Daft Punk On ‘The Soul That A Musician Can Bring’

Avec quelques Grammy Awards derrière leurs casques, All Things Considered revisite une conversation avec Daft Punk. Elle a été diffusée à l’origine le 16 mai 2013.

Le duo électronique français Daft Punk a fait irruption dans le mouvement dance de la fin des années 90 avec une musique qu’ils ont produite dans un home studio. Thomas Bangalter et Guy-Manuel de Homem-Christo ont bâti un culte en portant des casques de robot sur scène et dans la presse, et en travaillant le plus souvent seuls. Mais ils ont enregistré leur nouvel album, Random Access Memories, dans des studios professionnels, avec de vrais musiciens. Bangalter et de Homem-Christo ont parlé à Audie Cornish de All Things Considered depuis Londres. Vous pouvez écouter la version radio au lien audio et lire la suite de leur conversation ci-dessous.

Le single principal de votre nouvel album s’appelle « Get Lucky » et le chanteur est Pharrell Williams, mais je crois savoir qu’il a été coécrit par vous et Pharrell Williams et Nile Rodgers, qui était un grand producteur des années 70. Qu’est-ce que cette chanson nous dit sur l’album ?

THOMAS BANGALTER : Cette chanson est vraiment dans un certain sens – peut être un résumé de ce disque, de cet album, Random Access Memories, que nous sommes sur le point de sortir. Guy-Man et moi-même faisons de la musique de danse depuis environ 20 ans maintenant. Au départ, nous faisions de la house music et de la musique électronique dans notre chambre depuis très longtemps et mais nous avons toujours été très influencés par beaucoup de disques classiques, notamment les disques de Chic et beaucoup de disques disco que Nile Rodgers a écrits et produits.

Et c’était en quelque sorte peut-être un rêve d’enfant de pouvoir éventuellement un jour faire de la musique avec l’un des musiciens que nous aimons vraiment. Et donc « Get Lucky » est vraiment à propos de cette rencontre entre Nile et aussi Pharrell Williams, avec qui nous sommes amis et avec qui nous avons travaillé dans le passé, mais aussi à propos de vraiment faire équipe et sortir de notre home studio et vraiment tendre la main à d’autres musiciens et interprètes et faire de la musique et s’amuser dans le studio à faire de la musique ensemble. Ce disque est vraiment à propos de la musique que nous voulions écouter en ce moment et donc c’est cette sorte de jam disco d’été que nous voulions faire avec Nile et Pharrell.

C’est intéressant parce que ces deux producteurs, Nile et Pharrell Williams, sont très étroitement alignés avec le genre de période dont ils sont issus. Je veux dire, Pharrell est l’un des producteurs définitifs des années 80 – un genre de hip-hop moderne – et Rodgers est évidemment une énorme voix de la radio et du disco de la fin des années 70.

BANGALTER : En ce sens, nous pourrions dire que nous sommes issus des années 90 et de cette nouvelle scène de musique électronique française des années 90 et que nous définissons un certain son en même temps. Mais il nous a semblé intéressant de dire :  » OK, faisons équipe avec les différents talents et essayons de faire la musique d’aujourd’hui. »

Donc c’est vrai qu’il n’y avait pas de sens sur ce disque de penser vraiment au futur de la musique ou à la musique du futur, plutôt que de vraiment se concentrer sur, OK, qu’est-ce qui nous manque en ce moment en tant que musique et quelle est la musique que nous voulons faire ?

Et on dirait que ça parle au titre de l’album. Random Access Memories. Évidemment, la RAM fait référence à une sorte de stockage de données informatiques. Qu’est-ce que cela signifie pour vous ici ?

BANGALTER : C’est le parallèle entre les ordinateurs et le disque dur et le cerveau humain, mais c’est vraiment aussi s’amuser avec le mot « mémoire », qui est devenu un terme et un mot très technique, très stérile. Et évidemment, lorsque vous utilisez le pluriel, qui est « souvenirs », il s’agit de quelque chose de totalement différent. C’est quelque chose qui est très émotionnel et nous avons toujours été très intéressés par la différence entre la technologie et l’humanité et la différence entre quelque chose qui a une qualité émotionnelle et quelque chose qui n’a aucune sorte de qualité émotionnelle dans le monde de la technologie.

