Fueron uno de los grandes romances de la década de 1960. La pareja de oro del arte pop, aunque el plateado fuera su color característico. Romeo y Julieta con perversión. Andy Warhol y Edie Sedgwick. Los dos eran opuestos. Eran, de hecho, radicalmente, diametralmente, casi violentamente opuestos. Entonces, ¿cómo podría la atracción entre ellos haber sido otra cosa que irresistible? Ella era la belleza para su bestia, la princesa para su pobre, la exhibicionista para su mirón. También eran, por supuesto, de sexos opuestos, lo que debería haber hecho su emparejamiento aún más inevitable, sólo que hizo, bueno, lo contrario ya que él prefería lo mismo. En cuanto a los impedimentos para las uniones heterosexuales, el impulso homosexual es un gran problema. Sin embargo, Edie lo sorteó sin problemas porque intuyó que la homosexualidad de Andy era incidental. Lo fundamental era el narcisismo de Andy. No, lo fundamental era el narcisismo frustrado de Andy. Era el chico al que no le gustaba lo que veía cuando se asomaba a la piscina, y por eso estaba condenado, en un estado permanente de deseo insatisfecho. El método de seducción de Edie consistía en coger su pelo oscuro hasta los hombros, cortárselo, decolorarlo de un tono rubio metálico para que hiciera juego con su peluca, y vestirse con las camisas de rayas con cuello de barco que se habían convertido en su uniforme. En otras palabras, convertirse en el reflejo de sus sueños. Por fin -¡oh, éxtasis! oh, éxtasis! – su amor propio era correspondido.
Hasta que no lo fue. La mutua obsesión platino de Andy y Edie no duró ni un año. En 1965 ella fue su protagonista en 10 películas, más o menos. (Andy no se atrevía a organizarse lo suficiente para una filmografía sin agujeros ni signos de interrogación). Su última película oficial, Lupe, estrenada hace más de medio siglo, en 1966, comenzó cuando Andy ofreció al guionista Robert Heide una única directriz: «Quiero algo donde Edie se suicide al final». Esta frase, pronunciada en su habitual tono sin inflexiones ni énfasis, es escalofriante, algo que podría haber dicho el villano de un thriller de Hitchcock, uno de esos caballeros-monstruos inmaculadamente amorales. O lo sería si no hubiera habido calor bajo la escarcha, una pasión que arde antes de arder, que se vuelve fatal.
El amor, obviamente, salió mal. Sin embargo, primero salió bien. Andy y Edie se conocieron el 26 de marzo de 1965, en una fiesta de cumpleaños de Tennessee Williams. El encuentro fue arreglado más que por casualidad, una trampa del anfitrión, el productor de cine Lester Persky. Persky sabía que Andy estaba al acecho. «Baby Jane» Holzer había sido la chica del año 1964, pero el año había cambiado, lo que significaba que la chica también debía hacerlo. Persky sabía, también, el tipo de Andy. Cuando Andy vio a Edie, con la pierna escayolada (meses antes, se había saltado un semáforo en rojo y había destrozado el Porsche de su padre. «¿Cómo salieron dos personas vivas de este coche?», jadeaba el pie de foto del periódico sobre el accidente), con el pelo recogido en una colmena, se sintió como un personaje de dibujos animados al que le hubiera caído una caja fuerte encima, con estrellitas y pájaros que pían alrededor de su cabeza. Persky dijo a la escritora Jean Stein, coautora con George Plimpton de Edie: American Girl, «aspiró su aliento y… dijo: ‘Oh, es tan abeja-ti-ful’, haciendo que cada una de las letras sonara como una sílaba completa».
Edie estaba igual de noqueada.
Sedgwick con Warhol en 1965.
Fotografía de David McCabe.
Edie, hasta ese punto
Tenía 21 años, era la séptima de ocho hijos de un clan que se remontaba, en palabras de Andy, «hasta los peregrinos». Las ramas del árbol genealógico estaban tan cargadas de fruta que es un milagro que no se rompieran: Robert Sedgwick, primer general de la Colonia de la Bahía de Massachusetts; William Ellery, firmante de la Declaración de Independencia; Ephraim Williams, benefactor y homónimo del Williams College. Excepto que a veces lo hacían. Los Sedgwicks podían ser ilustres, pero también eran problemáticos, la hipomanía era un rasgo heredado junto con la nariz picuda. Y nadie era más problemático que el padre de Edie, el espectacularmente guapo (la nariz picuda al menos se saltó una generación) Francis.
