Lumières de la ville
Lumières de la ville fut sans doute le plus gros risque de la carrière de Charlie Chaplin : Le Chanteur de jazz, sorti à la fin de l’année 1927, avait vu le son prendre le cinéma d’assaut, mais Chaplin a résisté à ce changement, préférant continuer dans la tradition du muet. Rétrospectivement, ce n’est pas tant le comportement précieux d’un puriste que la réaction intelligente d’un comédien expérimenté ; les films de Chaplin utilisaient rarement des intertitres de toute façon, et bien qu’il soit techniquement « muet », City Lights est très attentif à sa propre partition auto-composée et à des effets sonores judicieusement jugés.
Au fond, le film de Chaplin est une histoire d’amour mal assortie dans la veine de Broken Blossoms de DW Griffiths, réalisé une dizaine d’années plus tôt, mais Chaplin le modernise sciemment, en déplaçant le lieu de tournage des docks miteux de Limehouse vers l’agitation du centre-ville, où le vagabond de Chaplin tombe amoureux d’une vendeuse de fleurs aveugle. En fait, tout le film repose d’une certaine manière sur le fait que le petit clochard est hors du temps : Chaplin le joue délibérément comme une relique, une figure amusante pour les vendeurs de journaux au coin de la rue, mais en même temps conscient de lui-même. (Le critique Andrew Sarris a décrit le personnage comme étant un modèle de maîtrise de soi sophistiquée – « son propre Don Quichotte et son propre Sancho Panza »).
Bien qu’il y ait les habituels gags de vue dans la quête du Petit Clochard pour trouver l’argent avec lequel il pourra rendre la vue à la jeune fille, City Lights est davantage un film sur les relations personnelles : un personnage clé du film est un riche homme d’affaires qui ne reconnaît son nouvel ami que lorsqu’il est ivre. Rien, cependant, n’est plus important que la scène finale, toujours aussi puissante dans son ambivalence. N’étant plus aveugle, la jeune fille réalise lentement que le clochard devant elle est son bienfaiteur secret, et le scintillement de sentiments contradictoires sur le visage de Chaplin – humilité et joie – justifie sa décision de garder le silence. Damon Wise
Earth
La Terre, coiffée de ce titre ouvertement laïc, est un film lyrique et charnel sur la naissance, la mort, le sexe et la rébellion. Officiellement, ce film muet ukrainien de l’ère soviétique est un hymne à l’agriculture collective, construit autour d’un drame familial, mais son réalisateur, Alexander Dovzhenko, était un renégat né, pour qui les intrigues étaient bien moins importantes que la poésie. Comme l’écrit Jonathan Rosenbaum dans cet article : « Dans le monde de Dovzhenko, les événements se révèlent souvent être les plans eux-mêmes. »
La Terre est le dernier volet de la trilogie muette de Dovzhenko (après la fantaisie nationaliste Zvenigora (1928) et le film avant-gardiste anti-guerre Arsenal (1929), et déborde d’une jeunesse exubérante, mais hantée par l’ombre de la mort. Cela n’est jamais aussi évident que dans la séquence à couper le souffle où Vasyl danse pour rentrer chez lui après une nuit avec son grand amour. Le jeune homme exécute un hopak impromptu sur un chemin poussiéreux alors que le soleil se lève, illustrant la passion, la vigueur et la virilité à chaque nuage qui s’élève de ses pieds. Une balle ordonnée par un koulak arrête la danse, et Vasyl, en pleine action : une exécution brutale, brutalement sous-jouée.
Esquissé comme un hommage aux bienfaits de la collectivisation, mais sorti alors que ces schémas tombaient en désuétude, Earth a été condamné sur son territoire national pour des raisons politiques. Il a également été coupé par la censure qui s’est opposée à la nudité et à la scène tristement célèbre dans laquelle des agriculteurs urinent dans le radiateur de leur tracteur. Mais si la consternation et la censure règnent en Union soviétique, ailleurs, les critiques sont plus sévères. Au Royaume-Uni, CA Lejeune, de l’Observer, a salué sa rare « compréhension de la beauté pure au cinéma ».
