A néger spirituálé

A néger spirituálé:

A rövid történet

A néger spirituálék olyan dalok, amelyeket azok az afrikaiak alkottak, akiket elfogtak és az Egyesült Államokba hoztak, hogy eladják őket rabszolgának. Ezt az ellopott fajt megfosztották nyelvüktől, családjuktól és kultúrájuktól, uraik azonban nem tudták elvenni a zenéjüket.

Az évek során ezek a rabszolgák és leszármazottaik felvették a kereszténységet, uraik vallását. Átalakították azt a rabszolgasorban elszenvedett elnyomással való megbirkózás mélyen személyes módjává. A később spirituáléként ismertté vált dalaik tükrözték a rabszolgák azon igényét, hogy kifejezzék új hitüket:

A népem történeteket mesélt a Teremtéstől a Jelenések könyvéig, amelyek főszereplői Isten hívői voltak. Tudtak Ádámról és Éváról a kertben, Mózesről és a Vörös-tengerről. Énekeltek a héber gyermekekről és Józsuéról a jerikói csatában. Tudtak mesélni Máriáról, Jézusról, Istenről és az ördögről. Ha elég sokáig álltál, hallhattál egy éneket a látó vakról, Istenről, aki megzavarta a vizet, Ezékielről, aki látott egy kereket, Jézus keresztre feszítéséről és feltámadásáról. Ha a rabszolgák nem tudták olvasni a Bibliát, akkor a hallott bibliai történeteket memorizálták, és dalokba foglalták.1

A dalokat arra is használták, hogy gazdáik tudta nélkül kommunikáljanak egymással. Ez különösen akkor volt így, ha egy rabszolga azt tervezte, hogy megszökik a rabságból, és a földalatti vasúton keresztül keresi a szabadságot.

A lelki énekeket rögtönzéssel alkották meg, és szóban adták át egyik emberről a másikra. Ezeket a népdalokat az énekeseknek megfelelően improvizálták. Körülbelül 6000 spirituáléról vagy bánsági dalról van feljegyzés; a rabszolgák őseinek szájhagyománya – és a rabszolgák írni-olvasni tanulásának tilalma – azonban azt jelentette, hogy a dalok tényleges száma ismeretlen. A legismertebb spirituálék közé tartozik néhány: A legismertebb spirituálék: “Sometimes I Feel Like a Motherless Child”, “Nobody Knows The Trouble I’ve Seen”, “Steal Away”, “Swing Low, Sweet Chariot”, “Go Down, Moses”, “He’s Got the Whole World in His Hand”, “Every Time I Feel the Spirit”, “Let Us Break Bread Together on Our Knees” és “Wade in the Water”.”

Az emancipációs kiáltvány 1863-as aláírásával, az amerikai polgárháború befejezésével és a rabszolgaságot hivatalosan eltörlő 13. alkotmánymódosítás 1865-ös ratifikálásával a legtöbb egykori rabszolga eltávolodott a fogságuk zenéjétől. Úgy tűnt, hogy a spirituális dalok a rabszolgák elbeszéléseiben való említésre és azon fehérek néhány történelmi beszámolójára szorítkoznak, akik megpróbálták lejegyezni az általuk hallott dalokat. E beszámolók közül a két legjelentősebb Thomas Wentworth Higginson Army Life in a Black Regiment (Katonai élet egy fekete ezredben) című művében található, amely azokat a rabszolgaénekeket mesélte el, amelyeket a fekete uniós katonáktól hallott, valamint az 1867-ben megjelent Slave Songs of the United States (Az Egyesült Államok rabszolgaénekei) című kiadványban. A Slave Songs előszavában William Francis Allen, a kötet összeállítója leírta, milyen nehézségekbe ütközött az általuk hallott spirituálék rögzítése:

A legjobb, amit papírral és gépekkel, vagy akár hangokkal tehetünk, csak halvány árnyékát közvetíti az eredetinek. A színesbőrűek hangjának olyan sajátos minősége van, amelyet semmi sem tud utánozni; és még egy énekes intonációját és finom variációit sem lehet papíron reprodukálni. És kétségbeesetten próbálom érzékeltetni azt a hatást, amit egy sokaság együtt éneklése vált ki, különösen egy olyan bonyolult kiáltásnál, mint a “Nem maradhatok hátra, Uram” (8. szám), vagy a “Fordulj meg, bűnös, fordulj meg ó!”. (48. szám). Nincs szólamokban való éneklés, ahogyan azt mi értjük, és mégsem tűnik úgy, hogy ketten ugyanazt énekelnék – a vezető énekes kezdi az egyes versszakok szavait, gyakran improvizálva, és a többiek, akik “alapozzák” őt, ahogyan ezt nevezik, belecsapnak a refrénbe, vagy akár a szólóhoz is csatlakoznak, ha a szavak ismerősek.2

A spirituálék előadása akkor kapott újjászületést, amikor a Tennessee állambeli Nashville-ben, az újonnan alapított Fisk Egyetem egy diákcsoportja turnézni kezdett, hogy pénzt gyűjtsön az anyagilag megszorult iskolának. A Fisk Jubilee Singers nemcsak az Egyesült Államok olyan részeibe vitte el a spirituálékat, amelyek korábban soha nem hallottak néger népdalokat, hanem a zeneileg képzett kórus az 1870-es években európai turnéik során királyi családok előtt is fellépett. A Fisk Jubilee Singers sikere más fekete főiskolásokat is arra ösztönzött, hogy turnézó csoportokat alakítsanak. A hivatásos “jubileumi énekesek” szintén sikeresen turnéztak szerte a világon. A közönség igényeinek kielégítésére “ültetvényes dalgyűjteményeket” adtak ki.