Francis había ido de Groton a Harvard, miembro del ultraexclusivo Porcellian Club. Lo siguiente, una carrera en la banca, sólo que una crisis nerviosa llegó antes. Convaleció en casa de un compañero de colegio, Charles de Forest, hijo del presidente del consejo de administración de Southern Pacific Railroad, cortejando y finalmente casándose con la hermana menor de Charles, Alice.
Aunque los padres de Edie eran del este, se habían trasladado al oeste cuando ella llegó en 1943. Se crió en un rancho ganadero de 3.000 acres en Santa Bárbara, y en aislamiento, ya que, en opinión de Francis, incluso la alta burguesía local era gentuza. Aunque Francis se dedicaba a hurgar en las vacas de vez en cuando, sus inclinaciones eran principalmente artísticas. Hacía algo de pintura y más de escultura, creando grandes estatuas de bronce de jinetes y generales. No le importaba «papá», insistía en que sus hijos le llamaran «Peludo», aunque no lo era, era un bruto y un hijo de puta, su arrogancia sexual y su sentido del privilegio parecían no tener límites. Edie contaba que tenía siete años cuando él hizo su primer pase (desviado).
Cuando era adolescente, Edie descubrió a Francis teniendo sexo con una mujer que no era su madre. Él la abofeteó, le dijo que no había visto lo que ella vio – «No sabes nada. Estás loca», e hizo que un médico le administrara tranquilizantes. La enviaron a Silver Hill, un hospital psiquiátrico de Connecticut. Tuvo episodios de anorexia y bulimia. A los 20 años perdió la virginidad y se quedó embarazada. Le siguió un aborto. Poco después, se dirigió a Cambridge, Massachusetts, para estudiar con su prima, la artista Lily Saarinen, y pasó todo un invierno esculpiendo un solo caballo. Saarinen le dijo a Stein: «A las jóvenes les encantan los caballos. Es maravilloso tener una criatura grande y poderosa que puedes controlar… quizás de la forma en que a ella le gustaría haber controlado a su padre». Edie parecía tener ya un sentido de su propio destino trágico. El fotógrafo y figura de la sociedad Frederick Eberstadt: «Carter Burden estaba en Harvard cuando Edie estaba allí. Dijo que todos los hombres que conocía intentaban salvarla de sí misma». Y en el año anterior a la fiesta de Lester Persky, dos de sus hermanos se suicidaron, uno de forma inequívoca, otro de forma ambigua. Minty, de 25 años, enamorada de un hombre, se ahorcó. Luego, 10 meses más tarde, Bobby, de 31 años, con un historial de inestabilidad mental, estrelló su motocicleta contra el lateral de un autobús mientras corría con las luces de la Octava Avenida. (Espeluznantemente, estrelló su Harley la misma noche que Edie estrelló el Porsche de Francis). No llevaba casco.
Andy, hasta ese punto
Tenía 36 años, había nacido como Andrew Warhola, el menor de cuatro hermanos en una familia de inmigrantes en la clase trabajadora de Pittsburgh, aunque realmente en un pueblo eslovaco situado en la clase trabajadora de Pittsburgh -lo que significa que creció tanto en Estados Unidos como fuera de Estados Unidos mirando hacia dentro. Su padre, que murió cuando él tenía 13 años, trabajaba en las minas de carbón; su madre limpiaba casas. Era un niño enfermizo, un niño afeminado, que pasaba el tiempo haciendo dibujos y leyendo revistas de cine. Su posesión más preciada era una revista firmada, con su nombre mal escrito – «para Andrew Worhola»- por Shirley Temple. Tras graduarse en Carnegie Tech, en 1949, se trasladó a Nueva York para comenzar su carrera. En 1960 ya era uno de los artistas comerciales más exitosos y mejor pagados de la ciudad. Lo que quería ser, sin embargo, era una multa.
