Az 1960-as évek egyik nagy románca volt. A pop art aranypárja, még ha az ezüst volt is a jellegzetes színük. Rómeó és Júlia a perverzióval. Andy Warhol és Edie Sedgwick. Kettőjük ellentéte volt. Valójában radikálisan, szögesen, szinte erőszakosan szemben álltak egymással. Hogyan is lehetett volna más a köztük lévő vonzalom, mint ellenállhatatlan? A nő volt a szépség a férfi vadállatához, a hercegnő a koldushoz, az exhibicionista a kukkolóhoz. Emellett persze ellentétes neműek is voltak, aminek még inkább elkerülhetetlenné kellett volna tennie a párosításukat, csakhogy ez éppen az ellenkezőjét tette, mivel a férfi ugyanezt részesítette előnyben. Ami a heteroszexuális egyesülések akadályait illeti, a homoszexuális késztetés nagy falat. Edie azonban gond nélkül megkerülte, mert megérezte, hogy Andy melegsége mellékes. Alapvető volt Andy nárcizmusa. Nem, az alapvető Andy frusztrált önimádata volt. Ő volt az a fiú, akinek nem tetszett, amit látott, amikor belenézett a medencébe, és ezért halálra volt ítélve, a beteljesületlen vágyak állandó állapotában. Edie csábítási módszere az volt, hogy fogta a vállig érő sötét haját, levágta, fémesen szőkére szőkítette, hogy passzoljon a parókájához, és a csíkos, csónaknyakú ingekbe öltözött, amelyek a férfi egyenruhájává váltak. Más szóval, hogy álmai tükörképévé változtassa magát. Végre – ó, elragadtatás! ó, eksztázis! – az önszeretete viszonzásra talált.
Míg aztán mégsem. Andy és Edie közös platinaszőke megszállottsága nem egészen egy naptári évig tartott. 1965-ben többé-kevésbé 10 filmben volt a főszereplője. (Andy nem tudta rávenni magát, hogy elég szervezett legyen egy lyukaktól és kérdőjelektől mentes filmográfiához). Utolsó hivatalos filmjük, a több mint fél évszázaddal ezelőtt, 1966-ban bemutatott Lupe úgy kezdődött, hogy Andy egyetlen utasítást adott Robert Heide írónak: “Olyat akarok, aminek a végén Edie öngyilkos lesz”. Ez a mondat, amelyet a tőle megszokott hangsúlytalan, hangsúlytalan hangnemben mondott, hátborzongató, olyasmi, amit egy Hitchcock-thriller gonosztevője, valamelyik makulátlanul amorális úriember-szörnyeteg mondhatott volna. Vagy az lenne, ha a fagy alatt nem lett volna forróság, szenvedély, amely parázslott, mielőtt felgyulladt, végzetessé vált.
A szerelem nyilvánvalóan rosszul sült el. De előbb még jól is ment. Andy és Edie 1965. március 26-án találkoztak Tennessee Williams születésnapi partiján. A találkozás inkább megrendezett volt, mint véletlen, a házigazda, Lester Persky filmproducer szervezte meg. Persky tudta, hogy Andy vadászik. “Baby Jane” Holzer volt 1964-ben az év lánya, de az év változott, ami azt jelentette, hogy a lánynak is változnia kellett. Persky azt is tudta, hogy Andy az esete. Amikor Andy meglátta Edie-t, begipszelt lábbal (hónapokkal korábban áthajtott a piroson, és totálkárosra törte az apja Porschéját, “Hogy szállhatott ki két ember élve ebből az autóból?” – zihált a roncsról készült újságfotó alatt futó felirat), méhkasba fogott hajjal, olyan volt, mint egy rajzfilmfigura, akire ráejtették a széfet, kis csillagok és csipogó madarak táncoltak a feje körül. Persky elmondta Jean Stein írónak, aki George Plimptonnal közösen írta az Edie-t: American Girl című könyvében, “beszívta a levegőt, és … azt mondta: “Ó, ő olyan méhecske, mint egy méhecske”, minden egyes betűt egész szótagnak hangoztatva.”
Edie ugyanúgy ki volt ütve.
Sedgwick Warhol-lal 1965-ben.
Fotó: David McCabe.