Alors, j’ai eu l’impression que passer d’un terme très technique – c’est-à-dire la mémoire à accès aléatoire – à des mémoires à accès aléatoire a complètement changé la perception de ces trois mots et les a rendus extrêmement humains de la manière dont nous voulions poursuivre le concept de ce disque et le processus de réalisation de ce disque de la manière la plus humaine possible.

Sur l’album, il y a une chanson appelée « Beyond » et elle s’écarte quelque peu de ce que les gens attendent de votre musique en ce sens qu’elle commence par cette sorte d’introduction orchestrale. Assez rapidement après, cette chanson arrive aux voix robotiques altérées numériquement que les gens peuvent reconnaître dans votre musique. Mais parlez un peu de l’utilisation d’instruments live et d’éléments orchestraux dans cet album.

BANGALTER : Après la dernière tournée mondiale que nous avons faite en 2006 et 2007, nous avons arrêté de faire notre musique pendant environ un an et demi et avons travaillé sur le score de Tron : Legacy, qui était un film de Disney. C’était une opportunité très intéressante pour nous. D’abord, parce que nous aimons faire des films et nous aimons la musique de film en général, mais c’était aussi l’occasion de travailler avec un orchestre – quelque chose que nous avons toujours voulu explorer et faire – et de vraiment arrêter ce processus qui nous est propre.

Passer 12 ou 14 ou 15 mois à travailler avec de la musique orchestrale nous a vraiment ouvert à l’idée du travail d’équipe et à l’idée de travailler avec des musiciens et aussi à une certaine idée du spectacle. C’est vrai que c’est quelque chose que nous avons essayé de faire progressivement, vous savez, avec nos personnages et notre personne en tant que robots et en essayant de construire cette fantaisie ou cette fiction d’une manière divertissante.

Et après avoir créé une tournée et un spectacle très ambitieux autour de la musique électronique avec – nous nous tenions debout en tant que robots dans cette grande lumière primitive – nous avons pensé qu’une façon de continuer sur ce spectacle était de travailler avec des ensembles orchestraux ainsi que des couches électroniques et des éléments électroniques.

Nous avons vraiment aimé ça et aimé cet échange avec les musiciens et les interprètes et nous avons décidé d’essayer de faire un nouveau disque mais en le faisant avec des musiciens live – pas seulement limité à des orchestrations orchestrales mais aussi à des batteurs et bassistes et guitaristes et claviéristes live. Et faire en quelque sorte une expérience avec la musique pop d’une nouvelle manière pour nous.

Nous plaisantons un peu et disons que ce disque, Random Access Memories, est notre premier album studio même si nous faisons de la musique depuis 20 ans. Mais c’était une opportunité de travailler avec des musiciens et de glorifier, vous savez, les performances en direct et la magie des performances humaines et éventuellement de faire un peu de musique de danse en même temps.

C’était effrayant pour vous ?

BANGALTER : Ce n’est pas vraiment effrayant. Je veux dire que nous n’avons pas peur d’expérimenter. Je pense que c’est plutôt le contraire. C’est un processus très excitant. C’est un peu écrasant dans un certain sens, mais nous aimons généralement prendre notre temps.

Vous savez, nous sortons de la musique tous les trois, quatre, cinq ans. Le dernier album studio – le dernier album que nous avons fait en tant que Daft Punk – date de 2005. Nous avons sorti Tron en 2010, qui était une partition donc pas vraiment un album Daft Punk à proprement parler.

Mais pouvoir – prendre notre temps et expérimenter est définitivement une sorte de luxe mais ce n’est pas vraiment effrayant parce que nous nous sentons très, très libres et très libérés de toute contrainte. Nous avons vraiment l’impression d’avoir la liberté d’expérimenter, et si nous n’aimons pas quelque chose, vous savez, nous pourrions travailler quelques semaines ou parfois quelques mois sur certaines idées et nous mettons tout à la poubelle, puis nous recommençons.

