The Negro Spiritual: Del campo de algodón a la sala de conciertos
(Extracto de The Gospel Truth about the Negro Spiritual, por Randye Jones)
Una breve historia
Los negros espirituales son canciones creadas por los africanos que fueron capturados y llevados a los Estados Unidos para ser vendidos como esclavos. Esta raza robada fue privada de sus lenguas, familias y culturas; sin embargo, sus amos no pudieron quitarles su música.
Con el paso de los años, estos esclavos y sus descendientes adoptaron el cristianismo, la religión de sus amos. Lo reconvirtieron en una forma profundamente personal de enfrentarse a la opresión de su esclavitud. Sus canciones, que se conocerían como espirituales, reflejaban la necesidad de los esclavos de expresar su nueva fe:
Mi pueblo contaba historias, desde el Génesis hasta el Apocalipsis, con los fieles de Dios como protagonistas. Sabían de Adán y Eva en el Jardín, de Moisés y del Mar Rojo. Cantaban sobre los niños hebreos y Josué en la batalla de Jericó. Podían hablarte de María, Jesús, Dios y el Diablo. Si te quedabas lo suficiente, oías una canción sobre el ciego que ve, Dios que revuelve las aguas, Ezequiel que ve una rueda, Jesús crucificado y resucitado. Si los esclavos no podían leer la Biblia, memorizaban las historias bíblicas que oían y las traducían en canciones.1
Las canciones también se utilizaban para comunicarse entre sí sin que lo supieran sus amos. Esto ocurría especialmente cuando un esclavo planeaba escapar de la esclavitud y buscar la libertad a través del Ferrocarril Subterráneo.
Las canciones populares se creaban extemporáneamente y se transmitían oralmente de persona a persona. Estas canciones populares se improvisaban según convenía a los cantantes. Se tiene constancia de unos 6.000 espirituales o canciones de duelo; sin embargo, la tradición oral de los antepasados de los esclavos -y la prohibición de que éstos aprendieran a leer o escribir- hace que se desconozca el número real de canciones. Algunos de los espirituales más conocidos son «Sometimes I Feel Like a Motherless Child», «Nobody Knows The Trouble I’ve Seen», «Steal Away», «Swing Low, Sweet Chariot», «Go Down, Moses», «He’s Got the Whole World in His Hand», «Every Time I Feel the Spirit», «Let Us Break Bread Together on Our Knees» y «Wade in the Water».»
Con la firma de la Proclamación de Emancipación en 1863, la conclusión de la Guerra Civil estadounidense y la ratificación de la 13ª Enmienda a la Constitución que abolía oficialmente la esclavitud en 1865, la mayoría de los antiguos esclavos se distanciaron de la música de su cautiverio. Lo espiritual parecía destinado a quedar relegado a la mención en las narraciones de los esclavos y a un puñado de relatos históricos de blancos que habían intentado anotar las canciones que escuchaban. Dos de los relatos más significativos se encuentran en Army Life in a Black Regiment, de Thomas Wentworth Higginson, que relata las canciones de esclavos que escuchó cantar a los soldados negros de la Unión, y en la publicación de 1867, Slave Songs of the United States. En el prefacio de Slave Songs, el compilador William Francis Allen describió la dificultad que tenían para grabar los espirituales que escuchaban:
Lo mejor que podemos hacer, sin embargo, con papel y tipos, o incluso con voces, no transmitirá más que una débil sombra del original. Las voces de la gente de color tienen una cualidad peculiar que nada puede imitar; y las entonaciones y las delicadas variaciones incluso de un cantante no pueden reproducirse en papel. Y me desespera transmitir cualquier noción del efecto de un número cantando juntos, especialmente en un grito complicado, como «No puedo quedarme atrás, mi Señor» (nº 8), o «¡Vuélvete, pecador, vuélvete, oh!». (nº 48). No se canta por partes, tal y como lo entendemos, y sin embargo no parece que dos canten lo mismo: el cantante principal comienza las palabras de cada verso, a menudo improvisando, y los demás, que lo «basan», como se dice, atacan con el estribillo, o incluso se unen al solo, cuando las palabras son familiares.2
La interpretación de los espirituales renació cuando un grupo de estudiantes de la recién fundada Universidad de Fisk de Nashville, Tennessee, comenzó a hacer giras en un esfuerzo por recaudar dinero para la escuela, que estaba en apuros económicos. Los Fisk Jubilee Singers no sólo llevaron los espirituales a partes de Estados Unidos que nunca habían escuchado canciones populares negras, sino que el coro, con formación musical, actuó ante la realeza durante sus giras por Europa en la década de 1870. El éxito de los Fisk Jubilee Singers animó a otras universidades negras a formar grupos de gira. Los «jubilee singers» profesionales también realizaron exitosas giras por todo el mundo. Se publicaron colecciones de «canciones de plantación» para satisfacer la demanda del público.