C’est cette dernière impression qui perdure. Le symbolisme de Dovzhenko est à la fois riche et audacieux. Son champ d’action comprend de vastes paysages pastoraux et une nudité intime et charnelle. La séquence la plus célèbre est peut-être la magnifique scène d’ouverture : le contrepoint douloureux entre un homme mourant, ses petits-enfants en bas âge et les fruits éclatants de son verger. C’est du cinéma vivant, aussi rafraîchissant et vital que l’averse finale du film. Pamela Hutchinson
Le Cuirassé Potemkine
Comme le début de Touch of Evil, la fin de Certains l’aiment chaud et le milieu de Psychose, il y a une séquence quelque part dans le Cuirassé Potemkine de 1925 de Sergei Eisenstein qui a éclipsé l’œuvre dans son ensemble et s’est infiltrée dans la conscience même de ceux qui n’ont pas vu le film en entier. Eisenstein a voulu raconter l’histoire d’une mutinerie navale de 1905, moment clé de la révolution russe, déclenchée par la distribution de viande avariée à l’équipage du Potemkine. Mais c’est l’épisode qui suit l’arrivée de l’équipage à Odessa, et la solidarité dont font preuve à leur égard les civils opprimés, qui a valu au film son statut de légende. Avant qu’elle ne fasse l’objet d’un hommage dans Les Incorruptibles et d’une parodie dans Naked Gun 33 1/3 : The Final Insult, la séquence des « marches d’Odessa » a été pendant plusieurs décennies un véritable cours magistral de montage cinématographique, admiré par des sommités telles que John Grierson et Alfred Hitchcock. Elle mérite toujours ce statut, bourrée comme elle l’est de leçons fondamentales sur la manipulation du rythme et du suspense par le découpage, les changements de longueur et de position des plans, les mouvements de caméra et les gros plans.
C’est une leçon de six minutes sur la technique de montage d’Eisenstein, où nos réponses sont dirigées et dictées par l’élan imparable du montage. Lorsque les soldats du Tsar marchent sur les civils (un incident qui ne s’est jamais produit en réalité), l’œil s’écarquille juste pour suivre l’action ; la vitesse des coupes et la frénésie de chaque image donnent l’impression que l’action va déborder de l’écran. Lorsque la séquence se termine par le gros plan d’une femme qui saigne derrière ses lunettes brisées, on a l’impression d’une blague de mauvais goût sur ce que les images nous ont fait ; on peut tout à fait compatir à la sensation d’agression optique.
Bien sûr, il y a plus dans le film que cette simple séquence. S’il n’y en avait pas, il aurait difficilement pu survivre à ses interminables reprises et régénérations – y compris une projection à Trafalgar Square en 2004, accompagnée d’une nouvelle partition des Pet Shop Boys. On pourrait reprocher aux techniques utilisées par Eisenstein ici et dans Strike une grande partie du montage stroboscopique qui a dominé Hollywood au cours des 30 dernières années, mais ce serait passer à côté de la beauté, de la clarté et de la rage de ses méthodes. Le film reste une distillation de tout ce qui était révolutionnaire chez ce cinéaste, et de tout ce qui peut encore l’être au cinéma. Ryan Gilbey
Le Général
Orson Welles, qui connaissait une chose ou deux sur les films muets, a célèbrement surnommé le couronnement de Buster Keaton « la plus grande comédie jamais réalisée, le plus grand film de guerre civile jamais réalisé, et peut-être le plus grand film jamais réalisé ».