Edie, addig a pontig
Edie 21 éves volt, a hetedik a nyolc gyerek közül egy olyan klánban, amely Andy félelmetes szavaival élve “egészen a zarándokokig nyúlik vissza”. A családfa ágai annyira tele voltak gyümölcsökkel, hogy csoda, hogy nem törtek el: Robert Sedgwick, a Massachusetts Bay Colony első vezérőrnagya; William Ellery, a Függetlenségi Nyilatkozat aláírója; Ephraim Williams, a Williams College jótevője és névadója. Kivéve, hogy néha igen. A Sedgwickek talán illusztrisak voltak, de problémásak is, a hipománia öröklött tulajdonságuk volt a csőrös orrukkal együtt. És senki sem volt problémásabb, mint Edie apja, a látványosan jóképű (a csőrös orr legalább egy generációt átugrott) Francis.
Francis Grotonból került a Harvardra, az ultra-exkluzív Porcellian Club tagjaként. Következett a bankárkarrier, csakhogy előbb jött egy idegösszeomlás. Iskolatársa, Charles de Forest, a Southern Pacific Railroad igazgatótanácsának elnökének fia otthonában lábadozott, udvarolt Charles fiatalabb húgának, Alice-nek, akit végül feleségül vett.
Noha Edie szülei mindketten keletiek voltak, nyugatra költöztek, mire Edie 1943-ban megszületett. Egy 3000 hektáros marhatenyésztő farmon nevelkedett Santa Barbarában, méghozzá elszigetelten, mivel Francis szerint még a helyi előkelőségek is csőcseléknek számítottak. Bár Francis időnként megbökdöste a teheneket, hajlamait elsősorban a művészet felé fordította. Festett, inkább szobrászkodott, bronzból nagyméretű szobrokat készített lovasokról és tábornokokról. Nem törődött az “apukával”, ragaszkodott hozzá, hogy a gyerekei “Fuzzy”-nak szólítsák, bár nem volt az, nyers volt és szemétláda, szexuális arroganciája és kiváltságérzete látszólag határtalannak tűnt. Edie azt mesélte az embereknek, hogy hétéves volt, amikor az első (hárított) passzát adta.
Tiniként Edie besétált Francishez, aki egy olyan nővel szexelt, aki nem az anyja volt. A férfi felpofozta, azt mondta neki, hogy nem látta, amit ő látott – “Nem tudsz te semmit. Megőrültél” – és egy orvossal nyugtatókat adatott be neki. A nőt Silver Hillbe, egy connecticuti pszichiátriai kórházba küldték. Anorexiás és bulímiás rohamokban szenvedett. 20 évesen elveszítette a szüzességét, teherbe esett. Abortusz következett. Nem sokkal később a massachusettsi Cambridge-be ment, hogy unokatestvérénél, a művész Lily Saarinennél tanuljon, és egy egész telet egyetlen ló megformálásával töltött. Saarinen így szólt Steinhez: “A fiatal lányok szeretik a lovakat. Csodálatos, ha van egy nagyszerű, erőteljes teremtményed, amelyet irányíthatsz… talán úgy, ahogy ő szerette volna irányítani az apját”. Edie már most úgy tűnt, hogy érzi a saját tragikus sorsát. Frederick Eberstadt fotós és társasági ember: “Carter Burden a Harvardon tanult, amikor Edie ott volt. Azt mondta, hogy minden férfi, akit ismert, megpróbálta megmenteni őt saját magától.” És a Lester Persky partiját megelőző évben két testvére is öngyilkosságot követett el, az egyik egyértelműen, a másik kétértelműen. A 25 éves Minty, aki szerelmes volt egy férfiba, felakasztotta magát. Aztán tíz hónappal később a 31 éves Bobby, akinek a múltjában mentális instabilitás szerepelt, egy busz oldalába hajtott a motorjával, miközben a lámpákkal száguldozott a Nyolcadik sugárúton. (Kísérteties módon pont azon az éjszakán törte össze a Harley-ját, amikor Edie összetörte Francis Porschéját). Nem viselt sisakot.