Nous aimons l’idée de ne pas construire la prochaine expérience sur les expériences passées, donc nous aimons l’idée de nous sentir comme des débutants encore une fois. Nous nous sommes sentis comme des débutants totaux quand nous avons fait le score de Tron et ici parce que c’était aller dans un studio et faire un disque de la même manière que les gens feraient un disque peut-être il y a 30 ou 40 ans.

Mais avec un certain – comme si nous avions aussi su ce qui s’est passé les 30 années suivantes, vous savez. Donc c’était intéressant. Nous nous mettions presque parfois dans un studio en ayant le sentiment, ok, que nous pourrions être en 1978 quand nous faisons ça sur le processus, mais en même temps nous savons exactement ce qui s’est passé dans les 35 années suivantes.

La musique de Daft Punk a été si étroitement alignée – ou a été l’inspiration pour la musique de danse électronique telle que les gens pourraient la reconnaître maintenant en sortant de leur radio. Avez-vous fait un effort conscient pour vous éloigner des outils de ce son, qui de nos jours est l’ordinateur portable ?

BANGALTER : Il y a parfois une confusion avec l’ordinateur portable qui est les outils actuels et d’où vient initialement la musique électronique. Nous venons de la génération précédente de producteurs de musique électronique – avant l’ère de l’ordinateur portable. Donc beaucoup – la plupart de la musique électronique que nous avons faite a été faite dans un home studio qui était une sorte de collection de composants matériels de boîtes à rythmes, de synthétiseurs, d’échantillonneurs, de petites pédales de guitare et dans une sorte de processus DIY.

Mais là où nous rassemblions différentes pièces de matériel et faisions les connexions entre elles pour créer notre propre écosystème créatif en quelque sorte, un ordinateur portable aujourd’hui est une bête complètement différente. C’est en quelque sorte, la plupart du temps, une sorte de solution de timecode avec un morceau de logiciel et beaucoup de différents instruments virtuels à l’intérieur. Et donc c’est un processus très différent.

C’est presque comme comparer quelqu’un qui fait des effets spéciaux pratiques en utilisant des miniatures et du modélisme et de la photographie time-lapse et puis quelqu’un qui a travaillé sur un ordinateur en faisant des effets CGI. C’est donc synthétique – c’est de la synthèse. Mais faire de la musique avec un ordinateur aujourd’hui, c’est ce qu’on peut appeler de la synthèse virtuelle, ce qui est presque quelque chose de différent.

Nous voulions vraiment dire que, dans notre quête d’expérimentation de l’électronique et d’expérimentation de ce que pourrait être le futur, nous avons peut-être oublié certaines techniques qui disparaissent progressivement. Donc nous avons définitivement utilisé des ordinateurs sur ce disque, mais nous avons essayé d’utiliser la technologie d’une manière invisible. Nous l’avons dit plus tôt, de la même manière que Peter Jackson peut peut-être utiliser la technologie pour raconter l’histoire du Seigneur des Anneaux, pour la porter à l’écran. Ce disque que nous faisons ici n’est pas un disque technologique dans le sens où vous mettriez la technologie par-dessus. Vous la cachez en dessous.

Y a-t-il une chanson sur l’album qui est un bon exemple de ce genre de technologie invisible ?

BANGALTER : Oui, la chanson « Touch » que nous avons enregistrée et écrite avec Paul Williams est un exemple intéressant parce que c’est une chanson qui a une certaine qualité intemporelle. Il y a définitivement une partie de Dixieland dedans et des synthétiseurs plus psychédéliques et des chœurs d’enfants et beaucoup d’effets. Il y a environ 250 pistes dans la chanson et nous n’aurions pas pu gérer autant de pistes il y a 30 ou 40 ans.

Les multipistes étaient limités à 24 pistes. Vous pouviez peut-être synchroniser deux magnétophones multipistes ensemble et cela vous donnait environ 48 pistes – et bien que si vous en preniez un troisième, c’est – mais utiliser 250 pistes pour faire cet enregistrement montrait que nous essayions de créer quelque chose d’intemporel mais en même temps d’utiliser la puissance moderne actualisée des ordinateurs d’aujourd’hui qui ne pouvait même pas, n’était même pas possible il y a peut-être 10 ans.

