Las luces de la ciudad
Las luces de la ciudad fue posiblemente el mayor riesgo de la carrera de Charlie Chaplin: El cantor de jazz, estrenada a finales de 1927, había visto cómo el cine sonoro arrasaba, pero Chaplin se resistió al cambio, prefiriendo continuar con la tradición muda. En retrospectiva, esto no es tanto el comportamiento precioso de un purista como la reacción inteligente de un comediante experimentado; las películas de Chaplin rara vez utilizaban intertítulos de todos modos, y aunque es técnicamente «muda», Luces de la ciudad es muy consciente de su propia partitura autocompuesta y de los efectos de sonido agudamente juzgados.
En el fondo, la película de Chaplin es una historia de amor despareja en la línea de Broken Blossoms de DW Griffiths, realizada unos 10 años antes, pero Chaplin la moderniza a sabiendas, trasladando la localización de los sórdidos muelles de Limehouse al bullicio del centro de la ciudad, donde el vagabundo de Chaplin se enamora de una vendedora de flores ciega. De hecho, toda la película depende en cierto modo de que el pequeño vagabundo esté fuera del tiempo: Chaplin lo interpreta deliberadamente como una reliquia, una figura de diversión para los chicos de los periódicos de las esquinas, pero al mismo tiempo consciente de sí mismo. (El crítico Andrew Sarris describió al personaje como un modelo de sofisticada autocontención: «su propio Don Quijote y su propio Sancho Panza»).
Aunque hay los habituales gags visuales en la búsqueda del Pequeño Vagabundo para encontrar el dinero con el que devolver la vista a la chica, Luces de la ciudad es más una película sobre las relaciones personales: una figura clave en la película es un rico hombre de negocios que sólo reconoce a su nuevo amigo cuando está borracho. Sin embargo, nada es más importante que la escena final, todavía poderosa en su ambivalencia. Ciega ya, la chica se da cuenta poco a poco de que el vagabundo que tiene delante es su benefactor secreto, y el parpadeo de sentimientos encontrados en el rostro de Chaplin -humildad y alegría- reivindica su decisión de permanecer en silencio. Damon Wise
Tierra
Tierra, coronada por ese título declaradamente laico, es una película lírica y carnal sobre el nacimiento, la muerte, el sexo y la rebelión. Oficialmente, esta película muda ucraniana de la era soviética es un canto a la agricultura colectiva, elaborado en torno a un drama familiar, pero su director, Alexander Dovzhenko, era un renegado nato, para quien los argumentos eran mucho menos importantes que la poesía. Como escribió Jonathan Rosenbaum en este trabajo: «En el mundo de Dovzhenko, los acontecimientos a menudo resultan ser los propios planos.»
Tierra es la última parte de la trilogía muda de Dovzhenko (tras la fantasía nacionalista Zvenigora (1928) y la película vanguardista antibélica Arsenal (1929), y rebosa juventud exuberante, pero perseguida por la sombra de la muerte. Esto es más evidente que nunca en la secuencia de infarto en la que Vasyl vuelve a casa bailando después de una noche con su verdadero amor. El joven realiza un hopak improvisado en un camino polvoriento mientras sale el sol, ejemplificando la pasión, el vigor y la virilidad con cada nube que se levanta de sus pies estampados. Una bala ordenada por los kulak detiene el baile y a Vasyl en medio de la acción: una ejecución brutal, crudamente subestimada.
Diseñada como tributo a las bondades de la colectivización, pero estrenada cuando esos planes estaban cayendo en desgracia, Tierra fue condenada en su país por motivos políticos. También fue recortada por los censores que objetaron los desnudos y la infame escena en la que los granjeros orinan en el radiador de su tractor. Pero mientras que en la Unión Soviética hubo consternación y censura, en otros lugares los críticos se mostraron exagerados. En el Reino Unido, CA Lejeune, del Observer, alabó su rara «comprensión de la belleza pura en el cine».