Ce film va très près de vous envoyer dans une frénésie. Il est à la fois hilarant, poignant, intelligent et tellement rapide qu’il n’y a jamais assez de visionnages répétés pour savourer chaque gag, chaque cascade élaborée. Et pendant que le chaos fait rage, Keaton, comme on peut s’y attendre, est le stoïcisme même. Il joue la quintessence du héros Keaton : un homme suffisamment courageux pour aller au combat, mais assez mou pour être rejeté par les recruteurs. Un génie qui peut manipuler la lourde machinerie d’une locomotive à vapeur pour qu’elle lui obéisse, mais qui ne peut pas tout à fait s’expliquer à sa dulcinée.
Le Général est très inhabituel parmi les films de comédie, simplement pour être basé sur une histoire vraie. Keaton s’est emparé de l’histoire d’un détournement de train pendant la guerre civile et l’a embellie avec de l’humour, du spectacle (notamment un naufrage de train notoirement coûteux) et une histoire d’amour un peu aigre. Pendant de nombreuses années, il a été le seul à voir le côté drôle. À sa sortie, Le Général fait un bide, et Keaton entre dans son âge sombre, sous contrat avec la MGM et enchaînant les films parlants. Sa reconquête ultérieure par les critiques et le public est un hommage à l’ensemble de son œuvre. Mais si vous deviez convertir un seul réfractaire obstiné à la grandeur de Keaton, à la magie du cinéma muet lui-même, Le Général vous jetterait ce sort à tous les coups. PH
Metropolis
Nous aimons imaginer que nous vivons à l’ère présidant aux grands films ambitieux à effets spéciaux, mais l’épopée colossale de 1927 de Fritz Lang fait paraître James Cameron timide. Il s’agissait du film le plus cher jamais réalisé à l’époque, un pari énorme dont l’échec a pratiquement ruiné le cinéma allemand. Mais pratiquement tous les films futuristes/dystopiens/cyborgs réalisés depuis lui sont redevables. On peut déceler son ADN dans tout, de Blade Runner à Star Wars (C3PO pourrait être le mari robot de Maria).
Il est vrai que c’est une histoire imparfaite. Le jeu des acteurs est théâtral, les personnages bizarrement naïfs et névrosés, et l’intrigue notoirement embrouillée. Même la récente publication d’une version presque complète n’a pas réussi à tout expliquer. Mais dans ses grandes lignes, Metropolis puise dans des racines profondes (bibliques, jungiennes, wagnériennes, contes de fées) pour explorer des thèmes qui continuent de nous préoccuper : les effets déshumanisants de l’industrialisation, la fétichisation de la technologie, le fossé entre les riches et les pauvres, les dirigeants et les travailleurs, la « tête » et les « mains ». Sur le plan politique, le film a été lu dans tous les sens, du social-démocrate au pro-fasciste. (L’épouse et coscénariste de Lang, Thea von Harbou, a effectivement rejoint le parti nazi par la suite.)
Quelles que soient ses significations, Metropolis est avant tout une expérience visuelle bouleversante. L’ampleur du film est stupéfiante : de la ville de gratte-ciel semblable à Babel à ses ghettos souterrains, en passant par les laboratoires, les cathédrales, les usines, les jardins d’agrément. Lang était déjà le cinéaste le plus moderne de l’époque ; à son sens de l’image et du montage, il a ajouté des effets spéciaux à la pointe de la technologie, qui tiennent encore bien la route (tout est fait avec des miroirs). Il avait également accès à un effet spécial plus ancien : le personnel. Il disposait à la fois d’armées de constructeurs de décors et de vastes foules de figurants (pour la plupart de pauvres Berlinois), qu’il dirigeait à travers l’écran lorsqu’il orchestrait le soulèvement de masse de l’histoire. Sous son commandement dictatorial, personne n’a eu la vie facile. Le tournage a duré près d’un an et son actrice principale, Brigitte Helm, a presque été détruite par le perfectionnisme de Lang. Mais le résultat a été un changement de paradigme dans les capacités du cinéma – un spectacle monumental qui a rarement été surpassé. Steve Rose
Le Cabinet du Dr Caligari
Le Cabinet du Dr Caligari est inhabituel dans la mesure où, pour un film aussi singulier et, pourrait-on dire, auteuriste, il a peu fait pour son réalisateur, le relativement méconnu Robert Wiene. Et pourtant, ce film de 1920 est peut-être le tout premier film d’art, puisqu’il est impossible d’en parler sans évoquer ses extraordinaires décors, qui complètent parfaitement son histoire de meurtre et de folie, ainsi que les abstractions délibérées de la narration. Rien dans ce monde n’est « réel », et la géométrie étrange de ses angles, plus les performances délibérément stylisées, presque kabuki, donnent à ce film l’ambiance d’un véritable cauchemar.