Ce disque utilise définitivement les ordinateurs et la technologie de plusieurs façons – c’est juste qu’il n’utilise pas vraiment les ordinateurs comme instruments de musique. Ils servent à manipuler des actifs et des morceaux d’audio et aussi afin d’éditer la musique et de la mettre ensemble.

Nous ne nous sentions tout simplement pas vraiment à l’aise en tant que musiciens pour pouvoir jouer et capturer certaines émotions uniquement avec des ordinateurs comme instruments de musique plutôt que d’utiliser une guitare ou des synthétiseurs analogiques ou un piano, un trombone, une basse, une batterie en direct.

Sur la chanson qui fait intervenir Giorgio Moroder, « Giorgio by Moroder », vous l’entendez décrire comment il a commencé à utiliser des synthétiseurs. Et c’est un producteur italien qui a aidé à réaliser certains des plus grands disques de danse de la fin des années 70 – est synonyme du travail de Donna Summer, de « I Feel Love » et de la musique électronique qui est vraiment un précurseur de ce que nous entendons aujourd’hui. Pouvez-vous me dire quel genre d’influence il a exercé sur votre musique ?

BANGALTER : Giorgio Moroder est une influence importante pour nous parce que c’est une sorte de pionnier et qu’il a cette carrière et ce parcours de vie incroyables. Il a débuté dans une petite ville d’Italie et a continué à jouer dans des salons d’hôtel au début des années 60. Il a ensuite fait carrière dans la musique pop allemande à la fin des années 60 et a fini par presque inventer ou faire partie des fondateurs du disco et de la musique électronique et en quelque sorte de la techno au milieu des années 70. Après cela, il a déménagé à Hollywood. Il a gagné des Oscars pour la musique de Midnight Express et Top Gun, mais il a fait la musique de Flashdance.

C’est vraiment intéressant de simplement regarder la carrière d’un musicien et d’un producteur qui est allé dans beaucoup de genres différents et beaucoup de styles différents et beaucoup d’endroits différents mais en brisant toujours les barrières entre les genres et à un moment donné en se réinventant tout au long du chemin mais en inventant des choses en même temps.

Nous vivons aujourd’hui à un moment où il y a une focalisation sur la musique électronique et une focalisation sur la façon dont la musique électronique pourrait être cette nouvelle tendance ou cette nouvelle musique, et c’était amusant pour nous de faire un morceau autour de la vie de Giorgio, cet homme qui a 70 ans et qui parle de sa connexion avec la techno et la musique électronique qui s’est produite il y a 40 ans.

Aussi l’idée de faire un morceau qui est presque comme une autobiographie ou comme un documentaire était quelque chose d’intéressant pour nous parce qu’on sentait dans la forme que c’était original. Et quand nous avons une idée qui nous semble originale et qui n’a pas été faite, nous avons l’habitude, vous savez, de l’écrire sur un petit bloc-notes et d’essayer de voir si nous pouvons en faire quelque chose.

Pensez-vous que les actes de la fin des années 70, du début des années 80 – certains des grands actes pop – ont pris plus de risques que les gens d’aujourd’hui ?

BANGALTER : Quand on regarde ce qu’on peut appeler l’âge d’or des albums conceptuels, qui commence au milieu ou à la fin des années 60 et se termine peut-être au début des années 80, c’est une période intéressante pour la musique. On voit tous ces groupes et artistes très établis et populaires qui étaient en quelque sorte au sommet de leur art mais qui essayaient vraiment d’expérimenter. Ils font des disques très ambitieux, prennent beaucoup de risques, réinventent leur son, expérimentent des techniques d’enregistrement et de composition.

Le meilleur exemple est probablement le plus célèbre, qui sont les Beatles, qui étaient à l’époque les plus grands artistes et le plus grand groupe de la planète. Et la série de disques et d’albums sur lesquels ils ont travaillé et qu’ils ont produits avec George Martin à la fin des années 60 sont vraiment, à chaque fois, une réinvention complète et vraiment une idée de pousser la limite et de se sentir bien. Il fut un temps où ces artistes établis étaient les personnes qui expérimentaient le plus.

