyselým milostným příběhem. Po dlouhá léta byl sám, kdo v tom viděl zábavnou stránku věci. Po uvedení do kin se Generál propadl a Keaton vstoupil do svého temného období, kdy měl smlouvu s MGM a točil mluvené filmy. Jeho následné znovuzískání kritikou a diváky je poctou celé jeho tvorbě. Kdybyste však měli Keatona přesvědčit o jeho velikosti a kouzlu němého filmu jako takového, Generál vás okouzlí pokaždé. PH
Metropolis
Radi si představujeme, že žijeme v době velkých a ambiciózních filmů se speciálními efekty, ale v kolosálně ambiciózním eposu Fritze Langa z roku 1927 vypadá James Cameron nesměle. Ve své době šlo o nejdražší film všech dob – obrovský hazard, jehož neúspěch prakticky přivedl německou kinematografii k bankrotu. Ale prakticky každý futuristický/dystopický/cyborgský film, který byl od té doby natočen, je mu zavázán. Jeho DNA můžete objevit ve všem od Blade Runnera po Hvězdné války (C3PO by mohl být Mariin robotický manžel).
Přiznejme si, že je to příběh s chybami. Herecké výkony jsou teatrální, postavy bizarně naivní a neurotické a děj notně zamotaný. Ani nedávné vydání téměř kompletní verze nedokázalo vše vysvětlit. V širších souvislostech však Metropolis čerpá z hlubokých kořenů (biblických, jungovských, wagnerovských, pohádkových) a zkoumá témata, která nás stále znepokojují: odlidšťující účinky industrializace; fetišizace techniky; rozdělení na bohaté a chudé, vládce a dělníky, „hlavu“ a „ruce“. Z politického hlediska byl film čten napříč spektrem, od sociálnědemokratického po profašistický. (Langova manželka a spoluscenáristka Thea von Harbou skutečně později vstoupila do nacistické strany.)
Ať už jsou jeho významy jakékoli, Metropolis je především ohromujícím vizuálním zážitkem. Rozsah filmu je ohromující: od babylonského mrakodrapového města po jeho podzemní ghetta, přes laboratoře, katedrály, továrny, zábavní zahrady. Lang byl už tehdy nejmodernějším filmařem své doby; ke svému nadání pro obraz a střih přidal nejmodernější speciální efekty, které se zde stále docela dobře drží (vše se děje pomocí zrcadel). Měl také přístup k jednomu speciálnímu efektu ze staré školy: personálu. Jak armádám kulisáků, tak obrovským zástupům komparzistů (většinou chudých Berlíňanů), které ve velkých zástupech diriguje přes celé plátno, když v příběhu organizuje masové povstání. Pod jeho diktátorským velením to nikdo neměl lehké. Natáčení trvalo téměř rok a jeho hlavní herečku Brigitte Helmovou Langův perfekcionismus téměř zničil. Výsledkem však byla změna paradigmatu v možnostech kinematografie – monumentální podívaná, která byla málokdy překonána. Steve Rose
Kabinet doktora Caligariho
Kabinet doktora Caligariho je neobvyklý tím, že na tak výjimečný a dalo by se říci autorský film udělal pro svého režiséra, poměrně neznámého Roberta Wieneho, jen málo. A přesto je tento film z roku 1920 možná vůbec prvním uměleckým filmem, protože o něm nelze mluvit, aniž bychom zmínili jeho mimořádnou výpravu, která skvěle doplňuje příběh o vraždě a šílenství, stejně jako záměrné abstrakce ve vyprávění. Nic v tomto světě není „skutečné“ a podivná geometrie jeho úhlů a záměrně stylizované, téměř kabuki připomínající herecké výkony mu dodávají atmosféru opravdové noční můry.
Na základě mýtu z 11. století o „mnichu horalovi“, který podivně ovlivňoval muže ve své tvrzi – zde známého jako somnambul alias Cesare (Conrad Veidt) – se ve Wieneho filmu setkávají dva muži s Caligarim (Werner Krauss) na pouti. Když je jeden z nich zabit, druhý začne pátrat a uvědomí si, že Caligari využívá zdánlivě komatózního Cesara k sérii vražd. V prvním z řady zvratů však vyjde najevo, že Caligari je ředitelem místního blázince, což napovídá, že se nejedná o příběh z mysli, ale v mysli.
