Ezra Pound est largement considéré comme l’un des poètes les plus influents du XXe siècle ; ses contributions à la poésie moderniste ont été énormes. Il a été un champion précoce d’un certain nombre de poètes avant-gardistes et modernistes ; il a développé d’importants canaux d’échanges intellectuels et esthétiques entre les États-Unis et l’Europe ; et il a contribué à d’importants mouvements littéraires tels que l’Imagisme et le Vorticisme. L’œuvre de sa vie, les Cantos, reste une épopée moderniste de premier plan. Son mélange d’histoire, de politique et de ce que Pound appelait « le périplum », c’est-à-dire le point de vue d’une personne au milieu d’un voyage, a donné à d’innombrables poètes la permission de développer une gamme de techniques poétiques qui saisissent la vie au milieu de l’expérience. Dans une introduction aux Essais littéraires d’Ezra Pound, T.S. Eliot déclarait que Pound « est plus responsable de la révolution poétique du XXe siècle que tout autre individu ». Quatre décennies plus tard, Donald Hall a réaffirmé dans des remarques rassemblées dans Remembering Poets que « Ezra Pound est le poète qui, mille fois plus que tout autre homme, a rendu la poésie moderne possible en anglais ». Pound n’a jamais cherché, ni eu, un large public de lecteurs de son vivant ; ses innovations techniques et son utilisation de matériaux poétiques non conventionnels ont souvent déconcerté même les lecteurs sympathiques. Au début de sa carrière, Pound a suscité la controverse à cause de ses opinions esthétiques ; plus tard, à cause de ses opinions politiques, notamment son soutien au gouvernement fasciste en Italie. Pendant la majeure partie du XXe siècle, cependant, Pound a consacré son énergie à faire progresser l’art de la poésie.
Pound est né à Hailey, dans l’Idaho, et a grandi près de Philadelphie. Il a effectué des travaux de premier cycle à l’Université de Pennsylvanie et a obtenu son BA du Hamilton College, mais il a vécu une grande partie de sa vie adulte à l’étranger. Dans son article « How I Began », publié dans Literary Essays (1954), Pound affirme que, dans sa jeunesse, il avait décidé d’en savoir plus sur la poésie que n’importe quel homme vivant. Dans la poursuite de cet objectif, il s’installa à Londres de 1908 à 1920, où il se tailla une réputation de membre de l’avant-garde littéraire et de défenseur tenace du travail contemporain dans les arts. À travers ses critiques et ses traductions, ainsi que dans sa propre poésie, notamment dans ses Cantos, Pound a exploré les traditions poétiques de différentes cultures allant de la Grèce antique, de la Chine et du continent à l’Angleterre et à l’Amérique actuelles. Dans The Tale of the Tribe, Michael Bernstein a observé que Pound « a cherché, bien avant que cette notion ne devienne à la mode, à rompre avec la longue tradition de l’ethnocentrisme occidental. »
Dans ses efforts pour développer de nouvelles directions dans les arts, Pound a également promu et soutenu des écrivains tels que James Joyce, T.S. Eliot et Robert Frost. Le critique David Perkins, écrivant dans A History of Modern Poetry, a résumé l’énorme influence de Pound : « Le moins que l’on puisse dire de sa poésie, c’est que pendant plus de 50 ans, il a été l’un des trois ou quatre meilleurs poètes écrivant en anglais » ; Perkins poursuit en disant que son « accomplissement dans et pour la poésie était triple : en tant que poète, en tant que critique, et en tant qu’ami du génie par contact personnel ». Dans une lettre de 1915 à Harriet Monroe, Pound lui-même décrivait ses activités comme un effort « pour maintenir en vie un certain groupe de poètes en progrès, pour remettre les arts à leur juste place de guide et de lampe reconnus de la civilisation. »
Arrivant en Italie en 1908 avec seulement 80 dollars, Pound en dépensa huit pour faire imprimer son premier livre de poèmes, A Lume Spento, en juin 1908, dans une édition de 100 exemplaires. Une critique non signée parue dans le numéro de mai 1909 de Book News Monthly notait : » Des phrases françaises et des bribes de latin et de grec ponctuent sa poésie. … Il affecte l’obscurité et aime l’abstrus ». William Carlos Williams, un ami de collège et lui-même poète, écrivit à Pound, critiquant l’amertume des poèmes ; Pound objecta que les pièces étaient des présentations dramatiques, et non des expressions personnelles. Le 21 octobre 1909, il répondit à Williams : « Il me semble que vous pourriez aussi bien dire que Shakespeare est dissolu dans ses pièces parce que Falstaff l’est… ou que les pièces ont une tendance criminelle parce qu’un meurtre y est commis. » Il insistait pour faire une distinction entre ses propres sentiments et idées et ceux présentés dans les poèmes : « J’attrape le personnage qui m’intéresse au moment où il m’intéresse, généralement un moment de chanson, d’auto-analyse, ou de compréhension ou de révélation soudaine. Je peins mon homme tel que je le conçois », expliquant que « le genre de chose que je fais » est « le court texte dit dramatique ». Pound continua à explorer les possibilités de la lyrique dramatique dans son œuvre, élargissant plus tard la technique aux études de caractères de Homage to Sextus Propertius (1934) et de Hugh Selwyn Mauberley (1920), et des innombrables personnages qui peuplent les Cantos.