Es esta última impresión la que perdura. El simbolismo de Dovzhenko es tan rico como audaz. Su alcance abarca vastos paisajes pastorales, y una íntima desnudez carnal. Tal vez su secuencia más célebre sea la magnífica escena inicial: el doloroso contrapunto entre un hombre moribundo, sus nietos pequeños y los frutos que estallan en su huerto. Este es un cine vivo, tan refrescante y vital como el propio chaparrón culminante de la película. Pamela Hutchinson
El Barco Potemkin
Al igual que el principio de Touch of Evil, el final de Some Like It Hot y la mitad de Psycho, hay una secuencia en el acorazado Potemkin de Sergei Eisenstein de 1925 que ha eclipsado la obra en su conjunto y se ha infiltrado en la conciencia incluso de aquellos que no han visto la película completa. Eisenstein se propuso contar la historia de un motín naval de 1905, un momento clave de la revolución rusa, que se desencadenó al servir carne podrida a la tripulación del Potemkin. Pero fue el episodio que sigue a la llegada de la tripulación a Odessa, y la solidaridad mostrada hacia ellos por los civiles oprimidos, lo que ha hecho que la película se convierta en una leyenda. Antes de que se le rindiera homenaje en Los intocables y se hiciera una parodia en Naked Gun 33 1/3: El insulto final, la secuencia de «Los pasos de Odessa» había servido durante muchas décadas como la clase magistral definitiva de montaje cinematográfico, admirada por luminarias como John Grierson y Alfred Hitchcock. Sigue mereciendo ese estatus, repleta como está de lecciones fundamentales sobre la manipulación del ritmo y el suspense a través del corte, los cambios de longitud y posición de los planos, el movimiento de la cámara y los primeros planos.
Es una lección de seis minutos sobre la técnica de montaje de Eisenstein, en la que nuestras respuestas son dirigidas y dictadas por el imparable impulso del montaje. A medida que los soldados del Zar marchan sobre los civiles (un incidente que en realidad nunca ocurrió), el ojo se ensancha sólo para seguir la acción; la velocidad de los cortes y el frenesí de cada fotograma hace que parezca que la acción va a salirse de la pantalla. Cuando la secuencia termina con un primer plano de una mujer sangrando detrás de sus gafas destrozadas, se siente como una broma pesada sobre lo que las imágenes nos han hecho; bien podemos simpatizar con la sensación de asalto óptico.
Por supuesto, hay más en la película que simplemente esa secuencia. Si no lo hubiera, difícilmente podría haber sobrevivido a sus interminables reposiciones y regeneraciones -incluida una proyección en Trafalgar Square en 2004 con el acompañamiento de una nueva partitura de Pet Shop Boys-. Se podría culpar a las técnicas que Eisenstein utilizó aquí y en Huelga de gran parte del montaje estroboscópico que ha dominado Hollywood en los últimos 30 años, pero eso sería perder la belleza, la claridad y la rabia de sus métodos. La película sigue siendo una destilación de todo lo que fue revolucionario en este cineasta, y de todo lo que puede seguir siendo revolucionario en el cine. Ryan Gilbey
El general
Orson Welles, que sabía un par de cosas sobre el cine mudo, declaró que la obra cumbre de Buster Keaton era «la mejor comedia jamás realizada, la mejor película sobre la guerra civil jamás realizada, y quizás la mejor película jamás realizada».
Esta película estará muy cerca de provocar un frenesí. Es hilarante, conmovedora, ingeniosa y con un ritmo tan rápido que nunca se repite lo suficiente como para saborear cada gag, cada elaborada acrobacia. Y mientras el caos hace estragos, Keaton, como era de esperar, es el mismísimo estoicismo. Interpreta a un héroe Keaton por excelencia: un hombre lo suficientemente valiente como para ir a la batalla, pero lo suficientemente débil como para ser rechazado por los reclutadores. Un genio capaz de manipular la pesada maquinaria de una locomotora de vapor para que haga su voluntad, pero que no puede explicarse del todo a su novia.
El General es muy inusual entre las películas de comedia, simplemente por estar basada en una historia real. Keaton aprovechó la historia de un secuestro de un tren en la guerra civil y la adornó con humor, espectáculo (incluyendo un accidente de tren notoriamente caro) y una historia de amor ligeramente agria. Durante muchos años, fue el único que vio el lado divertido. Cuando se estrenó, El general fracasó, y Keaton entró en su época oscura, metido con calzador en un contrato de la MGM y produciendo películas habladas. Su posterior reivindicación por parte de la crítica y el público es un homenaje a toda su obra. Pero si hubiera que convertir a un obstinado refractario a la grandeza de Keaton, a la magia del cine mudo en sí mismo, El general le lanzará ese hechizo siempre. PH
Metrópolis
Nos gusta imaginar que vivimos en la era que preside las películas de grandes y ambiciosos efectos especiales, pero la colosalmente ambiciosa epopeya de Fritz Lang de 1927 hace que James Cameron parezca tímido. Fue la película más cara jamás realizada en su momento, una apuesta masiva cuyo fracaso prácticamente llevó a la quiebra al cine alemán. Pero prácticamente todas las películas futuristas/distópicas/cyborg realizadas desde entonces están en deuda con ella. Se puede detectar su ADN en todo, desde Blade Runner hasta La Guerra de las Galaxias (C3PO podría ser el marido robot de María).