Mientras estudiaba en el Conservatorio Nacional de Música, el cantante y compositor Harry T. Burleigh cayó bajo la influencia del compositor checo Antonín Dvořák. Dvořák visitó Estados Unidos en 1892 para ser el nuevo director del conservatorio y animar a los estadounidenses a desarrollar su propia música nacional. Dvořák conoció lo espiritual a través de sus contactos con Burleigh y más tarde comentó que:
. . la inspiración para la música verdaderamente nacional podría derivarse de las melodías negras o de los cantos indios. Me llevó a adoptar este punto de vista en parte por el hecho de que las llamadas canciones de plantación son, en efecto, las melodías más llamativas y atractivas que se han encontrado hasta ahora a este lado del agua, pero en gran medida por la observación de que esto parece ser reconocido, aunque a menudo inconscientemente, por la mayoría de los estadounidenses. . . . Las más potentes y bellas, según mi opinión, son algunas de las llamadas melodías de plantación y canciones de esclavos, que se distinguen por sus inusuales y sutiles armonías, que no he encontrado en ninguna otra canción salvo en las de la vieja Escocia e Irlanda.3
En 1916, Burleigh escribió la canción «Deep River» para voz y piano. En ese momento de su carrera, había escrito algunas obras vocales e instrumentales basadas en las melodías de las plantaciones que había aprendido de niño. Sin embargo, su composición de «Deep River» se considera una de las primeras obras de este tipo escritas en forma de canción artística específicamente para ser interpretada por un cantante entrenado.
«Deep River» y otras configuraciones espirituales se hicieron muy populares entre los concertistas y artistas de grabación, tanto negros como blancos. Pronto fue común que los recitales terminaran con un grupo de espirituales. Músicos como Roland Hayes y Marian Anderson hicieron de estas canciones parte de sus repertorios. Se atribuye a Paul Robeson el mérito de ser el primero en dar un recital vocal en solitario de todos los espirituales negros y worksongs en 1925 en el Greenwich Village Theatre de Nueva York.
A lo largo de los años, los compositores han publicado numerosos montajes de espirituales negros específicamente para ser interpretados en el escenario de un concierto, y cantantes, como Leontyne Price, Jessye Norman, Kathleen Battle y Simon Estes, también los han grabado con éxito para su publicación comercial.
Los compositores también han montado espirituales para coros y grupos corales organizados en campus universitarios, así como coros profesionales de gira. Hall Johnson fundó el Hall Johnson Negro Choir en septiembre de 1925 porque quería «mostrar cómo los esclavos negros americanos -en 250 años de práctica constante, autodesarrollados bajo presión pero equipados con su sentido innato del ritmo y el drama (además de su nueva religión)- crearon, propagaron e iluminaron una forma de arte que era, y sigue siendo, única en el mundo de la música.»4 A su éxito en las décadas de 1930 a 1950 se sumó, a lo largo de los años, el del canadiense Robert Nathaniel Dett, William Levi Dawson, Undine Smith Moore, Eva Jessye, Wendell Whalum, Jester Hairston, Roland Carter, Andre Thomas, Moses Hogan y muchos otros compositores corales que utilizaron el espiritual como material de base musical.
Además, el espiritual ha dado lugar a una serie de otros géneros musicales estadounidenses, como el blues, el jazz y el gospel. Los espirituales desempeñaron un papel importante a la hora de levantar el ánimo de los manifestantes durante la era de los derechos civiles de los años cincuenta y sesenta. Las canciones sirvieron de reclamo para quienes se manifestaban contra las leyes y políticas que impedían a los afroamericanos tener igualdad de derechos.