Zajímavé je, že Caligari je často označován za horor a je příznačné, že se stal průkopníkem mnoha tropů tohoto žánru, které se udržely až do zvukové éry. Ale jsou to právě kulisy Hermanna Warma, které přetrvaly a vytvořily světelné pasti stínů, které nejen připravily půdu pro temný poválečný rozkvět filmu noir, ale také zasadily semínka makabrózního surrealismu, která přetrvávají dodnes, zejména v chiaroscurových dílech Davida Lynche, stále neokoukaného mistra znepokojivých a bizarních scén. DW
Vítr
Vítr je jedním ze čtyř nebo pěti filmů, které nejlépe dokládají bohatost a rozmanitost a čistotu a jasnost výrazu, jichž němá kinematografie dosáhla v době, kdy byla osudově a navždy pohlcena jako ztracená Atlantida pod záplavou zvuku a řeči. Filmy Dav Kinga Vidora, Murnauův Východ slunce, Samotáři Paula Fejose a Metropolis Fritze Langa přišly stejně jako Vítr právě včas, aby během několika měsíců v letech 1927-28 němá kinematografie zastarala.
Victor Sjostrom (v Hollywoodu Seastrom) byl jako herec a režisér ve Švédsku natolik význačný, že jeho obdivovatel Ingmar Bergman později natočil film o natáčení Sjostromovy klasiky Přízračný vůz a v roce 1957 ho obsadil do hlavní role ve svých Divokých jahodách. Ve filmu Vítr, který je posledním z jeho hollywoodských mistrovských děl (po snímku Ten, kdo dostává facku a stále definitivní adaptaci Hawthornova Šarlatového písmene), nominálně hrají Lilian Gishová a švédský importér Lars Hanson, ale skutečnými hvězdami je sedm leteckých vrtulí, které Seastrom vytáhl do Mohavské pouště, aby dodal svému šílenému titulnímu náporu na realističnosti. To se povedlo. Po chvíli už skoro cítíte, jak se vám pod jejím krutým náporem odlupuje kůže z obličeje – když jí dáte čas, pohřbí i mrtvolu.
Gish přijíždí do nehostinné, zatracené prérie navštívit svého milovaného nevlastního bratra, ale divoká žárlivost její švagrové ji přiměje, aby se provdala za chamtivého usedlíka (Larson). Uvězněna bez peněz a prostředků k útěku v jeho izolované, rozvrzané chatě, vítr – doslovně ztvárněný jako vzpínající se bílý hřebec-duch přímo z fušerské noční můry – ji pomalu přivádí k šílenství. Postava, prostředí, živly a emoce splývají v jedno, divoké a nezkrotné, neúprosné a neústupné. Vítr zůstává i po 85 letech překvapivě trýznivý, svým způsobem stejně drsný a živelný, jako byla o tři roky dříve Chamtivost. John Patterson
The Lodger
Hitchcockův nejúspěšnější němý film, jak sám přiznal Francoisi Truffautovi, byl prvním, který by se dal věrohodně nazvat hitchcockovským. Tato variace na pátrání po Jacku Rozparovači obsahuje témata a motivy, které se budou opakovat po celou Hitchcockovu kariéru: Podezřelý vrah, který je možná nevinný (viz Podezření a Nepravý muž, jen pro začátek); hrdinka, která ho miluje, ale která se může stát jeho další obětí; fantasmagorický noční Londýn, který se znovu objeví v Sabotáži a Zběsilosti; bravurní scénické sekvence a touha po technických inovacích (zde je to skleněný strop, přes který zespodu vidíme neurotického podnájemníka, který neúnavně obchází svůj pokoj); první Hitchcockovo cameo (vlastně dvě) a známý opar sexuální posedlosti, který se jako další druh mlhy bude vznášet nad jeho kariérou.
Ivor Novello – epický idol 20. let se slonovinovou pletí, který je bezpochyby nejkrásnějším objektem filmu, se ubytuje v pokoji u rodiny, jejíž lněné dceři Daisy se dvoří detektiv pátrající po Mstiteli, sériovém vrahovi blondýnek. Podnájemník má lichou pracovní dobu, chová se velmi tajnůstkářsky a jeho prvním požadavkem je, aby byly okamžitě odstraněny všechny portréty blondýnek, které lemují stěny jeho podkroví. Daisy a on se do sebe zamilují přesně ve chvíli, kdy paranoia a podezíravost jejích rodičů dosáhne vrcholu, zatímco detektivovi žárlivost zatemní zrak, a vše vyvrcholí šíleným pronásledováním podnájemníka rozzuřeným opilým davem, který touží po drsné spravedlnosti.