Pound emporta des exemplaires de A Lume Spento pour les distribuer lorsqu’il s’installa à Londres plus tard cette année-là ; le livre convainquit Elkin Mathews, libraire et éditeur londonien, de sortir les œuvres suivantes de Pound : A Quinzaine for this Yule (1908), Exultations (1909) et Personae (1909). Les critiques de ces livres furent généralement favorables, comme le révèlent les avis recueillis dans The Critical Heritage : Pound « est cette chose rare parmi les poètes modernes, un érudit », écrivit un critique anonyme dans le numéro de décembre 1909 du Spectator, ajoutant que Pound avait « la capacité d’accomplir des réalisations poétiques remarquables ». Le poète britannique F.S. Flint écrivit dans une critique parue en mai 1909 dans le New Age : « Nous ne pouvons avoir aucun doute sur sa vitalité et sur sa détermination à se frayer un chemin jusqu’au Parnasse. » Flint a fait l’éloge du « métier et de l’art, de l’originalité et de l’imagination » dans Personae, bien que plusieurs autres critiques non signées aient signalé des difficultés avec les poèmes de Pound.
Sa première œuvre critique majeure, The Spirit of Romance (1910), était, selon Pound, une tentative d’examiner « certaines forces, éléments ou qualités qui étaient puissants dans la littérature médiévale des langues latines, et sont, je crois, encore puissants dans la nôtre. » Les auteurs dont il a parlé reviennent sans cesse dans ses écrits ultérieurs : Dante, Cavalcanti et Villon, par exemple. Pound a contribué à des dizaines de revues et d’articles critiques dans divers périodiques tels que le New Age, l’Egoist, la Little Review et le magazine Poetry, où il a articulé ses principes esthétiques et indiqué ses préférences littéraires, artistiques et musicales, offrant ainsi des informations utiles pour l’interprétation de sa poésie. Dans son introduction aux Essais littéraires d’Ezra Pound, Eliot note : « Il est nécessaire de lire la poésie de Pound pour comprendre sa critique, et de lire sa critique pour comprendre sa poésie. » Sa critique est importante en soi ; comme l’a souligné David Perkins dans A History of Modern Poetry, » pendant une décennie cruciale de l’histoire de la littérature moderne, environ 1912-1922, Pound a été le plus influent et, à certains égards, le meilleur critique de poésie en Angleterre ou en Amérique. » Eliot a déclaré dans son introduction aux Essais littéraires de Pound que la critique littéraire de Pound était « la plus importante critique contemporaine de son genre. Il a imposé à notre attention non seulement des auteurs individuels, mais des domaines entiers de la poésie, qu’aucune critique future ne peut se permettre d’ignorer. »
Vers 1912, Pound a contribué à créer le mouvement qu’il a appelé « Imagisme », qui a marqué la fin de son style poétique précoce. Dans des remarques enregistrées pour la première fois dans l’édition de mars 1913 du magazine Poetry et rassemblées plus tard dans ses Essais littéraires sous le titre « A Retrospect », Pound expliqua sa nouvelle direction littéraire. L’Imagisme combinait la création d’une « image » – qu’il définissait comme « un complexe intellectuel et émotionnel dans un instant de temps » ou une « métaphore interprétative » – avec des exigences rigoureuses pour l’écriture. À propos de ces exigences, Pound était concis mais insistant : 1) Traitement direct de la « chose », qu’elle soit subjective ou objective 2) N’utiliser absolument aucun mot qui ne contribue pas à la présentation 3) En ce qui concerne le rythme : composer