Estas canciones artísticas suponen un reto tanto para el vocalista como para el acompañante a la hora de mostrar sus habilidades técnicas y su musicalidad. Y lo que es más importante, las canciones exigen que los músicos aprovechen el profundo manantial de emociones que inspiró a aquellos esclavos de épocas pasadas. Como señala Hall Johnson:
Es cierto que esta música se nos ha transmitido a través de canales humildes, pero su fuente es la de todo el gran arte en todas partes: el anhelo insaciable y divinamente humano de una realización perfecta de la vida. Atraviesa todos los matices de la emoción sin desbordarse en ninguna dirección. Sus expresiones más trágicas carecen de pesimismo, y sus momentos más luminosos no tienen nada que ver con la frivolidad. En sus expresiones más oscuras hay siempre una esperanza, y en sus medidas más alegres un recuerdo constante. Nacida de los gritos del corazón de un pueblo cautivo que aún no ha olvidado cómo reírse, esta música abarca una sorprendente gama de estados de ánimo. No obstante, siempre es una música seria y debe interpretarse con seriedad, en el espíritu de su concepción original.5
Ya sea en una actuación de concierto, unidos en el canto congregacional, o simplemente cantando para uno mismo, los espirituales deben cantarse comprendiendo lo que obligó a esas poderosas canciones a surgir del alma de los hombres y mujeres que las crearon. Puede que los desconocidos creadores de esas canciones populares americanas ya no estén entre nosotros, pero su anhelo de libertad y su fe permanente permanecen para llenar nuestros corazones cada vez que cantamos estas canciones cargadas de emoción.
La soprano Ruby Elzy expresó con sencillez el arte de cantar espirituales, «el cantante que se esfuerza por cantar los espirituales sin el espíritu divino será como el hombre que planta guijarros y espera que crezcan hasta convertirse en lirios.»6
La música
Los espirituales se dividen en tres categorías básicas:
- Llamada y respuesta – Un «líder» comienza una línea, que luego es seguida por una respuesta coral; A menudo se canta a un tempo rápido y rítmico («Ain’t That Good News», «Swing Low, Sweet Chariot», «Go Down, Moses»)
- Lento y melódico – Canciones con un fraseo sostenido y expresivo, generalmente un tempo más lento («Deep River», «Balm in Gilead», «Calvary»)
- Rápido y rítmico – Canciones que a menudo cuentan una historia en un ritmo más rápido, ritmo sincopado («Witness», «Ev’ry Time I Feel the Spirit», «Elijah Rock», «Joshua Fit the Battle of Jericho»)
- Tweet
Las letras trataban de personajes del Antiguo Testamento (Daniel, Moisés, David) que tuvieron que superar grandes tribulaciones y con los que los esclavos podían identificarse fácilmente. Del Nuevo Testamento, los esclavos se identificaban más con Jesucristo, de quien sabían que les ayudaría a «aguantar» hasta conseguir su libertad. Although slaves often sang about Heaven, the River Jordan—and the hidden reference to Underground Railroad destination, the Ohio River—was regularly a subject of their songs.
Since the rhythm—once established—was key to their songs, the singers would add or delete syllables in words to make them fit the song. Pioneers of spiritual art songs often chose to use dialect, the manner slaves pronounced words, in their settings. Some examples are:
| Heaven – Heav’n, Heb’n, Heb’m | River Jordan – Riber Jerd’n | mourner – mo’ner |
| Children – chillun, chil’n, childun | my – ma, m’ | there – dere |
| for – fer | Morning – mornin’ | more – mo’ |
| the – de | religion – ‘ligion | going to – gwine, gon-ter |
| Jubilee – Juberlee | and – ‘n’, an’ | get – git |
Early vocal settings reflected the goals of pioneering composers to retain as much of the «feel» of the original spiritual as was possible. Choral settings were ideally performed a cappella, and solo vocal pieces allowed the use piano accompaniment for support of the singer. They mainly composed in a steady 2/4 or 4/4 meter.
Over the years, however, compositions have become more tonally and rhythmically complex in both the vocal line and accompaniment. There is less use of dialect. This much more structured approach presents more technical challenges to the performers, but it further erodes their opportunities for expressive interpretation. However, this places greater responsibility upon the performers to be sensitive to the original intent of the music and to communicate that intent to the listener.
1Velma Maia Thomas. No Man Can Hinder Me: The Journey from Slavery to Emancipation through Song (New York: Crown Publishers, 2001), 14.
3Antonín Dvořák, «Music in America,» Harper’s 90 (1895): 432.
5Johnson. Thirty Spirituals: Arranged for Voice and Piano. (New York: G. Schirmer; dist., Milwaukee, WI: Hal Leonard, 1949), .