Společně se Stínem pochybností a Cizinci ve vlaku jde o jeden z nejhlubších Hitchcockových filmů. Hitch už jeden celovečerní film natočil na berlínské UFA a pozoroval tam při práci Murnaua a Langa. Dalo by se dokonce tvrdit, že Langovo velkoměstské melodrama o sexuálních zločinech M vděčí za svou zlověstnou a pesimistickou vizi filmu The Lodger. JP
Východ slunce: Píseň dvou lidí
Východ slunce jako by se odehrával v našich snech. Je to makabrózní příběh o lásce a vraždě, který se odehrává v téměř reálné krajině, někde mezi realitou a naší kolektivní představivostí. Přesto se mu nic nevyrovná. Postavy jsou bezejmenné archetypy a točí se kolem archetypální opozice: venkov versus město. To první je nevinné, stabilní a ctnostné, to druhé vzrušující, svůdné a nebezpečné. Předvídatelně pro danou dobu je ztělesňují dvě protikladné ženy: zdravá, andělská Janet Gaynorová (Manželka) a upíří, vlasatá, kouřící cigarety Margaret Livingstonová (Žena z města). „Muž“ je samozřejmě beznadějně na dně a neví, kterou si vybrat. Svádí ho Livingstonové pohupující se boky a městské fantazie. Ale co manželka? „Nemohla by se utopit?“ ptá se. Livingstonova femme fatale navrhuje.
Orson Welles později označí Hollywood za „největší elektrickou vlakovou soupravu, jakou kdy nějaký kluk měl“. FW Murnau, který zde natáčel svůj první americký film, to zjevně cítil stejně. Celý film má daleko k zachycení skutečného života na vesnici nebo ve městě, je to spíše konstrukt. Obě lokace jsou rozsáhlé a nákladné kulisy. A Murnau mezi nimi postavil doslova kilometr dlouhou vlakovou trať, aby dosáhl jednoho z největších sledovacích záběrů kinematografie. Byl proslulý svými inovacemi: natáčením ze šikmých úhlů, překrýváním obrazů na sebe, montáží kamery na nadzemní dráhu, aby mohla přelétat nad měsíčními bažinami (samozřejmě další kulisy). Nikdy nemáte pocit, že by to dělal pro sebe. Vlastně vůbec necítíte, že to dělá pro sebe. Východ slunce vás prostě strhne. Je strhující i tragický, hrozivý i romantický, skvěle zaranžovaný a rozvržený a prodchnutý snovou září, která jako by nepocházela jen z dobře umístěných studiových světel. SR
Umučení Johanky z Arku
Je třeba hvězdy, která unese detailní záběr, říká se ve filmové branži – a z tohoto důvodu je třeba superhvězdy, aby unesla extrémní detailní záběr. Ale to, co předvedla Maria Falconettiová ve filmu Carla Theodora Dreyera Umučení Johanky z Arku z roku 1928, bylo zase něco jiného. Jako Johanka zaplňuje plátno její krásná tvář, proměněná agónií, pochybnostmi, úzkostí a euforií, a přesto je předsmrtně klidná a nehybná; září z plátna jako slunce. Její oči, lemované těmi albinotickými řasami, jsou obráceny vzhůru jako zobrazení ukřižovaného Krista a někdy přežvykují dolů jako Panna Maria. Někdy se zdá, že doslova oslepla v jakési extázi, a otázky tazatelů jí mohou připadat, že přicházejí z velké dálky. Nebo je to možná spíše tak, že ji vidíme na tajemném vrcholu duchovního vývoje: v hodině zkoušky je na pokraji proměny v něco jiného: vyšší řád bytí. Není snad jediný její záběr, který by nebyl detailní. Když ji vidíme ve středním nebo dlouhém záběru, je to šok, když tu zranitelnou postavu poznáváme z dálky, když ji v řetězech vedou k soudu nebo z cely při přípravě na popravu. Dreyer převrací obvyklý dopad blízkosti kamery.
Jeho film si představuje katastrofální následky hrdinství Johanky z Arku na bitevním poli ve stoleté válce; prohlašovala se za božskou vůdkyni a skutečně prokázala zázračnou necvičenou vojenskou genialitu – v jistém smyslu je to film, který lze postavit vedle Napoleona Abela Gance (1927) -, ale po porážce u Compiègne v roce 1430 byla zaprodána proanglickým silám a nyní je souzena na základě obvinění z kacířství z důvodů, které jsou přinejmenším zčásti cynické: Cílem je neutralizovat Johanu jako vůdčí osobnost revoluce a poštvat proti ní zbožné obyvatelstvo. Když je tedy Falconettiho devatenáctiletá Johanka přivedena k soudu, kde toto drama začíná, není v brnění, v němž je tradičně zobrazována, ale v hrubém mužském kabátci. Je zcela zbavena svého válečnického stavu, ačkoli jednou z jejích nejdelších odpovědí u soudu je bystré odsouzení proradného Albionu: „Nevím, jestli Bůh Angličany miluje nebo nenávidí, ale vím, že Angličané budou z Francie vyhnáni, kromě těch, kteří zde zemřou.