En aquella época, la escena artística estaba dominada por los expresionistas abstractos, un grupo que bebía, conducía y vivía duro, y muy serio, para el que el acto de crear era más agonía que éxtasis. Andy, delicado y tímido, con un arte que parecía no ser arte, sino no arte, antiarte: dibujos a lápiz de Dick Tracy y Popeye, anuncios ilustrados de operaciones de nariz y removedores de maíz. Los Ab-Exers no querían saber nada de eso ni de él. Incluso su enamorado, Jasper Johns, y el amante de Johns, Robert Rauschenberg, post-Ab-Exers con una sensibilidad Pop, mantuvieron su distancia. Herido, Andy preguntó a su amigo Emile de Antonio por qué Johns y Rauschenberg no le querían. Andy relata la contundente respuesta de De Antonio en Popism, las memorias que escribió junto a Pat Hackett: «Eres demasiado elegante, y eso les molesta. Si se tratara de una película de Hollywood, y no de la vida real, Andy, el inadaptado sensible, triunfaría sobre los matones y los malvados, los incrédulos que se burlaban y se mofaban de él, que lo trataban como una basura y una broma. Pero la vida real de Andy, en muchos sentidos, era una película de Hollywood. (¿Existe en la América del siglo XX una historia más arquetípica que la de Andy, de la pobreza a la riqueza y de la nada a la nada? Aparte de las de Marilyn y Elvis, quiero decir). Así que eso es exactamente lo que ocurrió.
Primero, sin embargo, Andy necesitaba una galería. Ahí es donde entra Irving Blum, copropietario del Ferus de Los Ángeles. Recuerda Blum: «Andy vivía entonces en una casita de Lexington Avenue con su madre. Fui a verle y había tres cuadros de latas de sopa en el suelo. Miré los cuadros. Y sobre ellos había una fotografía de Marilyn Monroe que parecía arrancada de alguna revista de estrellas de cine y pegada a la pared. Le pregunté si tenía una galería. Me dijo que no. Y yo le dije: «¿Y si exponemos los cuadros de latas de sopa en Los Ángeles?». Estaba muy entusiasmado con la oferta, pero hizo una pausa. Yo sabía muy bien que quería una galería de Nueva York, así que le cogí del brazo y, pensando en la Marilyn, le dije: ‘Andy, las estrellas de cine. Las estrellas de cine vienen a la galería’. Y en cuanto dije eso él dijo: ‘Hagámoslo'»
Los dos eran opuestos. Ella era la belleza para su bestia, la princesa para su indigente, la exhibicionista para su voyeur.
La exposición de las latas de sopa Campbell’s causaría sensación, si no dinero, John Coplans, cofundador de Artforum, calificó las latas como «el mayor avance en el arte desde los ready-mades de Marcel Duchamp». El día después de su cierre, el 5 de agosto de 1962, Marilyn Monroe sufrió una sobredosis de barbitúricos en su casa de Brentwood, a pocos kilómetros de Ferus. Andy se puso inmediatamente a trabajar, realizando más de 20 serigrafías de Marilyn basadas en esa foto que Blum vio en su pared, un fotograma de la película de suspense Niágara, de 1953. Marilyn Diptych fue revolucionario. Con él, Andy fue más allá de la objetivación de Marilyn, que era lo que todo el mundo había estado haciendo con ella todo el tiempo, para revelar que se había convertido en un objeto real, su rostro no era diferente de una lata de sopa Campbell, que ella, que ella, era un producto, una marca.
Edie era la séptima de ocho hijos de un clan que se remontaba, en palabras de Andy, «hasta los peregrinos»
Los retratos eran el métier natural de Andy. (Los Marilyn no estarían solos. Tendrían a los Troys, Warrens y Natalies como compañía). Y cuando comenzó a experimentar con la realización de películas, en 1963, no se estaba alejando de los retratos. Al contrario, estaba profundizando al añadir otra dimensión-tiempo. De nuevo Blum: «Recuerdo que Andy dijo: ‘Acabo de terminar una película. ¿Quieres verla?». La película llegó. Eran dos personas que yo conocía, Marisol y Robert Indiana. Sus labios se tocaban. Y me senté, me senté, me senté, pero no había ningún movimiento. Me dije: ‘Es un fotograma que está llamando película por alguna razón’. Y entonces Marisol parpadeó. Y fue, ¡Ah!»
Norma Jean Sedgwick
Pero volviendo a la fiesta de Persky.