A Nemzeti Konzervatóriumban folytatott tanulmányai során Harry T. Burleigh énekes és zeneszerző Antonín Dvořák cseh zeneszerző hatása alá került. Dvořák 1892-ben látogatott az Egyesült Államokba, hogy a konzervatórium új igazgatójaként az amerikaiakat saját nemzeti zenéjük fejlesztésére ösztönözze. Dvořák a Burleigh-vel való kapcsolatai révén ismerte meg a spirituálét, és később így nyilatkozott:

. . a valóban nemzeti zene ihletét a néger dallamokból vagy az indián énekekből lehetne meríteni. Erre a nézetre részben az a tény vezetett, hogy az úgynevezett ültetvényes dalok valóban a legmarkánsabb és legvonzóbb dallamok, amelyeket a víznek ezen a partján eddig találtunk, de nagyrészt az a megfigyelés, hogy ezt, úgy tűnik, a legtöbb amerikai – bár gyakran öntudatlanul – felismeri. . . . A leghatásosabbak, valamint a legszebbek közöttük, az én megítélésem szerint, bizonyos úgynevezett ültetvényes dallamok és rabszolga dalok, amelyek mindegyikét szokatlan és finom harmóniák jellemzik, amelyekhez hasonlót nem találtam más dalokban, csak a régi Skócia és Írország dalaiban.3

1916-ban Burleigh megírta a “Deep River” című dalt énekhangra és zongorára. Pályafutása ezen szakaszára már írt néhány vokális és hangszeres művet, amelyek a gyermekkorában tanult ültetvényes dallamokon alapultak. A “Deep River” feldolgozása azonban az egyik első olyan műnek számít, amelyet kifejezetten képzett énekes előadására írtak művészdal formájában.

A “Deep River” és más spirituális feldolgozások nagyon népszerűek lettek a koncertelőadók és lemezlovasok körében, feketék és fehérek egyaránt. Hamarosan megszokottá vált, hogy a hangversenyeket spirituálékkal fejezték be. Olyan zenészek, mint Roland Hayes és Marian Anderson a repertoárjuk részévé tették ezeket a dalokat. Paul Robesont tartják az elsőnek, aki 1925-ben a New York-i Greenwich Village Színházban (New York, New York) az összes néger spirituáléból és műdalból szóló énekest adott.

Az évek során a zeneszerzők számos néger spirituálé feldolgozását adták ki kifejezetten koncertszínpadon való előadásra, és olyan énekesek, mint Leontyne Price, Jessye Norman, Kathleen Battle és Simon Estes is sikeresen rögzítették azokat kereskedelmi forgalomba hozatal céljából.

A zeneszerzők kórusra és főiskolákon működő szervezett kóruscsoportokra, valamint hivatásos vándorkórusokra is megzenésítettek spirituálékat. Hall Johnson 1925 szeptemberében indította el a Hall Johnson Negro Choir-t, mert meg akarta “mutatni, hogy az amerikai néger rabszolgák – 250 év folyamatos gyakorlásával, nyomás alatt önfejlesztő módon, de veleszületett ritmus- és drámaérzékükkel (valamint új vallásukkal) felvértezve – hogyan hoztak létre, terjesztettek és világítottak meg egy olyan művészeti formát, amely egyedülálló volt és még ma is az a zene világában”.”4 Az 1930-as és 1950-es évek közötti sikeréhez az évek során csatlakozott a kanadai születésű Robert Nathaniel Dett, William Levi Dawson, Undine Smith Moore, Eva Jessye, Wendell Whalum, Jester Hairston, Roland Carter, Andre Thomas, Moses Hogan és sok más kóruszeneszerző, akik a spirituálét használták zenei forrásanyagként.”

A spirituálé emellett számos más amerikai zenei műfajt is szült, köztük a bluest, a jazzt és a gospelt. Az 1950-es és 1960-as évek polgárjogi korszakában a spirituálék fontos szerepet játszottak a tüntetők lelkének felvidításában. A dalok gyülekezési felhívásként szolgáltak azok számára, akik az afroamerikaiakat az egyenlő jogoktól visszatartó törvények és politikák ellen tüntettek.