S’appuyant sur le mythe du 11e siècle d’un « moine montagnard » qui exerçait une étrange influence sur un homme dans son donjon – connu ici comme le Somnambule, alias Cesare (Conrad Veidt) – le film de Wiene voit deux hommes rencontrer Caligari (Werner Krauss) dans une fête foraine. Lorsque l’un des hommes est tué, l’autre commence à enquêter, réalisant que Caligari utilise Cesare, apparemment comateux, pour commettre une série de meurtres. Cependant, dans le premier d’une série de rebondissements, il est révélé que Caligari est le directeur d’un asile local, un indice que cette histoire n’est pas de mais dans l’esprit.
Intéressant, Caligari est souvent crédité comme un film d’horreur, et il est significatif qu’il ait été le pionnier de nombreux tropes du genre qui se maintiendront dans l’ère du son. Mais ce sont les décors d’Hermann Warm qui ont perduré, créant des pièges lumineux d’ombre qui ont non seulement ouvert la voie à l’apogée sombre d’après-guerre du film noir, mais ont également planté des graines de surréalisme macabre qui perdurent aujourd’hui, notamment dans les œuvres en clair-obscur de David Lynch, toujours le maître incontesté de l’inquiétant et du bizarre. DW
Le Vent
Le Vent est l’un des quatre ou cinq films qui démontrent le mieux la richesse et la variété, ainsi que la pureté et la clarté d’expression que le cinéma muet avait atteint au moment où il a été fatalement et à jamais subsumé, comme une Atlantide perdue, sous un déluge de sons et de paroles. The Crowd de King Vidor, Sunrise de Murnau, Lonesome de Paul Fejos et Metropolis de Fritz Lang sont tous arrivés, comme The Wind, juste à temps pour voir le cinéma muet rendu obsolète en quelques mois en 1927-28.
Victor Sjostrom (Seastrom à Hollywood), en tant qu’acteur et réalisateur, était prééminent en Suède, suffisamment pour qu’Ingmar Bergman, un admirateur, réalise plus tard un film sur le tournage du classique de Sjostrom, Le Carrosse fantôme, et lui confie le rôle principal dans ses Fraises sauvages en 1957. Dernier de ses chefs-d’œuvre hollywoodiens (après Celui qui se fait gifler et une adaptation encore indéfinie de La lettre écarlate de Hawthorne), Le vent met nominalement en vedette Lilian Gish et l’importateur suédois Lars Hanson, mais les vraies vedettes sont les sept propulseurs d’avion que Seastrom a traînés dans le désert de Mojave pour donner plus de réalisme à son attaque titanesque. Et ça a marché. Au bout d’un moment, on sent presque la peau de son visage se décoller sous son assaut vicieux – il déterrerait un cadavre, si on lui en laissait le temps.
