Le negro spiritual : From Cotton Field to Concert Hall
(Extrait de The Gospel Truth about the Negro Spiritual, par Randye Jones)
A Brief History
Les negro spirituals sont des chants créés par les Africains qui ont été capturés et amenés aux États-Unis pour être vendus comme esclaves. Cette race volée a été privée de ses langues, de ses familles et de ses cultures ; pourtant, leurs maîtres ne pouvaient pas leur enlever leur musique.
Au fil des années, ces esclaves et leurs descendants ont adopté le christianisme, la religion de leurs maîtres. Ils l’ont remodelé en une manière profondément personnelle de faire face à l’oppression de leur asservissement. Leurs chants, qui allaient être connus sous le nom de spirituals, reflétaient le besoin des esclaves d’exprimer leur nouvelle foi :
Mon peuple racontait des histoires, de la Genèse à l’Apocalypse, avec les fidèles de Dieu comme personnages principaux. Ils connaissaient Adam et Eve dans le jardin, Moïse et la mer Rouge. Ils ont chanté l’histoire des enfants hébreux et de Josué à la bataille de Jéricho. Ils pouvaient vous parler de Marie, de Jésus, de Dieu et du diable. Si vous restez debout assez longtemps, vous entendrez une chanson sur l’aveugle qui voit, Dieu qui trouble l’eau, Ezéchiel qui voit une roue, Jésus crucifié et ressuscité des morts. Si les esclaves ne pouvaient pas lire la Bible, ils mémorisaient les histoires bibliques qu’ils entendaient et les traduisaient en chansons.1
Les chansons étaient également utilisées pour communiquer entre eux à l’insu de leurs maîtres. C’était notamment le cas lorsqu’un esclave projetait d’échapper à l’esclavage et de chercher la liberté via le chemin de fer clandestin.
Les folksongs étaient créés extemporanément et se transmettaient oralement de personne à personne. Ces folksongs étaient improvisés au gré des chanteurs. On a recensé environ 6 000 spirituals ou chansons de chagrin ; cependant, la tradition orale des ancêtres des esclaves – et l’interdiction faite aux esclaves d’apprendre à lire ou à écrire – font que le nombre réel de chansons est inconnu. Parmi les spirituals les plus connus, citons « Sometimes I Feel Like a Motherless Child », « Nobody Knows The Trouble I’ve Seen », « Steal Away », « Swing Low, Sweet Chariot », « Go Down, Moses », « He’s Got the Whole World in His Hand », « Every Time I Feel the Spirit », « Let Us Break Bread Together on Our Knees » et « Wade in the Water. »
Avec la signature de la proclamation d’émancipation en 1863, la conclusion de la guerre civile américaine et la ratification du 13e amendement de la Constitution abolissant officiellement l’esclavage en 1865, la plupart des anciens esclaves se sont éloignés de la musique de leur captivité. Le spiritual semblait destiné à être relégué à une mention dans les récits d’esclaves et à une poignée de récits historiques de Blancs qui avaient tenté de noter les chants qu’ils avaient entendus. Deux de ces récits les plus significatifs se trouvent dans Army Life in a Black Regiment de Thomas Wentworth Higginson, qui raconte les chants d’esclaves qu’il a entendu chanter par les soldats noirs de l’Union, et dans la publication de 1867, Slave Songs of the United States. Dans la préface de Slave Songs, le compilateur William Francis Allen décrit la difficulté qu’ils avaient à enregistrer les spirituals qu’ils entendaient :
Le mieux que nous puissions faire, cependant, avec du papier et des caractères, ou même avec des voix, ne transmettra qu’une faible ombre de l’original. Les voix des personnes de couleur ont une qualité particulière que rien ne peut imiter ; et les intonations et les variations délicates d’un seul chanteur ne peuvent être reproduites sur le papier. Et je désespère de pouvoir transmettre la moindre notion de l’effet produit par un certain nombre de chants ensemble, en particulier dans un cri compliqué, comme « Je ne peux pas rester derrière, mon Seigneur » (n° 8), ou « Tourne, pécheur, tourne-toi ! (n° 48). Il n’y a pas de chant en parties, comme nous l’entendons, et pourtant, il n’y a pas deux personnes qui semblent chanter la même chose – le chanteur principal commence les mots de chaque couplet, souvent en improvisant, et les autres, qui le « base », comme on dit, reprennent le refrain, ou même se joignent au solo, lorsque les mots sont familiers.2
L’interprétation des spirituals a connu une renaissance lorsqu’un groupe d’étudiants de l’Université Fisk de Nashville, dans le Tennessee, nouvellement fondée, a commencé à faire des tournées dans le but de collecter des fonds pour l’école en difficulté financière. Les Fisk Jubilee Singers ne se sont pas contentés de diffuser des spirituals dans des régions des États-Unis qui n’avaient jamais entendu de chants populaires noirs auparavant, ce chœur formé à la musique s’est produit devant des membres de la royauté lors de leurs tournées en Europe dans les années 1870. Le succès des Fisk Jubilee Singers a encouragé d’autres collèges noirs à former des groupes de tournée. Des « chanteurs de jubilé » professionnels ont également effectué des tournées dans le monde entier. Des recueils de » chansons de plantation » furent publiés pour répondre à la demande du public.