Antes de que Andy mirara a Edie y viera a Andy, Andy miró a Edie y vio a Marilyn. (Para complicar más las cosas: Andy también miró a Andy y vio a Marilyn. Se podría argumentar, de hecho, que todo su personaje era un homenaje -o una copia- de los otros. Estaba el pelo, obviamente, un rubio tan rubio que era una caricatura de rubio, y la voz de muñeca. También estaba la elegancia y la tontería. Cuando salieron a la luz fotos de Marilyn desnuda, y un periodista le preguntó si realmente no llevaba nada puesto durante el rodaje, dijo: «Tenía la radio encendida». Esa respuesta, divertida pero inquietante -¿hablaba en serio o en broma, se tomaba el pelo o nos lo tomaba a nosotros?-, podría haber sido el modelo y el ideal al que Andy pasó el resto de su vida aspirando). El parecido físico entre Marilyn y Edie era asombroso, imperdible: los ojos que se abrían, más, más; las sonrisas que brotaban; la piel que brillaba pálida, nacarada. Y, por si acaso, Edie se dibujó un lunar en la mejilla. Luego estaba el parecido emocional, la mezcla de ingenuidad y astucia, necesidad y autoestima, inocencia y erotismo. También el resplandor y el daño. «Me di cuenta de que tenía más problemas que nadie que hubiera conocido», dijo Andy, al describir su impresión inicial de Edie en The Philosophy of Andy Warhol. «Tan bella pero tan enferma. Estaba realmente intrigado». Fue la enfermedad tanto como la belleza, por supuesto, lo que despertó su interés, la enfermedad dando a la belleza una tensión y una urgencia que de otro modo podría haber carecido. Marilyn y Edie compartían, además, la capacidad de provocar una respuesta de prácticamente cualquier cosa con un cromosoma Y. Marilyn, según la crítica de cine Pauline Kael, «excitaba incluso a los hombres homosexuales». Y Danny Fields, amigo íntimo de Edie, declara: «Ser gay nunca fue un impedimento para estar enamorado de Edie Sedgwick. Ella hacía que todo el mundo se sintiera con los pelos de punta. Estaba claro que ella era la hembra y tú el macho, y si eres gay, no siempre estás tan seguro de cuál eres.»
© The Bert Stern Trust.
También había diferencias, naturalmente, formas en las que Marilyn y Edie no podían estar más alejadas: Edie era una debutante, no una golfilla; una fiestera, no una profesional; una gamine de la nouvelle vague, con el pelo corto y el pecho plano, no una Twentieth Century Fox, con un escote sedoso en ambas direcciones. Sin embargo, de alguna manera, estas diferencias contribuían a su condición de Marilyn en lugar de restarle importancia. No era un clon de Marilyn, sino una variación sobre el tema de Marilyn. Marilyn, la nueva generación.
Andy sugirió a Edie y a Chuck Wein, su cita de esa noche, que se pasaran por la Factory alguna vez.
Marilyn Warhola
En el imaginario popular, el estudio de un artista es una pequeña habitación estrecha y sucia, en la que su habitante de ojos hundidos, un cruce entre un monje y un loco, se afana en la soledad, sin importarle nada, ni el dinero ni el estatus ni el reconocimiento, sino su Arte. El estudio de Andy, sin embargo, la fábrica, era lo contrario de todo eso. Era de espacio abierto y de puertas abiertas, comunal y colectiva, comprometida con el esfuerzo comercial, así como creativo, dinero en efectivo un objetivo, la fama también. La fama era incluso el objetivo principal. Eberstadt: «Conocí a Andy antes de que tuviera una peluca; así de pronto conocí a Andy. Nos conocimos en Tiger Morse’s en 1958. Se suponía que iba a fotografiar a una modelo. Ahora, los rodajes son como el servicio, deprisa y corriendo. Así que estoy sentado en la cocina, bebiendo una cerveza de una botella, esperando y esperando. Y en la cocina conmigo está este raro asqueroso. Me dice: «¿Alguna vez piensas en ser famoso? Le dije: «Por supuesto que no». Entonces él dice: ‘Bueno, yo sí. Quiero ser tan famoso como la Reina de Inglaterra». Pensé, «Mierda, ¿qué es esto? Este tipo es un loco. ¿No sabe que es un asqueroso? Avancemos hasta el servicio conmemorativo de Andy, que detuvo el tráfico en la Quinta Avenida durante dos horas. Me dije: «Bueno, Freddy, en la cocina de Tiger, ¿cuál era el asqueroso?»
La Fábrica era el estudio del artista como estudio de Hollywood. A Andy le hubiera encantado ser una estrella de cine. Sin embargo, en cuanto a su apariencia, no tenía nada que hacer. Así que se convirtió en el fabricante de estrellas de cine: un jefe de estudio. Y adoptó el hábito de los jefes de estudio de rebautizar al talento. Convirtió a Billy Linich en Billy Name, a Paul Johnson en Paul America, a Susan Bottomly en International Velvet, etc. ¿Por qué no? ¿No había convertido a Andrew Warhola en Andy Warhol? Además, nombrar una cosa ya nombrada era muy Dadá, y por tanto muy Pop, es decir, Dadá a la americana. En 1917, Duchamp transformó un urinario en una obra de arte simplemente firmándolo «R. Mutt», titulándolo Fuente. Eso es lo que Andy hacía con las personas: creadas por Dios, recreadas por Warhol.