Ezek a művészdalok mind az énekest, mind a kísérőt kihívás elé állítják technikai képességeik és zeneiségük bemutatására. Ennél is fontosabb, hogy a dalok megkövetelik a zenészektől, hogy megcsapolják az érzelmek mélységes kútforrását, amely a múlt korok rabszolgáit inspirálta. Ahogy Hall Johnson megjegyezte:

Az igaz, hogy ez a zene szerény csatornákon keresztül jutott el hozzánk, de forrása mindenhol az a forrás, amely minden nagy művészeté – az olthatatlan, isteni emberi vágyakozás az élet tökéletes megvalósítása után. Az érzelmek minden árnyalatán átível anélkül, hogy bármelyik irányba túlcsordulna. Legtragikusabb megnyilatkozásai nélkülözik a pesszimizmust, és legkönnyebb, legvilágosabb pillanatainak semmi köze a komolytalansághoz. Legsötétebb megnyilvánulásaiban mindig ott van a remény, legvidámabb mozzanataiban pedig az állandó emlékeztetés. Ez a zene egy olyan rabságban élő nép szívsírásából született, amely még mindig nem felejtette el, hogyan kell nevetni, és elképesztő hangulati skálát ölel fel. Mindazonáltal ez mindig komoly zene, és komolyan kell előadni, eredeti koncepciójának szellemében.5

Akár koncertszerű előadásban, akár gyülekezeti éneklésben, akár csak önmagunknak énekelve, a spirituálékat úgy kell énekelni, hogy tudjuk, mi kényszerítette ezeket a hatalmas erejű dalokat arra, hogy felemelkedjenek azokból a férfiakból és nőkből, akik létrehozták őket. Ezeknek az amerikai népdaloknak az ismeretlen alkotói talán már nincsenek közöttünk, de a szabadság utáni vágyakozásuk és a kitartó hitük továbbra is megmarad, hogy betöltse a szívünket minden alkalommal, amikor ezeket az érzelmekkel teli dalokat énekeljük.”

A Ruby Elzy szoprán egyszerűen fogalmazta meg a spirituálék éneklésének művészetét: “Az az énekes, aki isteni szellem nélkül igyekszik spirituálékat énekelni, olyan lesz, mint az az ember, aki kavicsokat ültet és azt várja, hogy liliomokká nőjenek.”6

A zene

A spirituálék három alapvető kategóriába sorolhatók:

• Hívás és válasz – Egy “vezető” kezd egy sort, amelyet aztán kórusválasz követ; gyakran gyors, ritmikus tempóban éneklik (“Ain’t That Good News”, “Swing Low, Sweet Chariot”, “Go Down, Moses”)

• Lassú és dallamos – Tartós, kifejező frazeálású dalok, általában lassabb tempóban (“Deep River”, “Balm in Gilead”, “Calvary”)

• Gyors és ritmikus – Olyan dalok, amelyek gyakran gyorsabban mesélnek el egy történetet, szinkópás ritmusban (“Witness”, “Ev’ry Time I Feel the Spirit”, “Elijah Rock”, “Joshua Fit the Battle of Jericho”)

A dalszövegek az Ószövetség szereplőivel (Dániel, Mózes, Dávid) foglalkoztak, akiknek nagy megpróbáltatásokon kellett túljutniuk, és akikkel a rabszolgák könnyen azonosulni tudtak. Az Újszövetségből a rabszolgák leginkább Jézus Krisztussal azonosultak, akiről tudták, hogy segít nekik “Kitartani”, amíg el nem nyerik a szabadságukat. Although slaves often sang about Heaven, the River Jordan—and the hidden reference to Underground Railroad destination, the Ohio River—was regularly a subject of their songs.

Since the rhythm—once established—was key to their songs, the singers would add or delete syllables in words to make them fit the song. Pioneers of spiritual art songs often chose to use dialect, the manner slaves pronounced words, in their settings. Some examples are:

Heaven – Heav’n, Heb’n, Heb’m	River Jordan – Riber Jerd’n	mourner – mo’ner
Children – chillun, chil’n, childun	my – ma, m’	there – dere
for – fer	Morning – mornin’	more – mo’
the – de	religion – ‘ligion	going to – gwine, gon-ter
Jubilee – Juberlee	and – ‘n’, an’	get – git

Early vocal settings reflected the goals of pioneering composers to retain as much of the “feel” of the original spiritual as was possible. Choral settings were ideally performed a cappella, and solo vocal pieces allowed the use piano accompaniment for support of the singer. They mainly composed in a steady 2/4 or 4/4 meter.

Over the years, however, compositions have become more tonally and rhythmically complex in both the vocal line and accompaniment. There is less use of dialect. This much more structured approach presents more technical challenges to the performers, but it further erodes their opportunities for expressive interpretation. However, this places greater responsibility upon the performers to be sensitive to the original intent of the music and to communicate that intent to the listener.

1Velma Maia Thomas. No Man Can Hinder Me: The Journey from Slavery to Emancipation through Song (New York: Crown Publishers, 2001), 14.

3Antonín Dvořák, “Music in America,” Harper’s 90 (1895): 432.

5Johnson. Thirty Spirituals: Arranged for Voice and Piano. (New York: G. Schirmer; dist., Milwaukee, WI: Hal Leonard, 1949), .