dans la séquence de la phrase musicale, et non dans la séquence d’un métronome. » Ces critères signifiaient 1) Observer et décrire soigneusement les phénomènes, qu’il s’agisse d’émotions, de sensations ou d’entités concrètes, et éviter les vagues généralités ou les abstractions. Pound voulait « un rendu explicite, qu’il s’agisse de la nature extérieure ou de l’émotion », et proclamait « une forte incrédulité à l’égard des déclarations abstraites et générales comme moyen de transmettre sa pensée aux autres. » 2) Éviter la diction poétique au profit de la langue parlée et condenser le contenu, en l’exprimant de manière aussi concise et précise que possible. 3) Rejeter les formes métriques conventionnelles en faveur d’une cadence individualisée. Chaque poème, déclarait Pound, devrait avoir un rythme « qui correspond exactement à l’émotion ou à la nuance d’émotion à exprimer ». Le groupe Imagiste originel comprenait seulement Pound, H.D. (Hilda Doolittle), Richard Aldington, F.S. Flint, et plus tard William Carlos Williams. La poétesse américaine Amy Lowell a également adopté le terme, contribuant un poème à l’anthologie Des Imagistes de 1914, éditée par Pound. Dans les années qui suivirent, Lowell sponsorisa ses propres anthologies qui, selon Pound, ne répondaient pas à ses critères d’Imagistes ; souhaitant se dissocier de ce qu’il appelait par dérision « Amygisme », il remplaça le terme « Image » par « Vortex » et « Imagisme » par « Vorticisme ». Dans la Fortnightly Review du 1er septembre 1914, Pound élargit sa définition de l’image : « un nœud ou un amas rayonnant, c’est ce que je peux et dois appeler un VORTEX, à partir duquel, et à travers lequel, et dans lequel les idées se précipitent constamment. » En tant que principe esthétique beaucoup plus complet, le vorticisme s’étendait également aux arts visuels et à la musique, incluant ainsi des artistes tels que l’Anglais Wyndham Lewis et Henri Gaudier-Breska, un sculpteur français.
Une autre facette importante de l’activité littéraire de Pound était sa promotion inlassable d’autres écrivains et artistes. Il persuada Harriet Monroe de publier » The Love Song of J. Alfred Prufrock » de T.S. Eliot, le qualifiant dans une lettre de 1914 à Monroe de » meilleur poème que j’ai encore eu ou vu d’un Américain. » En 1921, il a édité The Waste Land d’Eliot (publié en 1922), probablement le poème le plus important de l’ère moderniste. Dans une circulaire (réimprimée dans les Lettres de Pound) pour Bel Esprit, le programme bien intentionné mais malheureux d’aide aux artistes dans le besoin, Pound décrivit la séquence poétique du poème d’Eliot comme « probablement la plus belle que le mouvement moderne anglais ait produite ». Eliot dédia à son tour le poème à « Ezra Pound, il miglior fabbro » (le meilleur artisan), et dans son introduction aux Poèmes choisis de Pound (1928) déclara : « Je considère sincèrement Ezra Pound comme le plus important poète vivant de la langue anglaise. »
Pound a également soutenu très tôt le romancier irlandais James Joyce, organisant la publication de plusieurs des histoires de Dubliners (1914) et de A Portrait of the Artist as a Young Man (1916) dans des magazines littéraires avant qu’elles ne soient publiées sous forme de livre. Forrest Read, dans son introduction à Pound/Joyce : The Letters of Ezra Pound to James Joyce, rapporte que Pound a décrit Joyce au Royal Literary Fund comme « sans exception le meilleur des jeunes prosateurs ». Read déclare que Pound « a fait imprimer Joyce » et « qu’à des moments critiques, Pound a pu obtenir un soutien financier de sources aussi variées que le Royal Literary Fund, la Society of Authors, le Parlement britannique et l’avocat new-yorkais John Quinn afin d’aider Joyce à continuer d’écrire. » Richard Sieburth dans Istigatios : Ezra Pound and Remy de Gourment, Richard Sieburth note : « Toujours préoccupé par l’état de santé, les finances et le chef-d’œuvre en cours de Joyce, Pound le persuade de quitter Trieste pour Paris, mettant ainsi en branle l’une des principales forces qui feront de Paris l’aimant du modernisme au cours de la décennie suivante. Lorsque Joyce et sa famille arrivèrent à Paris en juillet, Pound était là pour les aider à s’installer : il s’occupa du logement, des prêts… et présenta Joyce… au futur éditeur d’Ulysse (1922), Sylvia Beach. »
D’autres écrivains dont Pound fit l’éloge alors qu’ils étaient encore relativement inconnus comprenaient D. H. Lawrence, Robert Frost, H.D. et Ernest Hemingway. Dans son ouvrage Life of Ezra Pound, Noel Stock rappelle qu’en 1925, le premier numéro de This Quarter était dédié à « Ezra Pound qui, par son travail créatif, son rôle d’éditeur de plusieurs magazines, son amitié utile pour les jeunes et les inconnus… est le premier à qui nous pensons comme méritant la gratitude de cette génération ». Parmi les hommages rendus à Pound figurait une déclaration d’appréciation d’Ernest Hemingway : « Nous avons Pound, le poète majeur, qui consacre, disons, un cinquième de son temps à la poésie. Avec le reste de son temps, il essaie de faire progresser la fortune, tant matérielle qu’artistique, de ses amis. Il les défend lorsqu’ils sont attaqués, il les fait entrer dans des magazines et les fait sortir de prison. Il leur prête de l’argent. Il vend leurs photos. … Il leur avance les frais d’hospitalisation et les dissuade de se suicider. Et à la fin, quelques-uns d’entre eux s’abstiennent de le poignarder à la première occasion. »
Les contributions de Pound à la traduction et sa rapide évolution critique et poétique pendant les années vorticistes se reflètent dans Cathay (1915), traductions du chinois. Dans une critique parue en juin 1915 dans Outlook, réimprimée dans The Critical Heritage, Ford Madox Ford déclara que c’était « le meilleur travail qu’il ait fait jusqu’à présent » ; les poèmes, d’une « beauté suprême », révélaient le « pouvoir de Pound d’exprimer l’émotion… de manière intacte et exacte ». Les sinologues critiquèrent Pound pour les inexactitudes de ses traductions ; Wi-lim Yip, dans son Ezra Pound’s Cathay, admettait que « l’on peut facilement excommunier Pound de la Cité interdite des études chinoises » ; cependant, il pensait que Pound avait transmis « les préoccupations centrales de l’auteur original » et qu’aucune autre traduction « n’a assumé une position aussi intéressante et unique que Cathay dans l’histoire des traductions anglaises de la poésie chinoise ». Dans The Pound Era, Kenner a souligné que Cathay était une interprétation autant qu’une traduction ; les « poèmes paraphrasent une poésie de guerre élégiaque. … parmi les plus durables de toutes les réponses poétiques à la Première Guerre mondiale ». L’évaluation la plus claire de l’accomplissement de Pound a peut-être été faite à l’époque par T.S. Eliot dans son introduction aux Poèmes choisis de Pound ; il a appelé Pound » l’inventeur de la poésie chinoise pour notre époque » et a prédit que Cathay serait appelé un » magnifique spécimen de la poésie du 20e siècle » plutôt qu’une traduction.