Es una señal de lo rápido y duro que Andy se enamoró de Edie que unas semanas después de la fiesta de Persky la invitó a acompañarle a él y a su asistente, Gerard Malanga, a Francia para la inauguración de su exposición Flowers. Llegaron el 30 de abril, Edie en camiseta, mallas y un abrigo de visón blanco, y llevando una pequeña maleta que contenía, para deleite de Andy, una única prenda: un segundo abrigo de visón blanco. El viaje fue muy divertido. También fue importante, crucial para el desarrollo de Andy como artista. De Popism: «Decidí que era el lugar para hacer el anuncio que había estado pensando en hacer durante meses: Me iba a retirar de la pintura. . . era la gente la que me fascinaba y quería pasar todo mi tiempo estando cerca de ellos, escuchándolos y haciendo películas de ellos».
Fue en abril, también, cuando Edie, con un vestido negro y un cinturón con estampado de leopardo, la pierna fuera de su caparazón de yeso, el pelo un casco plateado (lo rápido y lo duro iba en ambos sentidos), se pasó por la Factory para ver el rodaje de la última de Andy, la Vinyl, sólo para hombres. En el último momento, Andy decidió añadirla. Ella no hizo mucho, sólo se sentó en el borde de un baúl y fumó, bailando sólo con sus brazos al ritmo de «Nowhere to Run» de Martha y las Vandellas, y sin embargo estuvo estupenda. Sus ropas eran tan elegantes, su porte tan inigualable, su belleza tan innegable que se llevó toda la película, y sin levantarse nunca. Dijo el guionista Ronald Tavel, «como Monroe en La jungla de asfalto. Tenía un papel de cinco minutos y todo el mundo venía corriendo: ‘¿Quién es la rubia?»
Andy, comprendiendo lo que tenía entre manos, la contrató inmediatamente como protagonista de una serie de películas, empezando por Pobrecita. Tavel: «La vio como su boleto a Hollywood». Edie, sin embargo, no era un mero reclamo para Andy. «Edie era increíble ante la cámara, por su forma de moverse. . . . Las grandes estrellas son las que hacen algo que puedes ver cada segundo, incluso si es sólo un movimiento dentro de su ojo». Andy era un hombre frío, o un aspirante a hombre frío («La gente frígida realmente lo consigue»), un hombre cuyo sueño más preciado era el de ser autómata («Me gustaría ser una máquina, ¿a ti no?»), y sin embargo, en este pasaje, se puede oír lo encaprichado que estaba, lo lejos que estaba. La máscara inexpresiva se había caído, dejando al descubierto el rostro humano -cálido, ansioso, desgarradoramente infantil- que había debajo.
Lo más cerca que estuvo Andy de articular su filosofía de lo que debía ser una película fue cuando hizo esta observación: «Sólo quería encontrar a gente estupenda y dejar que fueran ellos mismos y hablaran de lo que solían hablar y yo los filmaba durante un tiempo determinado». Y describe perfectamente lo que eran sus películas con Edie. A Andy le encantaba mirar, y lo que más le gustaba era ver a Edie, el ojo de su cámara incapaz de apartar la vista mientras se maquillaba, escuchaba discos, fumaba cigarrillos. Se puede sentir el placer que él toma en sus gestos y expresiones más casuales. No tenía suficiente. La adoraba.
Lo que no quiere decir que no quisiera también, y mucho, hacerle daño. En Belleza nº 2, su mejor película, Edie y un chico guapo (Gino Piserchio) están tumbados en una cama en ropa interior, besándose y acariciándose. No están solos. Fuera de la cámara, en las sombras, hay un hombre, Chuck Wein, que es claramente un sustituto de Andy. Se dirige a Edie con una serie de preguntas y comentarios, muchos de ellos profundamente personales, profundamente hostiles, sobre su familia, su padre en particular – «Si fueras mayor, Gino, podrías ser su padre»- hasta que por fin ella se separa del chico para defenderse. Muchas escenas de las películas de Warhol son flojas, aburridas y estúpidas, precisamente como lo es la vida, que es, por supuesto, su objetivo. Esta, sin embargo, es volátil, eléctrica. La rabia y el enfado de Edie no son fingidos. Y el espectáculo de la crueldad real de Andy y el dolor real de ella en respuesta a ella es insoportable, fascinante. Y luego está esto: su crueldad no es simplemente crueldad. Es una crueldad mezclada con ternura, una crueldad erotizada. Su inquisición es un intento de desnudarla emocionalmente, de entrar en su interior, de penetrar en su lugar secreto y privado. En otras palabras, es una violación, salvaje y fea, pero también es un intento de intimidad y, por tanto, una expresión de amor. Al igual que su sumisión a la violación es una expresión de su devolución de ese amor.