Hay que reconocer que es una historia defectuosa. La actuación es teatral, los personajes extrañamente ingenuos y neuróticos, y la trama notoriamente confusa. Incluso el reciente lanzamiento de una versión casi completa no logró explicar todo. Pero en sus trazos más generales, Metrópolis se apoya en raíces profundas (bíblicas, junguianas, wagnerianas, de cuentos de hadas) para explorar temas que siguen preocupándonos: los efectos deshumanizadores de la industrialización; la fetichización de la tecnología; la división entre ricos y pobres, gobernantes y trabajadores, la «cabeza» y las «manos». Desde el punto de vista político, la película ha sido leída por todo el espectro, desde los socialdemócratas hasta los pro-fascistas. (La esposa y coguionista de Lang, Thea von Harbou, se unió más tarde al partido nazi.)
Sea cual sea su significado, Metrópolis es sobre todo una experiencia visual abrumadora. El alcance de la película es asombroso: desde la ciudad de rascacielos que parece Babel hasta sus guetos subterráneos, pasando por laboratorios, catedrales, fábricas, jardines de placer. Lang ya era el cineasta más moderno de la época; a su habilidad para las imágenes y el montaje añadió efectos especiales de última generación, que aquí todavía se mantienen bastante bien (todo está hecho con espejos). También tuvo acceso a un efecto especial de la vieja escuela: el personal. Tanto ejércitos de constructores de decorados como grandes multitudes de extras (en su mayoría berlineses pobres), a los que dirige en grandes franjas a través de la pantalla mientras orquesta el levantamiento masivo de la historia. Bajo su mando dictatorial, nadie lo tuvo fácil. El rodaje duró casi un año y su actriz principal, Brigitte Helm, estuvo a punto de ser destruida por el perfeccionismo de Lang. Pero el resultado fue un cambio de paradigma en las capacidades del cine: un espectáculo monumental que rara vez ha sido superado. Steve Rose
El gabinete del doctor Caligari
El gabinete del Dr. Caligari es inusual en el sentido de que, para ser una película tan singular y podría decirse que de autor, hizo poco por su director, el relativamente desconocido Robert Wiene. Sin embargo, esta película de 1920 es quizá la primera película de arte y ensayo, ya que es imposible hablar de ella sin mencionar su extraordinaria escenografía, que complementa a la perfección su historia de asesinatos y locura, así como las deliberadas abstracciones en la narración. Nada en este mundo es «real», y la extraña geometría de sus ángulos, además de las interpretaciones deliberadamente estilizadas, casi kabuki, le confieren el ambiente de una auténtica pesadilla.
Basada en el mito del siglo XI de un «monje montaraz» que ejercía una extraña influencia sobre un hombre en su guarida -conocido aquí como el sonámbulo, alias Cesare (Conrad Veidt)-, la película de Wiene encuentra a dos hombres que se encuentran con Caligari (Werner Krauss) en una feria. Cuando uno de los hombres es asesinado, el otro comienza a investigar, dándose cuenta de que Caligari está utilizando al aparentemente comatoso Cesare para cometer una serie de asesinatos. Sin embargo, en el primero de una serie de giros, se revela que Caligari es el director de un manicomio local, una pista de que esta es una historia no de sino en la mente.
Interesantemente, Caligari es a menudo acreditado como una película de terror, y es significativo que fue pionera en muchos tropos del género que se mantendrían en la era del sonido. Pero son los decorados de Hermann Warm los que han perdurado, creando trampas de luz en la sombra que no sólo allanaron el camino para el oscuro apogeo de la posguerra del cine negro, sino que también plantaron las semillas del surrealismo macabro que continúan hoy en día, sobre todo en las obras de claroscuro de David Lynch, que sigue siendo el maestro indomable de lo inquietante y lo extraño. DW
El viento
El viento es una de las cuatro o cinco películas que mejor demuestran la riqueza y la variedad, y la pureza y la claridad de expresión que el cine mudo había alcanzado en el momento en que fue fatalmente y para siempre subsumido, como una Atlántida perdida, bajo un diluvio de sonido y discurso. La multitud de King Vidor, Amanecer de Murnau, El solitario de Paul Fejos y Metrópolis de Fritz Lang llegaron, como El viento, justo a tiempo para ver cómo el cine mudo quedaba obsoleto en cuestión de meses en 1927-28.