L’expérimentation est désormais entre les mains de la scène underground – de la scène alternative, de la scène indépendante. La scène alternative et indépendante des groupes qui expérimentent vraiment mais qui n’ont pas forcément beaucoup de moyens pour le faire. C’est ce qu’on peut appeler en français quelque chose qui s’appelle le bricolage – ce qui signifie que vous essayez d’expérimenter avec ce que vous avez, même si vous avez des moyens limités.

Mais le temps de l’expérimentation ambitieuse avec quelques moyens dans cette idée d’une super-production expérimentale en musique semble être révolu depuis longtemps. Et nous ne sommes certainement pas les – nous n’avons pas été l’artiste qui a vendu le plus de disques, mais nous avons le sentiment de l’être aujourd’hui. Nous avons été des artistes établis, et nous voulions saisir la chance d’essayer d’expérimenter – ou de ramener un sentiment d’ambition, d’ambition artistique en essayant d’expérimenter et de faire quelque chose qui n’existe pas à un certain moment. Nous aimions l’idée de faire quelque chose que nous n’avions jamais fait et que personne ne faisait en ce moment.

On dirait qu’avec la chanson « Doin’ It Right », qui fait intervenir Panda Bear, vous vous posez la question, essentiellement, que si vous le faites bien, les gens danseront toujours. Mais est-ce avec une certaine appréhension ? Êtes-vous nerveux sur la façon dont l’album sera reçu ?

GUY-MANUEL DE HOMEM-CHRISTO : Je ne pense pas que nous soyons vraiment inquiets – je veux dire, nous ne pouvons pas – nous sommes concernés, mais depuis le début, nous avons fait de la musique juste Thomas et moi dans une petite chambre et nous nous amusions juste et nous nous amusons toujours. Et c’est le principal – c’est ce que nous aimons faire et c’est ce que cela a été pendant 20 ans.

La magie – nous pouvons essayer de capturer la magie – la musique qui sort des enceintes. Cette étincelle de magie que nous pouvons obtenir parfois, c’est juste ce que nous recherchons et si cela fonctionne pendant que nous sommes dans le studio tous les deux, alors nous pensons que peut-être nous pouvons le partager avec un public. Et c’est le cas depuis le début.

Donc la principale priorité pour nous est d’être heureux de ce que nous faisons, vous savez ? Et nous nous assurons que le résultat, à l’épreuve du temps, que les chansons que nous faisons sont toujours pertinentes après quelques mois ou quelques semaines pour nous, et si nous sommes toujours heureux après ce temps-là, alors nous le partageons avec les gens.

Mais nous n’avons jamais – le pire pour nous serait de sortir une musique que nous ne validons pas totalement. C’est pourquoi, dès le début, nous avons travaillé avec une grande compagnie, mais en même temps nous avons été producteurs de notre musique et indépendants.

La grande différence avec Random Access Memories et peut-être Tron, c’est que nous avons décidé de partager l’expérience de faire de la musique avec une plus grande équipe. Nous ne sommes pas vraiment des musiciens compétents. Je veux dire, je peux jouer un peu de guitare. Thomas sait jouer du piano. Pour une fois, nous avons décidé de sortir de cette chambre et de ne pas jouer les quelques boucles que nous étions capables de jouer en tant que pauvres musiciens. Nous sommes vraiment très heureux de voir que notre vision a été tenue et que nous avons pu embarquer beaucoup de gens et partager cet album avec tous ces gens. Voir tout cet enthousiasme est peut-être l’une des choses qui est la plus – qui nous rend le plus heureux.

Guy-Man, tout à l’heure Thomas a dit que vous essayiez de faire la musique d’aujourd’hui – qu’il manquait quelque chose, en quelque sorte. À votre avis, qu’est-ce que c’est ? Qu’est-ce que la musique d’aujourd’hui ?

DE HOMEM-CHRISTO : La musique d’aujourd’hui, c’est beaucoup de styles différents, beaucoup de genres différents. Comme Thomas l’a souligné, elle est beaucoup générée par des ordinateurs, et tout est dans la boîte, dans votre ordinateur portable. Dès le début, avec notre premier album, nous voulions faire la musique qui manquait peut-être autour de nous – la musique que nous voulions entendre.