El cine en sí no era más que una excusa y una distracción. Las estrellas, las estrellas eran lo importante. Y Edie era una.
Ahora lo que Edie veía en Andy: el padre que nunca tuvo, y el padre que sí tuvo. Andy era un artista como Francis, aunque, a diferencia de Francis, con sus estatuas de sujetos machos machos, tan cursi y anticuado como puede ser, Andy, con sus cuadros de apariencia masiva de objetos de pacotilla, sus homenajes a ídolos del cine en plan teenybopper-magazine, obras tan modernas que 50 años después aún no las hemos alcanzado, tuvo un éxito fenomenal. Y aunque Andy, pálido y pasivo, y Francis, acicalado y priápico, eran estudios de contrastes en términos de estilo, eran, en términos de sustancia, inquietantemente similares. En la Fábrica, Andy creó un estudio de Hollywood, otra forma de decir una corte real. Francis hizo lo mismo en el rancho, su esposa e hijos eran sus súbditos, a su merced y bajo su control. Y luego estaba la relación de Edie con los dos hombres: sexual sin sexo. Jugaba a ser masoquista para sus sádicos, estaba esclavizada por ambos.
Quiero volver a la sugerencia de Tavel de que Hollywood era el destino y la meta para Andy. Cierto, sospecho, aunque sólo hasta cierto punto. Mi apuesta es que Irving Blum estaba más cerca de la marca cuando dijo: «Hollywood era increíblemente glamuroso y Andy estaba seducido por el glamour, pero también estaba absolutamente en su propio camino. Creo que le hubiera gustado deshacer lo de Hollywood». Edie era ciertamente su Marilyn deshecha. Con esto quiero decir que Andy entendió algo fundamental pero no obvio: que las estrellas, las de verdad, son presencias, y por tanto no necesitan actuar. Marilyn era una comediante dotada, genial como Sugar Kane y Lorelei Lee. Sin embargo, no tenía parangón como Marilyn Monroe. Y ser Marilyn Monroe era ser una estrella, incandescente y de otro mundo, pero también ser Norma Jean Baker, un ser humano, ordinario y aburrido, atrapado dentro de una estrella. Este es el predicamento de todas las estrellas, por supuesto, sólo que Marilyn fue la primera en revelarlo. También fue la primera en dramatizarlo, en mostrar el modo en que la belleza y la sencillez, la banalidad y la originalidad, el personaje y la personalidad, están unidos, se alimentan y se intensifican mutuamente. Y esto, unido a su voluntad de hacer pública su problemática vida privada -hablando a la revista Time sobre la violación que había sufrido cuando era una niña de acogida, por ejemplo- la hizo no sólo magnética sino irresistible, no sólo irresistible sino inevitable. Y aunque fue la mujer más famosa del mundo en vida, esa fama creció en la muerte, convirtiéndose su nombre e imagen en prácticamente sinónimo de la palabra «fama», absolutamente sinónimo de la palabra «estrella».¡»
Izquierda, de Girl On Fire © 2006, Agita Productions Inc./Diseño de David Weisman; Derecha, Por John Palmer/Ciao! Manhattan Outtakes/Girl On Fire © 2006, Agita Productions Inc.
Como he dicho, Andy comprendió todo esto, y por eso ni siquiera se molestó en hacer un guión para muchas de sus películas de Edie. De Poor Little Rich Girl dijo: «Para interpretar a la pobre niña rica…». Edie no necesitaba un guión; si lo hubiera necesitado, no habría sido la adecuada para el papel». Se dio cuenta de lo sentimental y anticuado que era el cine, de lo inanes e inútiles que eran las nociones de historia, estructura y desarrollo de los personajes, por no hablar de la artesanía y el arte. De hecho, las propias películas no eran más que una excusa y una distracción. Las estrellas, las estrellas eran la cosa. Y Edie era una. Todo lo que tenía que hacer era interpretarse a sí misma.