Gish arrive dans la prairie hostile et dynamitée pour rendre visite à son demi-frère adoré, mais la jalousie maladive de sa belle-sœur la pousse à épouser un homesteader rustre (Larson). Coincée sans argent ni moyen de s’enfuir dans sa cabane isolée et branlante, le vent – qui prend la forme d’un étalon fantôme blanc tout droit sorti d’un cauchemar fusélien – la fait lentement perdre la tête. Le personnage, l’environnement, les éléments et l’émotion ne font plus qu’un, sauvage et indomptable, implacable et intraitable. Le Vent reste étonnamment angoissant 85 ans plus tard, aussi dur et élémentaire à sa manière que Greed l’avait été trois ans plus tôt. John Patterson
The Lodger
Le film muet le plus réussi d’Hitchcock, comme il l’a lui-même reconnu à François Truffaut, a été le premier que l’on pouvait plausiblement qualifier d’hitchcockien. Cette variation sur la chasse à Jack l’Éventreur présente des thèmes et des motifs qui reviendront tout au long de la carrière d’Hitchcock : le tueur présumé qui pourrait être innocent (voir Soupçons et The Wrong Man, pour commencer) ; l’héroïne qui l’aime mais qui pourrait bien devenir sa prochaine victime ; le Londres nocturne et fantasmagorique qui réapparaîtra dans Sabotage et Frénésie ; les séquences de décors de bravoure et une soif d’innovation technique (ici, c’est un plafond de verre à travers lequel nous voyons d’en bas le locataire névrosé arpenter sans relâche sa chambre) ; la première apparition camée d’Hitchcock (deux, en fait), et la brume familière de l’obsession sexuelle qui surplombera sa carrière comme une autre sorte de brouillard.
Ivor Novello – l’idole épicène à la peau d’ivoire des années 20 qui est facilement le plus bel objet du film, prend une chambre chez une famille dont la fille aux cheveux de lin, Daisy, est courtisée par un détective qui chasse le Vengeur, un meurtrier en série de blondes. Le locataire a des horaires irréguliers, agit de façon très secrète et sa première demande est que tous les portraits de blondes qui tapissent les murs de sa mansarde soient immédiatement retirés. Daisy et lui s’éprennent l’un de l’autre exactement au moment où la paranoïa et la suspicion de ses parents atteignent leur paroxysme, tandis que la jalousie du détective brouille sa vision, et tout culmine dans une folle poursuite du pensionnaire par une foule d’ivrognes furieux décidés à faire régner une justice brutale.
Avec L’ombre d’un doute et L’étranger dans un train, c’est l’un des films les plus profondément germaniques d’Hitchcock. Hitch avait déjà réalisé un long métrage à l’UFA de Berlin, et avait observé Murnau et Lang au travail pendant son séjour. On pourrait même dire que M, le mélodrame de Lang sur le crime sexuel dans les grandes villes, est redevable à la vision sombre et pessimiste de The Lodger. JP
Sunrise : A Song of Two Humans
Le lever du soleil semble avoir lieu dans nos rêves. C’est une histoire d’amour et de meurtre macabre qui se déroule dans un paysage presque réel, quelque part entre la réalité et notre imagination collective. Il n’y a encore rien de tel. Les personnages sont des archétypes sans nom, et l’histoire tourne autour d’une opposition archétypale : la campagne contre la ville. La première est innocente, stable et vertueuse ; la seconde est excitante, séduisante et dangereuse. Comme on pouvait s’y attendre pour l’époque, ils sont incarnés par deux femmes opposées : Janet Gaynor (La femme), saine et angélique, et Margaret Livingston (La femme de la ville), vampire, aux cheveux longs et fumant des cigarettes. « L’homme », bien sûr, est désespérément à la dérive et ne sait pas lequel choisir. Il est séduit par le déhanchement et les fantasmes urbains de Livingston. Mais qu’en est-il de sa femme ? « Elle ne pourrait pas se noyer ? » La femme fatale de Livingston suggère.