Pendant ses études au National Conservatory of Music, le chanteur et compositeur Harry T. Burleigh subit l’influence du compositeur tchèque Antonín Dvořák. Dvořák s’est rendu aux États-Unis en 1892 pour être le nouveau directeur du conservatoire et pour encourager les Américains à développer leur propre musique nationale. Dvořák a appris l’existence du spirituel grâce à ses contacts avec Burleigh et a commenté plus tard que :
. . l’inspiration pour une musique véritablement nationale pourrait provenir des mélodies nègres ou des chants indiens. J’ai été amené à adopter ce point de vue en partie par le fait que les chansons dites de plantation sont effectivement les mélodies les plus frappantes et les plus attrayantes qui aient encore été trouvées de ce côté-ci de l’eau, mais en grande partie par l’observation que cela semble être reconnu, bien que souvent inconsciemment, par la plupart des Américains. . . . Les plus puissantes et les plus belles d’entre elles, selon mon estimation, sont certaines des mélodies dites de plantation et des chants d’esclaves, qui se distinguent toutes par des harmonies inhabituelles et subtiles, comme je n’en ai trouvé dans aucune autre chanson que celles de la vieille Écosse et de l’Irlande.3
En 1916, Burleigh écrit la chanson « Deep River » pour voix et piano. À ce stade de sa carrière, il avait déjà écrit quelques œuvres vocales et instrumentales basées sur les mélodies de plantation qu’il avait apprises dans son enfance. Cependant, sa mise en musique de « Deep River » est considérée comme l’une des premières œuvres de ce type à être écrite sous forme de chanson d’art spécifiquement pour être interprétée par un chanteur qualifié.
« Deep River » et d’autres mises en musique spirituelles sont devenues très populaires auprès des concertistes et des artistes du disque, noirs et blancs. Il était bientôt courant que les récitals se terminent par un groupe de spirituals. Des musiciens tels que Roland Hayes et Marian Anderson ont intégré ces chansons à leur répertoire. On attribue à Paul Robeson le mérite d’avoir été le premier à donner un récital vocal solo de tous les negro spirituals et worksongs en 1925 au Greenwich Village Theatre, à New York, New York.
Au fil des ans, les compositeurs ont publié de nombreuses mises en musique de Negro spirituals spécifiquement destinées à être interprétées sur la scène des concerts, et des chanteurs, tels que Leontyne Price, Jessye Norman, Kathleen Battle et Simon Estes, les ont également enregistrées avec succès pour une diffusion commerciale.
Les compositeurs ont également mis en musique des spirituals pour chœur et ont organisé des groupes choraux sur les campus universitaires ainsi que des chorales professionnelles en tournée. Hall Johnson a créé le Hall Johnson Negro Choir en septembre 1925 parce qu’il voulait » montrer comment les esclaves noirs américains – en 250 ans de pratique constante, auto-développés sous la pression mais équipés de leur sens inné du rythme et du drame (plus leur nouvelle religion) – ont créé, propagé et illuminé une forme d’art qui était, et est toujours, unique dans le monde de la musique. »4 Son succès dans les années 1930 à 1950 a été rejoint au fil des ans par celui de Robert Nathaniel Dett, d’origine canadienne, William Levi Dawson, Undine Smith Moore, Eva Jessye, Wendell Whalum, Jester Hairston, Roland Carter, Andre Thomas, Moses Hogan, et de nombreux autres compositeurs de chorale qui ont utilisé le spiritual comme source musicale.
En outre, le spiritual a donné naissance à un certain nombre d’autres genres musicaux américains, notamment le blues, le jazz et le gospel. Les spirituals ont joué un rôle majeur pour remonter le moral des manifestants pendant l’ère des droits civiques des années 1950 et 1960. Les chansons ont servi d’appel de ralliement à ceux qui manifestaient contre les lois et les politiques qui empêchaient les Afro-Américains d’avoir des droits égaux.