Victor Sjostrom (Seastrom en Hollywood), como actor y director, fue preeminente en Suecia, lo suficiente como para que Ingmar Bergman, un admirador, hiciera más tarde una película sobre el rodaje del clásico de Sjostrom El carruaje fantasma, y le diera el papel principal en su Fresas salvajes en 1957. La última de sus obras maestras en Hollywood (después de El que recibe la bofetada y una adaptación aún definitiva de La letra escarlata de Hawthorne), El viento está protagonizada nominalmente por Lilian Gish y el importado sueco Lars Hanson, pero las verdaderas estrellas son los siete propulsores de avión que Seastrom arrastró al desierto de Mojave para dar más realismo a su enloquecida embestida titular. Y funcionó. Después de un rato, casi sientes que la piel se desprende de tu cara bajo su despiadado asalto – desenterrará un cadáver, si se le da tiempo.
Gish llega a la pradera hostil y devastada para visitar a su amado hermanastro, pero los celos salvajes de su cuñada la llevan a casarse con un rústico hacendado (Larson). Atrapada sin dinero ni medios para huir en su aislada y desvencijada cabaña, el viento -literado como un corcovado caballo blanco fantasma sacado de una pesadilla fuseliana- la hace perder lentamente la cabeza. El personaje, el entorno, los elementos y la emoción se convierten en uno, salvaje e indomable, implacable e intratable. El viento sigue siendo sorprendentemente desgarrador 85 años después, tan duro y elemental a su manera como lo fue Avaricia tres años antes. John Patterson
El inquilino
La película muda más exitosa de Hitchcock, como él mismo reconoció a François Truffaut, fue la primera que podría llamarse plausiblemente hitchcockiana. Esta variación sobre la caza de Jack el Destripador presenta temas y motivos que se repetirían a lo largo de la carrera de Hitchcock: el asesino sospechoso que puede ser inocente (ver Sospecha y El hombre equivocado, sólo para empezar); la heroína que lo ama pero que aún puede convertirse en su próxima víctima; el fantasmagórico Londres nocturno que reaparecerá en Sabotaje y Frenesí; las valientes secuencias de decorados y la sed de innovación técnica (aquí se trata de un techo de cristal a través del cual vemos desde abajo al neurótico inquilino que se pasea sin descanso por su habitación); la primera aparición de un cameo de Hitchcock (dos, de hecho), y la familiar bruma de obsesión sexual que se cerniría sobre su carrera como otro tipo de niebla.
Ivor Novello -el epiceno ídolo de piel de marfil de los años 20 que es fácilmente el objeto más bello de la película- se aloja en la habitación de una familia cuya hija de pelo lino, Daisy, está siendo cortejada por un detective a la caza del Vengador, un asesino en serie de rubias. El inquilino tiene horarios extraños, actúa de forma muy reservada, y su primera petición es que se retiren inmediatamente todos los retratos de rubias que cubren las paredes de su buhardilla. Daisy y él se enamoran el uno del otro justo cuando la paranoia y la sospecha de los padres de ella alcanzan su punto álgido, mientras que los celos del detective nublan su visión, y todo culmina en una loca persecución del inquilino por parte de una furiosa multitud de borrachos empeñados en aplicar una dura justicia.
Junto con La sombra de una duda y Extraños en un tren, es una de las películas más profundamente germánicas de Hitchcock. Hitch ya había realizado un largometraje en la UFA de Berlín, y observó a Murnau y a Lang trabajando allí. Incluso se podría argumentar que el melodrama de crimen sexual de Lang en la gran ciudad, M, es deudor de la visión torva y pesimista de The Lodger. JP
Amanecer: Una canción de dos humanos
El amanecer parece tener lugar en nuestros sueños. Es una macabra historia de amor y asesinato que se desarrolla en un paisaje casi real, en algún lugar entre la realidad y nuestra imaginación colectiva. Todavía no hay nada que se le parezca. Los personajes son arquetipos sin nombre, y gira en torno a una oposición arquetípica: el campo frente a la ciudad. El primero, inocente, estable y virtuoso; la segunda, excitante, seductora y peligrosa. Como era de esperar para la época, están personificados por dos mujeres opuestas: la sana y angelical Janet Gaynor (La Esposa) y la vampiresa Margaret Livingston (La Mujer de la Ciudad), de pelo largo y fumadora de cigarrillos. «El Hombre», por supuesto, está irremediablemente a la deriva, y no sabe qué elegir. Le seducen las caderas giratorias y las fantasías urbanas de Livingston. ¿Pero qué pasa con la esposa? «¿No podría ahogarse?» sugiere la femme fatale de Livingston.