Hugh Selwyn Mauberley (1920) a évité les problèmes d’être évalué comme une traduction, puisque le titre fait référence à un poète fictif plutôt qu’historique. Pourtant, ce poème a également souffert des mains de lecteurs qui ont mal compris l’intention de l’auteur. Dans une lettre de juillet 1922 à son ancien professeur, Felix Schelling, Pound décrit Propertius et Mauberley comme des » portraits « , son interprétation des sensibilités. Propertius représente le caractère d’un écrivain romain réagissant à son époque ; Mauberley, le caractère d’un critique-poète britannique contemporain. Les deux poèmes étaient, disait Pound à Schelling, sa tentative de « condenser un roman de James » et tous deux étaient des textes dramatiques prolongés. « Mauberley est un poème savant, allusif et difficile, extraordinairement concentré et complexe », observe Michael Alexander dans The Poetic Achievement of Ezra Pound ; une difficulté centrale de la séquence poétique est son point de vue. Mais surtout, Mauberley a servi d' »adieu à Londres » à Pound et a montré, selon Alexander, « à quel point Pound souhaitait reconquérir pour la poésie des domaines que la tradition lyrique avait perdus au profit du roman au XIXe siècle – des domaines de la vie sociale, publique et culturelle ». Le poème pointe ainsi vers l’œuvre qui allait occuper Pound jusqu’à la fin de sa vie : les Cantos.
Au moment où Pound quitte Londres pour Paris en décembre 1920, il a déjà suffisamment accompli pour s’assurer une place de première importance dans la littérature du XXe siècle. Pourtant, son œuvre la plus ambitieuse, les Cantos, était à peine commencée. Et pendant un certain temps, il semble que son long poème soit au point mort. Il avait écrit à Joyce en 1917 : « J’ai commencé un poème sans fin, d’aucune catégorie connue… sur tout ». Ses trois premiers Cantos originaux avaient été publiés dans Poetry (1917) et son Quatrième Canto en 1919. Les Cantos V, VI et VII ont été publiés dans le Dial (1921) et « The Eighth Canto » est paru en 1922, mais à l’exception d’éditions limitées, aucun nouveau poème n’a été publié sous forme de livre pendant la décennie suivante. Une ébauche de XVI. Cantos (1925) dans une édition de seulement 90 exemplaires sortit à Paris, et A Draft of XXX Cantos en 1930 ; mais les éditions commerciales des 30 premiers Cantos ne furent pas publiées à Londres et à New York avant 1933.
L’importance de l’entreprise de Pound fut reconnue très tôt. Dans une critique de 1931 pour Hound and Horn, réimprimée dans The Critical Heritage, Dudley Fitts qualifia les Cantos de » sans aucun doute, la conception poétique la plus ambitieuse de notre époque. » Trois décennies plus tard, dans « The Cantos in England », Donald Hall concluait : « Pound est un grand poète, et les Cantos sont son œuvre maîtresse. » Le long poème, cependant, présentait d’innombrables difficultés à ses lecteurs. Lorsque A Draft of XVI. Cantos parut, William Carlos Williams se lamenta dans un numéro de 1927 de la revue littéraire du New York Evening Post : « Pound a cherché à nous communiquer sa poésie et a échoué. C’est une tragédie, car il est notre meilleur poète ». Pound lui-même s’inquiétait : « J’ai bien peur que tout ce fichu poème soit plutôt obscur, surtout en fragments », écrivait-il à son père en avril 1927. Avec leurs unités d’information fragmentaires et télescopées, disposées de manière peu familière, les Cantos ont déconcerté les critiques. Fitts a résumé deux plaintes courantes : « La première est que le poème est incompréhensible, une mystification perverse ; la seconde qu’il est structurellement et mélodiquement amorphe, pas un poème, mais un chaos macaronique. » Et George Kearns, dans son Guide to Ezra Pound’s Selected Cantos, avertissait qu' »une compréhension de base du poème exige un investissement majeur en temps » car si « on veut lire ne serait-ce qu’un seul canto, il faut rassembler des informations provenant d’un grand nombre de sources. » Premier grand traitement critique de l’œuvre de Pound, The Poetry of Ezra Pound de Kenner (1951) a ouvert la voie à d’autres attentions sérieuses de la part des universitaires, et une intense activité critique a produit une foule de textes explicatifs destinés à aider les lecteurs à comprendre et à évaluer les Cantos.