Orson Welles décrira plus tard Hollywood comme « le plus grand train électrique qu’un garçon ait jamais eu ». FW Murnau, qui réalise ici son premier film américain, a clairement ressenti la même chose. Loin de capturer la vie authentique d’un village ou d’une ville, le film tout entier est une construction. Les deux lieux de tournage sont des décors vastes et coûteux. Et Murnau a littéralement construit une voie ferrée d’un kilomètre de long entre les deux, afin de réaliser l’un des grands travellings du cinéma. Il était réputé pour ses innovations : prise de vue sous des angles obliques, superposition d’images les unes sur les autres, montage de la caméra sur un rail aérien pour survoler les marais au clair de lune (un autre décor, bien sûr). On ne sent jamais qu’il le fait pour lui-même. En fait, on ne sent pas du tout qu’il le fait. Sunrise vous emporte tout simplement. C’est saisissant et tragique, menaçant et romantique, magnifiquement orchestré et rythmé, et imprégné d’un rayonnement onirique qui semble provenir de plus que de simples lumières de studio bien placées. SR
La Passion de Jeanne d’Arc
Il faut une star pour porter un gros plan, dit-on dans le milieu du cinéma – et par là même, il faut une superstar pour porter un gros plan extrême. Mais ce que Maria Falconetti a fait dans La Passion de Jeanne d’Arc, film de Carl Theodor Dreyer réalisé en 1928, c’est autre chose. Dans le rôle de Jeanne, son beau visage remplit l’écran, transfiguré par l’agonie, le doute, l’angoisse et l’euphorie, et pourtant il est d’un calme et d’une immobilité surnaturels ; il rayonne hors de l’écran comme un soleil. Ses yeux, frangés de ces cils albinos, sont tournés vers le haut, comme les représentations du Christ crucifié, et parfois vers le bas, en ruminant, comme la Vierge Marie. Elle semble parfois littéralement devenir aveugle dans une sorte d’extase, et les questions des interrogateurs peuvent lui sembler venir de très loin. Ou peut-être est-ce plutôt que nous la voyons à l’aube mystérieuse d’une évolution spirituelle : à l’heure de l’épreuve, elle est sur le point de se transformer en quelque chose d’autre : un ordre d’être supérieur. Il n’y a pas un seul plan d’elle qui ne soit pas un gros plan. Lorsque nous la voyons en plan moyen ou long, c’est un choc de reconnaître de loin cette figure vulnérable, alors qu’elle est conduite enchaînée au procès ou qu’elle sort de sa cellule en vue de son exécution. Dreyer inverse l’impact habituel de la proximité de la caméra.
Son film imagine les suites catastrophiques de l’héroïsme de Jeanne d’Arc sur le champ de bataille de la guerre de Cent Ans ; elle a revendiqué la guidance divine, et a effectivement fait preuve d’un génie militaire miraculeux sans entraînement – d’une certaine manière, c’est un film à mettre en parallèle avec Napoléon d’Abel Gance (1927) – mais après la défaite de 1430 à Compiègne, elle a été vendue aux forces pro-anglaises et est maintenant jugée pour hérésie pour des raisons qui sont au moins en partie cyniques : neutraliser Joan en tant que figure de proue révolutionnaire et retourner la populace pieuse contre elle. Ainsi, lorsque la Jeanne de Falconetti, âgée de 19 ans, est amenée au tribunal, ce qui est le point de départ de ce drame, ce n’est pas dans l’armure dans laquelle elle est traditionnellement représentée mais dans une veste masculine grossière. Elle est totalement dépouillée de son statut martial, bien que l’une de ses plus longues réponses au tribunal soit une dénonciation astucieuse de la perfide Albion : « Je ne sais pas si Dieu aime ou déteste les Anglais, mais je sais que les Anglais seront chassés de France, sauf ceux qui mourront ici. » Il s’agit d’un moment politique important dans le film, surtout pour un public laïc qui, bien que profondément ému par sa tragédie, peut ne pas adhérer au martyre de Jeanne, imprégné comme il l’est dans l’idéologie nationaliste. (Ceux qui admirent la performance de Paul Scofield dans le rôle de