Nota: Andy nunca llegaría a Hollywood, y por eso nunca tuvo la oportunidad de deshacerse. Excepto que eso es exactamente lo que hizo. En 1969, Dennis Hopper, un acólito de Andy, dirigió y protagonizó Easy Rider. Easy Rider no desharía Hollywood, pero, como una de las primeras películas de la Nueva Ola Americana, desharía el sistema de estudios de Hollywood, al menos durante unos años, hasta que Tiburón y La Guerra de las Galaxias lo recompusieron. Fue con la telerrealidad que Andy deshizo Hollywood para siempre, siendo la telerrealidad el futuro que predijo con su frase «todo el mundo será mundialmente famoso durante quince minutos». Después de todo, ¿qué era la superestrella sino el prototipo de la realidad? Nos hizo salir con una Sedgwick más de cuatro décadas antes de que estuviéramos al día con las Kardashians.
El final de un romance
El romance llegó a su punto álgido pronto, durante aquel alocado viaje a París en abril del 65. Con Edie a su lado, Andy había encontrado el valor para ponerlo todo en juego, cambiar de un medio que dominaba a otro en el que aún tenía que demostrar su valía. Fue un momento de alegría, esperanza, apertura y optimismo. Y duraría un tiempo, el resto de la primavera. Sin embargo, no duraría para siempre. Ese verano, Edie fue infiel, y en dos sentidos: primero, en el sentido de que perdió la fe en lo que ella y Andy estaban haciendo («¡Estas películas me están dejando en ridículo!»); segundo, en el sentido de que otro chico le había dado la vuelta a la cabeza.
Es fácil ver a Bob Dylan como el no-Andy: judío frente al católico de Andy, heterosexual frente al gay de Andy; sonoro frente al visual de Andy. Y el campamento de Dylan, aunque estaba muy metido en las anfetaminas, también estaba muy metido en los tranquilizantes (hierba y heroína), mientras que la Factory era la central de Speedy González, con anfetaminas hasta el final. Dice Fields: «A Dylan y Grossman no les gustaba Andy, no les gustaba la Factory. Le decían a Edie que éramos un grupo de maricones que odiaban a las mujeres, que la destruiríamos. Supuestamente Grossman iba a manejarla, y Dylan iba a hacer una película con ella. Nunca ocurrió, pero se habló de ello». Por supuesto, desde un punto de vista actual, Dylan y Andy parecen estar bastante igualados en términos de influencia y renombre. No es así en 1965, el año en que Dylan se volvió eléctrico. Jonathan Taplin, antiguo road manager de Grossman, afirma: «La música era muy importante en aquella época. En lo que respecta a la contracultura, lo era. Y no había mayor estrella en la música que Bob Dylan». La cabeza de Edie estaba girada.
Lupe se rodó en diciembre de 1965. El guión de Robert Heide, sobre la estrella de cine Lupe Vélez, que se suicidó con Seconal en 1944, no se utilizó. Dijo Billy Name, la única persona, además de Edie, que apareció en la película: «Para Andy, cuando la cámara rodaba, lo que estaba escrito desaparecía». Y la película, dos rollos, no tenía nada que ver con Vélez, era el habitual día en la vida de Edie, aunque al final de ambos rollos la cabeza de Edie estaba en un retrete. (Según el libro clásico de culto de Kenneth Anger de 1959, Hollywood Babylon, las píldoras que tomó Vélez se mezclaron mal, muy, con su picante última cena). Edie está muy guapa, pero no está bien. Tiene moretones en las piernas. Su pelo está frito. Sus movimientos son nerviosos, espaciados, arrastrados, drogados. Ante nuestros ojos su frescura se está volviendo rancia.
© Burt Glinn/Magnum Photos.
Esa noche, Andy le pidió a Heide que se reuniera con él en Kettle of Fish, un bar de Greenwich Village. Recuerda Heide: «Cuando llegué allí, vi a Edie. Tenía lágrimas en los ojos. Le pregunté qué le pasaba. Intento acercarme a él, pero no puedo», susurró, y supe que se refería a Andy. En ese momento llegó él. Normalmente llevaba un peto sucio y una camisa de rayas, pero estaba vestido con un traje de ante azul del Leather Man de Christopher Street. No dijo ni una palabra. Estábamos todos sentados cuando una limusina se acercó a la puerta principal. Bob Dylan entró. Edie se animó y empezó a hablar con su voz de niña Marilyn Monroe. Nadie más habló. La situación era muy tensa. Y entonces Dylan agarró el brazo de Edie y gruñó: «Vámonos», y lo hicieron. Andy no dijo nada, pero me di cuenta de que estaba molesto. Y luego dijo, ‘Muéstrame el edificio del que Freddy saltó.’ Mientras mirábamos por la ventana, Andy murmuró: «¿Crees que Edie nos dejará filmarla cuando se suicide?»»