Et c’est vrai que depuis quelques années, avec cette musique générée par des ordinateurs portables autour de nous, que ce soit de l’e-pop, de l’EDM, même de la pop – tous les genres ont été faits avec ces ordinateurs – ce qui nous manquait vraiment, c’est l’âme qu’un musicien joueur peut apporter. Nous avons pris une direction totalement différente de ce qui existe actuellement, je pense, et nous avons simplement recommencé à travailler avec des musiciens. Et de très bons musiciens qui ont connu toute la grande époque des albums des années 70 et 80, tous les grands chefs-d’œuvre que nous connaissons. Je pense que nous parvenons – j’espère que nous parviendrons à ramener un peu d’âme et d’émotion.

C’est donc pas la musique d’aujourd’hui ou la musique du futur ou du passé. Certaines personnes penseraient que c’est un peu rétro de travailler avec ces gars et d’avoir ce type de, comme, disco ou funk, mais pour moi, c’est juste remettre de l’âme ou de la vie dans la musique.

BANGALTER : Je n’ai pas vraiment dit la musique d’aujourd’hui, plutôt que la musique que nous voulions écouter aujourd’hui. C’est une position très humble, et nous ne faisons pas cela dans une sorte de jugement basé sur ce que nous entendrions, vous savez ?

C’est une approche très subjective, personnelle, instinctive en tant que musiciens de dire : « Nous ne voulons pas remplacer ce qui est autour ; nous voulons juste élargir les possibilités. » Il y a un certain artisanat dans l’enregistrement de la musique dans les studios qui disparaît progressivement et nous avons pensé que c’était peut-être une chose triste que cet artisanat disparaisse.

Ces techniques qui ont été développées au fil – peut-être depuis le début de l’audio enregistré à la fin du 19ème siècle pendant 60, 70, 80 ans, jusqu’à l’apogée de la qualité des fichiers audio peut-être au milieu des années 70, début des années 80 – ces techniques ne devraient pas complètement disparaître. C’était vraiment un hommage à un certain artisanat qui nous semblait en voie de disparition.

Est-ce qu’on entend un peu de cela dans une chanson comme « Lose Yourself to Dance » ? A-t-elle cette qualité que vous recherchiez ? Une sorte de chaleur et une sorte de principe de plaisir ?

BANGALTER :  » Lose Yourself to Dance  » est probablement le morceau le plus simple du point de vue de la production sur le disque, où il y a le moins d’éléments. Mais en même temps, nous sentons qu’il a cette qualité que nous recherchons parce qu’il n’y a pas d’instruments électroniques dedans ou de batterie électronique. Le seul élément électronique est la voix du robot, qui est un vocodeur.

Mais tout le fantasme que nous avions, et tout le rêve que nous avions, était de savoir si nous pouvions encore faire, ou si nous pouvons encore faire, aujourd’hui, de la musique de danse sans boîte à rythmes ?

Nous ne savions pas vraiment si c’était possible. Juste l’idée d’avoir John JR Robinson, qui est l’un des meilleurs joueurs, batteurs au monde – le batteur le plus enregistré, je pense, dans l’histoire de la musique pop – l’avoir avec son groove solide et avec Nathan East, ce bassiste incroyable et ensuite Nile à sa guitare faisant de la magie et Pharrell chantant et nous avec les vocodeurs chantant avec lui – c’est une disposition très simple, mais c’est très humain.

C’est ce que nous essayions de créer – de la musique de danse presque créée de manière acoustique. Guy-Man a dit qu’il s’agissait de s’amuser ; la musique doit vous faire sentir bien. Il s’agit aussi d’avoir un point de vue fort et peut-être de faire une sorte de déclaration, quelle que soit la déclaration qui peut être ou sera.

Nous avons eu l’impression qu’en empruntant cette voie et en travaillant avec des musiciens, en faisant cette chose de manière acoustique et en prenant le temps de tout enregistrer à partir de zéro – sans utiliser de banques de sons, de préréglages, d’instruments virtuels, en utilisant des couches de claps et en prenant le temps d’enregistrer les claps pendant quatre minutes, ou en utilisant un shaker et en enregistrant le shaker pendant quatre minutes et en ne s’appuyant pas sur la technologie de l’utilisation de ces banques de sons – il semblait que c’était une déclaration que nous essayons de faire de manière très authentique avec beaucoup d’enthousiasme et en nous amusant.