Thomas More dans A Man for All Seasons, se souviendront peut-être que lorsque More lui-même était Lord Chancelier, il a fait brûler six hérétiques sur le bûcher). Si la botte était sur l’autre pied, Joan ne pourrait-elle pas approuver un tribunal similaire pour tout ennemi qui s’opposait à elle, qui s’opposait à la France, et qui revendiquait une justification divine ? Dès le début, on nous montre une série de portraits vivants du visage de Jeanne en gros plan irrésistible, ainsi que les visages de ses bourreaux. Ils surgissent de l’écran : des hommes qui ricanent et crachent littéralement sur elle. Une apparition remarquable est celle d’Antonin Artaud, qui joue le rôle du clerc Massieu, sympathique, effrayé, aux prises avec sa propre désapprobation. Son visage, comme tous les autres, est vivement gravé. Les questions qu’on lui pose sont sournoises, malhonnêtes, conçues de manière transparente pour tromper Joan et l’attirer dans des démonstrations imprudentes de vanité et de sacrilège apparent. Pourtant, ce qui est extraordinaire, c’est que Joan semble prendre chaque question très au sérieux. À chaque incitation malhonnête, elle réfléchira à la question de la volonté de Dieu et de sa propre valeur, et donnera une réponse douce et digne, tout en regardant l’horizon lointain de la vérité qui existe au-dessus et au-delà de cette galerie jacassante de serviteurs du temps politique. Certains la dénonceront, d’autres murmureront qu’elle semble bien être la fille du Christ. Le public passera un temps extraordinaire à inspecter le remarquable visage de Falconetti – un temps global peut-être inégalé dans l’histoire du cinéma. Nous pouvons tracer les minuscules lignes plissées de ses lèvres. Nous verrons les sourcils fins et simples, et les cheveux qui se révèlent être légèrement plus longs que ce à quoi on pourrait s’attendre lorsque Joan se tourne de profil : c’est son profil que nous verrons finalement en silhouette à travers la fumée et les flammes. Ses cheveux sont d’ailleurs quelque chose qu’elle regardera avec une douleur et une tristesse infinies, lorsqu’ils seront tous rasés en préparation de son exécution et balayés sur le sol. Et bien sûr, il y a les yeux, si souvent subtilement convexes de larmes. La lumière de la fenêtre qui s’y reflète est visible : une lumière qu’elle verra plus tard sur le sol, les cadres formant la forme d’une croix : un signe. Par deux fois, une mouche se pose sur son visage et elle l’efface ; une troisième fois, une mouche semble s’approcher alors qu’elle est attachée au pieu lui-même. Même s’ils semblent banals, ces détails sont des touches de peinture et des moments de réalisme inattendus. Il s’agit d’un drame intérieur, un processus que TS Eliot, dans son ouvrage Murder in the Cathedral, décrit comme la mise au point de sa volonté. Joan se prépare à son destin, tout en étant apparemment totalement inactive. Le parallèle avec le Christ deviendra encore plus frappant lorsque Joan se repentira en signant le document d’abjuration en échange de la permission de prendre la Sainte Communion. Elle exige de se rétracter et d’accepter la mort, et elle s’écrie qu’elle a « abandonné » Dieu – un écho clair, sûrement, des paroles agonisantes du Christ sur la croix à propos de son abandon. Ce film a été réalisé en 1928, mais il aurait pu être filmé ce matin. Il pourrait presque se dérouler en ce moment même, grâce à une sorte de diffusion en direct dans un tribunal. Quand elle est emmenée dans la chambre de torture, Joan est horrifiée par la vue de piques, de chaînes, d’une cruche d’eau et d’un entonnoir. Du waterboarding ? Lorsqu’elle est saignée et que le préposé lui lie les avant-bras, on dirait qu’elle se soumet à une injection létale moderne. La Passion de Jeanne d’Arc est l’un de ces films dont la clarté, la simplicité, la subtilité et la franchise transcendent leur époque. Il y a une véritable passion dans chaque image. Peter Bradshaw
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