Orson Welles describiría más tarde a Hollywood como «el mayor juego de trenes eléctricos que ha tenido ningún niño». FW Murnau, que realizaba aquí su primera película americana, claramente pensaba lo mismo. Lejos de capturar la vida genuina del pueblo o de la ciudad, toda la película es una construcción. Ambos lugares son vastos y costosos decorados. Y Murnau construyó literalmente una vía de tren de una milla de largo entre ellos, para lograr uno de los grandes planos de seguimiento del cine. Era famoso por sus innovaciones: rodar desde ángulos oblicuos, superponer imágenes unas encima de otras, montar la cámara en un raíl aéreo para sobrevolar las marismas iluminadas por la luna (otro decorado, por supuesto). Nunca se percibe que lo haga porque sí. De hecho, no sientes que lo esté haciendo en absoluto. Sunrise simplemente te arrastra. Es apasionante y trágica, amenazante y romántica, bellamente orquestada y con un ritmo muy adecuado, e impregnada de un resplandor onírico que parece provenir de algo más que de unas luces de estudio bien colocadas. SR
La Pasión de Juana de Arco
Se necesita una estrella para llevar un primer plano, dicen en el mundo del cine, y por lo mismo, se necesita una superestrella para llevar un primer plano extremo. Pero lo que hizo Maria Falconetti en la película de Carl Theodor Dreyer de 1928 La Pasión de Juana de Arco fue otra cosa. En el papel de Juana, su bello rostro llena la pantalla, transfigurado por la agonía, la duda, la angustia y la euforia y, sin embargo, es de una calma y una quietud sobrenaturales; resplandece en la pantalla como un sol. Sus ojos, bordeados de esas pestañas albinas, se dirigen hacia arriba, como las representaciones de Cristo crucificado, y a veces rumiando hacia abajo, como la Virgen María. A veces parece haberse quedado literalmente ciega en una especie de éxtasis, y las preguntas de los interrogadores pueden parecerle que vienen de muy lejos. O tal vez sea más bien que la vemos en la misteriosa cúspide de una evolución espiritual: en su hora de la prueba está a punto de convertirse en otra cosa: un orden superior del ser. Apenas hay un plano de ella que no sea un primer plano. Cuando la vemos en un plano medio o largo, resulta chocante reconocer esa figura vulnerable desde lejos, mientras es conducida al juicio encadenada o sale de su celda para prepararse para la ejecución. Dreyer invierte el impacto habitual de la proximidad de la cámara.
Su película imagina las catastróficas consecuencias del heroísmo de Juana de Arco en el campo de batalla de la Guerra de los Cien Años; ella reivindicó la guía divina y, de hecho, demostró un milagroso genio militar no entrenado -en cierto modo, se trata de una película que se sitúa al lado de Napoleón (1927) de Abel Gance-, pero tras la derrota de 1430 en Compiègne, ha sido vendida a las fuerzas pro-inglesas y ahora es juzgada bajo la acusación de herejía por razones que son, al menos en parte, cínicas: neutralizar a Juana como figura revolucionaria y poner al pueblo piadoso en su contra. Así, cuando la Juana de 19 años de Falconetti comparece ante el tribunal, que es donde comienza este drama, no lo hace con la armadura con la que se la representa tradicionalmente, sino con una tosca chaqueta masculina. Está totalmente despojada de su condición marcial, aunque una de sus respuestas más largas en la corte es una astuta denuncia de la pérfida Albión: «No sé si Dios ama u odia a los ingleses, pero sé que los ingleses serán expulsados de Francia, excepto los que mueran aquí». Se trata de un momento político importante de la película, sobre todo para un público laico que, por muy conmovido que esté por su tragedia, puede no querer suscribir el martirio de Juana, impregnado como está de ideología nacionalista. (Quienes admiren la interpretación de Paul Scofield como Tomás Moro en Un hombre para todas las estaciones, quizá recuerden que, siendo el propio Moro Lord Canciller, mandó quemar en la hoguera a seis herejes). Si la bota estuviera en el otro pie, ¿no podría Juana aprobar un tribunal similar de cualquier enemigo que se opusiera a