Rétablissant une tradition poétique tracée depuis l’Odyssée d’Homère et la Divine Comédie de Dante, les Cantos sont une épopée moderne. Dans son essai de 1934 intitulé « Date Line » (dans Literary Essays of Ezra Pound), Pound définit une épopée comme « un poème contenant une histoire. » Il déclara également, dans An Introduction to the Economic Nature of the United States (1944 ; réimprimé dans Selected Prose, 1909-1965), que pendant 40 ans « je me suis éduqué, non pas pour écrire une histoire économique des États-Unis ou de tout autre pays, mais pour écrire un poème épique qui commence ‘In the Dark Forest’, traverse le purgatoire de l’erreur humaine, et se termine dans la lumière et ‘fra i maestri di color che sanno’… ». Bernstein explique que le concept d’épopée de Pound a déterminé de nombreuses caractéristiques des Cantos : « La principale émotion suscitée par une épopée devrait être l’admiration pour un accomplissement distingué », plutôt que « la pitié et la peur suscitées par la tragédie ». Ainsi, les Cantos sont peuplés de figures que Pound considère comme héroïques. Des personnages historiques tels que Sigismundo Malatesta, soldat du XVe siècle et mécène, Edward Coke, juriste élisabéthain, Elizabeth I, John Adams et Thomas Jefferson s’expriment à travers des fragments de leurs propres écrits. Incarnant les idéaux de liberté personnelle, de courage et de pensée indépendante, ils représentent pour Pound des figures héroïques dont les politiques publiques ont conduit à un gouvernement éclairé. Pound a cherché dans le passé historique et mythique ainsi que dans le monde moderne ceux qui incarnaient les idéaux confucéens de « sincérité » et de « rectitude » par opposition à ceux qui, par avidité, ignorance et malveillance, œuvraient contre le bien commun.
Une épopée englobe également l’ensemble du monde connu et son apprentissage ; c’est « le récit de la tribu ». Ainsi, les Cantos ont été conçus pour dramatiser l’acquisition progressive des connaissances culturelles. Le poème de Pound suit d’autres conventions épiques, comme le fait de commencer in medias res (au milieu) et d’inclure des êtres surnaturels sous la forme des déesses classiques. La structure est épisodique et polyphonique, mais la forme est redéfinie pour être appropriée au monde moderne. Christine Froula, dans A Guide to Ezra Pound’s Selected Poems, suggère que le poème de Pound, « dans son inclusion de fragments de nombreuses cultures et de nombreuses langues, ses multiples lignes historiques, ses perspectives anthropologiques, reste une image puissamment et souvent émouvante du monde moderne. Il marque la fin de l’ancienne idée de la tribu en tant que groupe qui participe et partage une culture unique et fermée, et la redéfinit comme la communauté humaine dans toute sa diversité complexe. » Les Cantos sont donc « véritablement expressifs de notre perception et de notre expérience en perpétuelle évolution. »
Dans une lettre à son père souvent citée, en avril 1927, Pound explique que le « schéma ou schéma principal » des Cantos est « plutôt comme, ou à la différence, le sujet et la réponse et le contre-sujet dans la fugue » : A.A. L’homme vivant descend dans le monde des morts/C.B. La ‘répétition de l’histoire’/B.C. Le ‘moment magique’ ou moment de la métamorphose, le passage du quotidien au ‘monde divin ou permanent’. Dieux., etc. » Dans la même lettre, Pound expose brièvement les thèmes – la visite du monde des morts, la répétition dans l’histoire et le moment de la métamorphose – qui ont tous des correspondances dans trois textes qui lui ont servi d’inspiration majeure : La Divine Comédie de Dante, L’Odyssée d’Homère et La Métamorphose d’Ovide. À ces modèles, Pound a ajouté les enseignements de Confucius, du matériel historique et des informations tirées de son expérience immédiate. Dans The Spirit of Romance (1910), Pound avait déjà interprété la Divine Comédie à la fois comme une description littérale de l’imagination de Dante d’un voyage « à travers les royaumes habités par les esprits des hommes après la mort » et comme le voyage de « l’intelligence de Dante à travers les états d’esprit où résident toutes sortes et conditions d’hommes avant la mort ». Les Cantos mettent également en scène un tel voyage. » Ce n’est pas un lever dantesque ordonné, mais comme les vents tournent » (Canto LXXIV), les Cantos enregistrent un pèlerinage – un voyage intellectuel et spirituel qui est parallèle à la poursuite de l’illumination par Dante et à la recherche de sa propre maison par Ulysse. Alexander a noté que « si les Cantos ne sont pas systématiquement conçus comme un voyage de découverte, ils sont menés dans l’esprit d’une telle entreprise, et des continents ou des îles de connaissance, comme l’Amérique des Lumières ou Sienne, ou des coins de l’Italie de la Renaissance, ou la Chine vue à travers le confucianisme, sont explorés et rapportés ». Le voyage dans les Cantos se déroule à deux niveaux : d’une part, une quête spirituelle de la transcendance, de la révélation des forces divines qui mènent à l’illumination individuelle ; d’autre part, une recherche intellectuelle de la sagesse du monde, une vision de la Cité juste qui mène à l’ordre et à l’harmonie civiques. Ces objectifs, personnels et publics, sont présents tout au long du poème ; ils ont également soutenu le poète tout au long de sa vie.