Les ordinateurs nous aident peut-être et pourraient faire la musique à notre place et nous pouvons juste devenir ces sur-écrivains, mais nous n’avons pas vraiment l’impression que c’est là que se trouve le plaisir. Ce qui est amusant, c’est de faire la musique elle-même et de ne pas dépendre totalement ou principalement de la technologie. Cela n’a rien – encore une fois – rien de critique, mais pour nous, c’était juste plus amusant et plus stimulant de le faire de cette façon parce que c’est en fait beaucoup plus difficile.

Vous parlez tellement de remettre en quelque sorte l’humanité dans cette musique, et en même temps une énorme partie de votre persona est l’idée du robot. Vous êtes toujours en public avec les casques pour que les gens ne sachent pas à quoi vous ressemblez ; l’utilisation des vocodeurs et des voix robotiques dans les chansons. On dirait que c’est le contraire, vraiment, de ce que vous essayez de faire ici.

BANGALTER : Ça l’est et ça ne l’est pas. La fiction et l’histoire, c’est à propos de ces robots. Nous avons réalisé un film expérimental il y a environ sept ans, huit ans, qui s’appelait Electroma et qui suivait l’histoire de ces deux robots qui sont dans le désert et qui essayaient en quelque sorte désespérément de devenir humains. Et c’est peut-être ce qui est en quelque sorte l’histoire de ce disque, l’histoire de ces androïdes ou de ces robots ou de ces voix vocoder, robotiques, qui essaient de ressentir une émotion. Ou qui essaient d’avoir leur côté robotique allant vers l’humanité dans un monde où les êtres humains vont progressivement vers la technologie et vers cette idée de robots, vous savez ?

C’est peut-être quelque chose que nous avons ressenti, c’est-à-dire que nous sommes deux robots qui essaient de devenir humains. Donc ça se rencontre à mi-chemin ; ça a cette sorte de qualité de cyborg et de droïde, mais il semble que c’est une histoire qui a une certaine émotion avec elle. Parce qu’il s’agit d’intelligence artificielle dans un certain sens, mais de la même manière que dans 2001, avec HAL, une entité intelligente artificielle très élégante et qui sait peut-être – est si intelligente qu’elle sait qu’elle n’est pas un être humain. Ici, il ne s’agit pas du côté de l’intelligence, mais plutôt du côté émotionnel. Un robot qui est triste parce qu’il ne peut pas ressentir, ou quelque chose comme ça. Donc c’est presque ce paradoxe.

Mais ça a toujours été pour nous l’interaction entre la technologie et l’humanité, et nous n’aurions pas pu faire notre projet, définitivement, sans la technologie. Comme l’a dit Guy-Man, nous sommes de pauvres musiciens en termes d’interprètes.

Nous avons créé la musique initialement avec des boîtes à rythmes et des samplers et en prenant des petits bouts de morceaux de disques et mais aussi en utilisant des synthétiseurs. Ce que nous sommes, ce sont des producteurs et des auteurs-compositeurs. Nous essayons toujours d’avoir un sens de la mélodie et de l’harmonie et des choses que nous pensons être capables de gérer. Mais au niveau de la production, nous nous sommes totalement, c’est vrai, appuyés sur la technologie. Cela ne signifie pas que nous ne pouvons pas, à un moment donné, regarder la technologie et peut-être ne pas décider de la glorifier.

Nous vivons et nous sommes totalement accros et totalement connectés à la technologie nous-mêmes, mais nous étions intéressés par, encore une fois, le maintien d’un certain artisanat qui existait peut-être avant la technologie et qui, selon nous, ne devrait pas complètement disparaître et a le droit de coexister avec la technologie d’aujourd’hui.

Et cette coexistence et cette idée de mélanger les deux est ce qui nous rend excités par l’avenir, par le fait d’obtenir le meilleur des deux mondes et de combiner les superpouvoirs des processeurs informatiques avec des idées et des trucs réels et des choses réelles.