ella, se opusiera a Francia y reclamara una justificación divina? Desde el primer momento, se nos muestra una serie de retratos vivos del rostro de Juana en convincente primer plano, y también los rostros de sus verdugos. Se asoman a la pantalla: hombres que se mofan y la escupen literalmente. Un cameo notable es el de Antonin Artaud, que interpreta al clérigo Massieu, simpático, asustado, luchando con su propia desaprobación. Su rostro, como el de todos los demás, está vívidamente grabado. Las preguntas que se le formulan son insidiosas, poco sinceras, y están diseñadas para engañar a Juana y atraerla hacia una incauta muestra de vanidad y aparente sacrilegio. Sin embargo, lo extraordinario es que Juana parece tomarse cada pregunta completamente en serio. A cada incitación deshonesta, reflexionará sobre la cuestión de la voluntad de Dios, y de su propia valía, y dará una respuesta suave y digna, todo ello mirando a un lejano horizonte de verdad que existe por encima y más allá de esta cacareada galería de servidores del tiempo político. Algunos la denunciarán; otros murmurarán que efectivamente parece ser la hija de Cristo. El público pasará un tiempo extraordinario inspeccionando el notable rostro de Falconetti, un tiempo agregado quizá sin parangón en la historia del cine. Podremos rastrear las diminutas líneas arrugadas de sus labios. Veremos las cejas finas y lisas, y el cabello que se revela ligeramente más largo de lo que cabría esperar cuando Juana se pone de perfil: es su perfil lo que finalmente veremos en silueta a través del humo y las llamas. Su cabello es, por cierto, algo que ella contemplará con infinito dolor y tristeza, cuando sea afeitado en preparación de su ejecución y barrido del suelo. Y, por supuesto, están los ojos, a menudo sutilmente convexos por las lágrimas. La luz de la ventana reflejada en ellos es visible: una luz que ella verá más tarde en el suelo, los marcos haciendo la forma de una cruz: una señal. En dos ocasiones, una mosca se posará en su rostro y ella la apartará con un cepillo; en una tercera ocasión, una mosca parece acercarse mientras ella está atada a la propia estaca. Aunque aparentemente sean banales, se trata de toques pictóricos de detalle y de momentos desgarradores de realismo serendípico. Se trata de un drama interno, un proceso que TS Eliot, en su Asesinato en la catedral, describió como perfeccionar la propia voluntad. Juana se prepara para su destino, mientras aparentemente está totalmente inactiva. El paralelismo con Cristo se hará aún más llamativo después de que Juana se arrepienta de haber firmado el documento de abjuración a cambio de que se le permita comulgar. Exige retractarse y aceptar la muerte, y grita que ha «abandonado» a Dios, un claro eco, seguramente, de las agónicas palabras de Cristo en la cruz sobre su abandono. Esta película se rodó en 1928, pero podría haberse filmado esta mañana. Casi podría estar ocurriendo ahora mismo: por una especie de transmisión en directo de la sala de justicia. Cuando la llevan a la cámara de tortura, Juana se horroriza al ver pinchos, cadenas y una jarra de agua y un embudo. ¿Agua? Cuando la desangran y el asistente le ata los antebrazos, parece que se está sometiendo a una moderna inyección letal. La Pasión de Juana de Arco es una de esas películas cuya claridad, sencillez, sutileza y franqueza trascienden su época. Hay verdadera pasión en cada fotograma. Peter Bradshaw
More Guardian and Observer critics’ top 10s
• Top 10 action movies
• Top 10 comedy movies
• Top 10 horror movies
• Top 10 sci-fi movies
• Top 10 crime movies
• Top 10 arthouse movies
• Top 10 family movies
• Top 10 war movies
• Top 10 teen movies
• Top 10 superhero movies
• Top 10 westerns
• Top 10 documentaries
• Top 10 movie adaptations
• Top 10 animated movies
{{topLeft}}
{{bottomLeft}}
{{topRight}}
{{bottomRight}}
{{/goalExceededMarkerPercentage}}
{{/ticker}}
{{heading}}
{{#paragraphs}}
{{.}}
{{/paragraphs}}{{highlightedText}}
- Share on Facebook
- Share on Twitter
- Share via Email
- Share on LinkedIn
- Share on Pinterest
- Share on WhatsApp
- Share on Messenger