Canto I introduit ces thèmes dominants en présentant la visite d’Ulysse aux enfers, où il doit recevoir des informations des esprits des morts qui lui permettront de rentrer chez lui. La scène sert également d’analogie à l’exploration par le poète de la littérature du passé dans l’espoir d’y trouver des informations susceptibles d’être significatives pour son époque. Les cantos suivants présentent des personnages historiques tels que Sigismundo Malatesta et explorent la relation entre la créativité dans les domaines politique et littéraire. Dans les années 1930, Pound écrivait sur les systèmes bancaires et économiques, et incorporait dans les Cantos ses propres idées sur l’usure, qu’il identifiait comme un système économique d’exploitation. Froula nota que les Cantos étaient « une guerre verbale contre la corruption économique, contre les guerres littérales, contre le matérialisme, contre les habitudes d’esprit qui permettent la perpétuation de la domination politique. Il prône la réforme économique comme base de la réforme sociale et culturelle, et il n’aurait pas pu rester à l’écart de la réalité politique. »
En août 1933, Pound, qui vivait en Italie et travaillait sur ses Cantos, reçut une lettre d’un jeune étudiant de Harvard. L’étudiant, James Laughlin, vint rendre visite au poète à Rapallo, déclenchant une correspondance qui s’étendra sur le reste de la vie du poète et sur l’ascension de Laughlin au rang de fondateur de New Directions Press, l’éditeur américain de Pound. Partiellement rassemblée en 1994 sous le titre Ezra Pound and James Laughlin : Selected Letters, la correspondance écrite entre ces deux amis était vaste, comptant plus de 2 700 articles. Certaines ont été écrites depuis Rapallo, où le poète se battait avec sa muse, tandis que d’autres ont été écrites pendant le séjour de Pound à St. Elizabeth’s, alors que son combat s’intensifiait. La plupart des lettres ont été interdites, car c’était l’une des conditions de sa punition : les lettres de Pound à Laughlin étaient glissées clandestinement dans le sac à main de sa femme les jours de ses visites. À travers ces lettres, note Rockwell Gray dans le Chicago Tribune, « Pound nous rappelle combien le langage partage avec la musique. (…) Sous la surface voyante, cependant, l’extra-poétique Pound révèle un souci bien trop humain de vanité, blessé par les questions de publication, de rémunération et de réputation. Tout cela est traversé par un sentiment d’aliénation par rapport à une terre natale qu’il devait fouetter, vraisemblablement pour son propre bien. De tels thèmes – ainsi que la croisade fastidieuse de Pound contre l’usure et le capitalisme moderne – ont perturbé son esprit doué ». Les lettres énergiques et imagées de Pound peuvent être considérées comme des cantos encore peu raffinés en eux-mêmes : « En fait », note Donald E. Herdeck dans Bloomsbury Review, « les Cantos sont les lettres d’Ezra L. Pound à nous tous – les divagations, l’entêtement, la force et l’humour des Cantos sont ici, comme des premières ébauches, ou des ondulations grandissantes de la vie qui est devenue les Cantos. » À travers son vaste déferlement de création : poésie, traduction, éditions, prose, lettres, Pound a rempli l’exigence pour un poète qu’il s’était fixée dans ses Prose choisies, 1909-1965 : « L’essentiel pour un poète est qu’il nous construise son monde. »