Ces chansons artistiques mettent au défi le vocaliste et l’accompagnateur de faire preuve de leurs compétences techniques et de leur musicalité. Plus important encore, ces chansons exigent que les musiciens puisent dans la source profonde des émotions qui ont inspiré ces esclaves des âges passés. Comme l’a noté Hall Johnson:
Vraiment, cette musique nous a été transmise par des voies humbles, mais sa source est celle de tout grand art partout dans le monde – l’aspiration inextinguible, divinement humaine, à une réalisation parfaite de la vie. Elle traverse toutes les nuances de l’émotion sans déborder dans aucune direction. Ses expressions les plus tragiques sont sans pessimisme, et ses moments les plus légers et les plus lumineux n’ont rien à voir avec la frivolité. Dans ses expressions les plus sombres, il y a toujours un espoir, et dans ses mesures les plus gaies, un rappel constant. Née des cris de cœur d’un peuple captif qui n’a pas encore oublié de rire, cette musique couvre une gamme étonnante d’états d’âme. Néanmoins, il s’agit toujours d’une musique sérieuse et elle doit être interprétée sérieusement, dans l’esprit de sa conception originale.5
Que ce soit dans le cadre d’un concert, en se joignant au chant de congrégation ou simplement en chantant pour soi-même, les spirituals doivent être chantés en comprenant ce qui a forcé des chants aussi puissants à s’élever de l’âme des hommes et des femmes qui les ont créés. Les créateurs inconnus de ces folksongs américains ne sont peut-être plus parmi nous, mais leur désir de liberté et leur foi inébranlable restent pour remplir nos cœurs chaque fois que nous chantons ces chansons chargées d’émotion.
La soprano Ruby Elzy a exprimé simplement l’art de chanter les spirituals, » le chanteur qui s’efforce de chanter les spirituals sans l’esprit divin sera comme l’homme qui plante des cailloux et s’attend à ce qu’ils deviennent des lys. »6
La musique
Les spirituals se divisent en trois catégories de base :
- Appel et réponse – Un « leader » commence une ligne, qui est ensuite suivie par une réponse chorale ; souvent chantés sur un tempo rapide et rythmé (« Ain’t That Good News », « Swing Low, Sweet Chariot », « Go Down, Moses »)
- Lent et mélodique – Chants au phrasé soutenu et expressif, au tempo généralement plus lent (« Deep River », « Balm in Gilead », « Calvary »)
- Rapide et rythmé – Chants qui racontent souvent une histoire sur un rythme plus rapide, rythme syncopé (« Witness », « Ev’ry Time I Feel the Spirit », « Elijah Rock », « Joshua Fit the Battle of Jericho »)
Les paroles portaient sur des personnages de l’Ancien Testament (Daniel, Moïse, David) qui devaient surmonter de grandes tribulations et auxquels les esclaves pouvaient facilement s’identifier. Dans le Nouveau Testament, les esclaves s’identifiaient le plus étroitement à Jésus-Christ, dont ils savaient qu’il les aiderait à « tenir bon » jusqu’à ce qu’ils obtiennent leur liberté. Although slaves often sang about Heaven, the River Jordan—and the hidden reference to Underground Railroad destination, the Ohio River—was regularly a subject of their songs.
Since the rhythm—once established—was key to their songs, the singers would add or delete syllables in words to make them fit the song. Pioneers of spiritual art songs often chose to use dialect, the manner slaves pronounced words, in their settings. Some examples are:
| Heaven – Heav’n, Heb’n, Heb’m | River Jordan – Riber Jerd’n | mourner – mo’ner |
| Children – chillun, chil’n, childun | my – ma, m’ | there – dere |
| for – fer | Morning – mornin’ | more – mo’ |
| the – de | religion – ‘ligion | going to – gwine, gon-ter |
| Jubilee – Juberlee | and – ‘n’, an’ | get – git |
Early vocal settings reflected the goals of pioneering composers to retain as much of the « feel » of the original spiritual as was possible. Choral settings were ideally performed a cappella, and solo vocal pieces allowed the use piano accompaniment for support of the singer. They mainly composed in a steady 2/4 or 4/4 meter.
Over the years, however, compositions have become more tonally and rhythmically complex in both the vocal line and accompaniment. There is less use of dialect. This much more structured approach presents more technical challenges to the performers, but it further erodes their opportunities for expressive interpretation. However, this places greater responsibility upon the performers to be sensitive to the original intent of the music and to communicate that intent to the listener.
1Velma Maia Thomas. No Man Can Hinder Me: The Journey from Slavery to Emancipation through Song (New York: Crown Publishers, 2001), 14.
3Antonín Dvořák, « Music in America, » Harper’s 90 (1895): 432.
5Johnson. Thirty Spirituals: Arranged for Voice and Piano. (New York: G. Schirmer; dist., Milwaukee, WI: Hal Leonard, 1949), .
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