“ To je důležitý politický moment filmu, zejména pro sekulární publikum, které se, jakkoli hluboce dojato její tragédií, nemusí chtít přihlásit k Johančinu mučednictví, prosycenému nacionalistickou ideologií. (Ti, kdo obdivují výkon Paula Scofielda v roli Thomase Mora ve filmu Muž pro všechny časy, si možná ještě vzpomenou, že když byl More sám lordem kancléřem, nechal upálit na hranici šest kacířů). Kdyby byla bota na druhé noze, nemohla by Johanka schválit podobný tribunál nad každým nepřítelem, který by se postavil proti ní, proti Francii a dovolával se božského ospravedlnění? Od první chvíle se nám ukazuje řada živých portrétů Johančiny tváře v přesvědčivých detailních záběrech a také tváře jejích trýznitelů. Ty se rýsují z plátna: muži, kteří se jí budou posmívat a doslova na ni plivat. Pozoruhodně se objeví Antonin Artaud, který hraje klerika Massieua, sympatického, vystrašeného, zápasícího s vlastním nesouhlasem. Jeho tvář, stejně jako všech ostatních, je živě vyrytá. Otázky, které jsou jí předhazovány, jsou lascivní, neupřímné, průhledně navržené tak, aby Johanku oklamaly a svedly ji k neopatrným projevům marnivosti a zdánlivé svatokrádeže. Přesto je zvláštní, že se zdá, že Johanka bere každou otázku zcela vážně. Na každou nečestnou pobídku se zamyslí nad otázkou Boží vůle a své vlastní důstojnosti a dá jemnou, důstojnou odpověď, přičemž celou dobu hledí na vzdálený obzor pravdy, který existuje nad a mimo tuto kdákající galerii politických časoměřičů. Někteří ji budou odsuzovat, jiní budou reptat, že se skutečně jeví jako dcera Kristova. Diváci stráví mimořádný čas prohlížením Falconettiho pozoruhodné tváře – souhrnný čas, který snad nemá ve filmové historii obdoby. Můžeme sledovat drobné vrásky na jejích rtech. Uvidíme tenké, prosté obočí a vlasy, které se odhalí jako o něco delší, než bychom očekávali, když se Johanka otočí z profilu: je to její profil, který nakonec uvidíme v siluetě, ačkoli kouř a plameny. Její vlasy jsou mimochodem něčím, na co bude hledět s nekonečnou bolestí a smutkem, až jí je v rámci příprav na popravu všechny oholí a smetou z podlahy. A samozřejmě jsou tu oči, tak často jemně vypouklé slzami. Je v nich vidět světlo odrážející se od okna: světlo, které později uvidí na podlaze, rámy tvořící tvar kříže: znamení. Dvakrát jí na tváři přistane moucha a ona ji odhrne; potřetí se zdá, že se moucha přiblíží, když je přivázána k samotnému kůlu. Jakkoli jde o zdánlivou banalitu, jde o malířské detaily a srdcervoucí momenty serendipitoidního realismu. Je to vnitřní drama, proces, který TS Eliot ve své Vraždě v katedrále popsal jako zdokonalování vlastní vůle. Johanka se připravuje na svůj osud, přičemž je zdánlivě zcela nečinná. Paralela s Kristem se stane ještě výraznější poté, co Johanka podepíše abjurační listinu výměnou za to, že smí přistoupit ke svatému přijímání. Požaduje odvolání prohlášení a přijetí smrti a volá, že „opustila“ Boha – což je jistě jasná ozvěna Kristových zmučených slov na kříži o tom, že byl opuštěn. Film byl natočen v roce 1928, ale mohl být natočen dnes ráno. Téměř by se to mohlo odehrávat právě teď: prostřednictvím nějakého přímého přenosu ze soudní síně. Když je Joan odvedena do mučírny, je zděšena pohledem na hroty, řetězy – a džbán s vodou a trychtýř. Waterboarding? Když jí pouštějí krev a ošetřovatel jí svazuje předloktí, vypadá, jako by se podrobovala moderní smrtící injekci. Umučení Johanky z Arku je jedním z těch filmů, které svou jasností, jednoduchostí, jemností a přímočarostí překonávají svou dobu. V každém záběru je skutečná vášeň. Peter Bradshaw
More Guardian and Observer critics‘ top 10s
• Top 10 action movies
• Top 10 comedy movies
• Top 10 horror movies
• Top 10 sci-fi movies
• Top 10 crime movies
• Top 10 arthouse movies
• Top 10 family movies
• Top 10 war movies
• Top 10 teen movies
• Top 10 superhero movies
• Top 10 westerns
• Top 10 documentaries
• Top 10 movie adaptations
• Top 10 animated movies
{{topLeft}}
{{bottomLeft}}
{{topRight}}
{{bottomRight}}
{{/goalExceededMarkerPercentage}}
{{/ticker}}
{{heading}}
{{#paragraphs}}
{{.}}
{{/paragraphs}}{{highlightedText}}
- Share on Facebook
- Share on Twitter
- Share via Email
- Share on LinkedIn
- Share on Pinterest
- Share on WhatsApp
- Share on Messenger