La pregunta de Andy a Heide habría sido despiadada si no tuviera el corazón roto. Era el extraño en un triángulo amoroso, una mala situación para una persona normal, un infierno para alguien tan aterrorizado por los sentimientos. No está claro si la relación de Edie y Dylan se convirtió en un romance. Dylan se había casado en secreto con Sara Lowndes en noviembre del 65. Y pronto Edie y Bobby Neuwirth, amigo íntimo de Dylan, se involucrarían. Pero se rumorea que «Leopard-Skin Pill-Box Hat», grabada en enero de 1966, tiene que ver con Edie, al igual que «Just Like a Woman», grabada en marzo de 1966. Y en cualquier caso, si Edie y Dylan llegaron a empezar de verdad, no importa. Edie y Andy estaban definitivamente terminados es el punto. Ella dejó de aparecer en sus películas, y en la Fábrica. Bueno, ella era la Chica del Año de 1965 y 1965 estaba casi terminado. Andy ya había escogido a su rebote: la actriz-cantante Nico -hablando de enemigos, Nico tan sombría y austera y germánica como Edie era alegre y burbujeante y americana- a la que emparejaría con la banda que acababa de fichar, la Velvet Underground.
Después de la ruptura, a Edie no le fue bien. Las drogas se convirtieron en un problema cada vez más grande, y hubo más viajes a más manicomios. (Una anécdota reveladora tanto del destino de Edie como de la época de la que fue la encarnación: En 1966, Chuck Wein pidió a la actriz Sally Kirkland que sustituyera a Edie como protagonista de ¡Ciao! Manhattan, la única película de Edie que no es de Andy, porque Edie había sufrido una crisis nerviosa. Kirkland dice: «Cuando recibí la llamada, dije: ‘Chuck, no puedo. Acabo de tener un ataque de nervios’. Había intentado suicidarme con Nembutal. Me declararon legalmente muerta. Estaba bajo supervisión psiquiátrica y mis médicos no querían que actuara durante un tiempo»). Edie terminaría donde empezó: Santa Bárbara, California. El 16 de noviembre de 1971, sufriría una sobredosis de barbitúricos, igual que Marilyn. Lo mismo que Lupe, por cierto. Tenía 28 años.
El día del juicio final de Andy llegó incluso antes. A las 4:20 de la tarde del 3 de junio de 1968, una miembro de la fringe Factory y escritora de una obra de teatro no producida llamada Up Your Ass, Valerie Solanas, le apuntó con una pistola y disparó tres balas. Dos fallaron, una no. Le atravesó el pulmón, el esófago, la vesícula biliar, el hígado, el bazo y los intestinos. Milagrosamente, sobrevivió, vivió casi otros 20 años, pero algo murió aquella tarde, aunque no fuera él. Nunca más su obra sería tan atrevida, tan ambiciosa, tan maravillosa.
Las muertes de Andy y Edie -la primera muerte de Andy, es decir, la que no le mató- podrían considerarse un doble suicidio al estilo de Romeo y Julieta. Es cierto que los suicidios ocurrieron en un lapso de años, y en lados opuestos del país. Y, por supuesto, no se puede llamar suicidio al de Andy, ya que no se disparó. Sin embargo, en cierto modo, lo hizo. Después de todo, se rodeó de locos marginados, locos de cañón, locos genios. Y se alimentó de su energía loca, literalmente loca, hasta que una de ellas decidió que había tenido suficiente. Si no era su propio asesino, era el cómplice de su propio asesino.
Las delicias violentas tienen finales violentos de verdad.
Fotografía © Bob Adelman Estate.
Por Jerry Schatzberg/Archivo Trunk.
Photograph by David McCabe.
By Adam Ritchie/Redferns/Getty Images.
© Bob Adelman Estate.
Photographs by Ronald Bacsa.
Photograph © Bob Adelman Estate.
© The Bert Stern Trust.
© Estate Of Nat Finkelstein.
Photograph by David McCabe.
By Adam Ritchie/Redferns/Getty Images.
By John Palmer/Ciao! Manhattan Outtakes/Girl On Fire © 2006, Agita Productions Inc.
© Burt Glinn/Magnum Photos.
Photograph © Steve Schapiro.