Pound lui-même n’était pas non plus à l’écart de la réalité politique. Admirateur de Mussolini, il a vécu dans l’Italie fasciste à partir de 1925. Lorsque la Seconde Guerre mondiale éclata, Pound resta en Italie, conservant sa citoyenneté américaine, et diffusant une série de commentaires radiophoniques controversés. Ces commentaires attaquaient souvent Roosevelt et les banquiers juifs que Pound tenait pour responsables de la guerre. À la fin de la guerre, le poète fut arrêté par l’armée américaine et emprisonné dans une petite cage grillagée en plein air dans un complexe près de Pise, en Italie. Pendant plusieurs semaines au cours de cet été chaud, Pound fut confiné dans cette cage. La nuit, des projecteurs éclairaient sa prison. Finalement jugé mentalement incapable d’être jugé, Pound fut incarcéré à l’hôpital St. Elizabeth à Washington, DC. Il y resta jusqu’en 1958, date à laquelle Robert Frost mena une action réussie pour libérer le poète. Ironiquement, alors qu’il était emprisonné par l’armée en Italie, Pound acheva les « Cantos de Pisan », un groupe de poèmes que Paul L. Montgomery du New York Times qualifia de « chef-d’œuvre de ce siècle ». Ces poèmes lui valurent le prix Bollingen en 1949.
A sa sortie de St. Elizabeth en 1958, Pound retourna en Italie, où il vécut tranquillement le reste de sa vie. En 1969 paraissent Drafts and Fragments of Cantos CX-CXVII, dont les lignes de désespoir : « Mes erreurs et mes épaves gisent autour de moi/… je ne peux pas les faire cohérer ». S’adressant à Donald Hall, Pound décrivit ses Cantos comme un « bâclage. … J’ai choisi telle ou telle chose qui m’intéressait, puis je les ai mélangées dans un sac. Mais ce n’est pas ainsi qu’on fait une œuvre d’art ». Le poète Allen Ginsberg rapporte dans Allen Verbatim : Lectures on Poetry, Politics, Consciousness que Pound avait « estimé que les Cantos étaient « de la stupidité et de l’ignorance sur toute la ligne », et qu’ils étaient un échec et un « gâchis » ». Ginsberg a répondu que les Cantos « étaient une représentation exacte de son esprit et ne pouvaient donc pas être considérés en termes de succès ou d’échec, mais seulement en termes d’actualité de leur représentation, et que puisque pour la première fois un être humain avait pris tout le monde spirituel de la pensée sur 50 ans et suivi les pensées jusqu’au bout – de sorte qu’il a construit un modèle de sa conscience sur une période de 50 ans – qu’ils étaient une grande réalisation humaine. »
Pound est mort en novembre 1972 ; il a été enterré dans sa chère Italie, sur l’île-cimetière Isole di San Michele. Dans les années qui ont suivi sa mort, l’examen savant de ses œuvres s’est poursuivi sans relâche. Plusieurs ouvrages d’érudition primaire ont été publiés, notamment plusieurs recueils de lettres qui retracent à la fois la carrière de Pound et l’évolution de ses réalisations poétiques. Une promenade dans le sud de la France : Ezra Pound among the Troubadors (1992) fournit aux spécialistes de Pound les notes du poète concernant son voyage à pied de 1912 en Provence, un paysage et une arène culturelle qui influenceront ses derniers Cantos. Les recueils de lettres édités comprennent la correspondance avec les poètes William Carlos Williams et E.E. Cummings, des ruminations politiques avec le sénateur américain Bronson Cutting, et The Letters of Ezra Pound to Alice Corbin Henderson (1993), qui détaille la relation de travail entre Pound et la rédactrice en chef du magazine Poetry sur une période de 37 ans.
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