Andy, addig a pontig
36 éves volt, Andrew Warholaként született, egy pittsburghi munkásosztálybeli bevándorló család négy gyermeke közül a legfiatalabbként, bár valójában egy Pittsburghben található szlovák faluban – vagyis egyszerre nőtt fel Amerikában és Amerikán kívül, befelé nézve. Apja, aki 13 éves korában meghalt, a szénbányákban dolgozott; anyja házakat takarított. Beteges gyerek volt, ráadásul puhány gyerek, az idejét rajzolással és filmes magazinok olvasásával töltötte. Legértékesebb tulajdona egy Shirley Temple-től kapott, dedikált fényes lap volt, a nevét rosszul írva – “Andrew Worholának” -. A Carnegie Tech elvégzése után, 1949-ben New Yorkba költözött, hogy megkezdje karrierjét. 1960-ra a város legsikeresebb és legjobban fizetett reklámművészei közé tartozott. Ami azonban ő akart lenni, az szép volt.
From The Sedgwick Family Album/Girl On Fire © 2006, Agita Productions Inc.
A művészeti színteret akkoriban az absztrakt expresszionisták uralták, egy keményen ivó, keményen dolgozó, keményen élő és rendkívül komoly társaság, akik számára az alkotás aktusa inkább gyötrelem volt, mint eksztázis. Belépett a finom, visszafogott Andy, akinek művészete nemcsak művészietlennek, hanem művészetellenesnek, nem-művészetinek, anti-művészetnek tűnt: Dick Tracy és Popeye zsírkrétarajzai, illusztrált reklámok orrplasztikákról és kukoricakiszedőkről. Az Ab-Exerek nem akartak semmit sem tőle, sem tőle. Még Jasper Johns, akibe belezúgott, és Johns szeretője, Robert Rauschenberg, az Ab-Exers utáni pop-érzékenységű Robert Rauschenberg is távol tartotta magát. Megsebezve Andy megkérdezte közös barátját, Emile de Antoniót, hogy Johns és Rauschenberg miért nem kedveli őt. Andy elmeséli de Antonio nyers válaszát a Popism című memoárban, amelyet Pat Hackett-tel közösen írt: “Túl hetyke vagy, és ez felzaklatja őket. … te egy kommersz művész vagy.”
Ha ez egy hollywoodi film lenne, nem pedig a való élet, Andy, az érzékeny kívülálló, győzedelmeskedne a zsarnokok és a gonoszok felett, a hitetlenek felett, akik gúnyolódtak és gúnyolódtak, és úgy bántak vele, mint egy mocsokkal és egy viccel. De Andy valódi élete sok szempontból egy hollywoodi film volt. (Van-e a 20. századi Amerikában az övénél archetipikusabb rongyokból meggazdagodásig, sehonnan sehová sem jutás története? Mármint Marilyn és Elvis történetén kívül?) Szóval pontosan ez történt.
Először azonban Andy-nek szüksége volt egy galériára. Itt lépett a képbe Irving Blum, a Los Angeles-i Ferus társtulajdonosa. Blum így emlékszik vissza: “Andy akkoriban egy kis házban lakott az édesanyjával a Lexington Avenue-n. Elmentem hozzá, és három levesesdobozos festmény volt a padlón. Megnéztem a festményeket. És fölöttük volt egy Marilyn Monroe-fotó, ami úgy nézett ki, mintha valami filmsztár magazinból tépték volna ki és tűzték volna a falra. Megkérdeztem, hogy van-e galériája. Azt mondta: “Nem. Erre én: “Mi lenne, ha a levesesdobozos festményeket kiállítanánk Los Angelesben?”. Nagyon izgatott volt az ajánlat miatt, de szünetet tartott. Nagyon jól tudtam, hogy New York-i galériát akar, ezért megfogtam a karját, és a Marilynre gondolva azt mondtam: ‘Andy, filmsztárok. Filmsztárok jönnek a galériába. És amint ezt mondtam, rögtön azt mondta: “Csináljuk meg.”
Akettőjük ellentéte volt. A nő volt a szépség az ő vadállatához, a hercegnő az ő koldusához, az exhibicionista az ő kukkolójához.”
A Campbell’s Soup Can kiállítása nagyot szólt, ha nem is pénzt, John Coplans, az Artforum társalapítója “Marcel Duchamp ready-made-jei óta a legnagyobb áttörésnek nevezte a konzerveket a művészetben”. A kiállítás bezárása utáni napon, 1962. augusztus 5-én Marilyn Monroe túladagolta magát barbiturátokkal a Brentwoodban lévő házában, mindössze néhány mérföldre a Ferustól. Andy azonnal munkához látott, és több mint 20 szitanyomatot készített Marilynről annak a fotónak az alapján, amelyet Blum látott a falán, egy képet az 1953-as Niagara című thrillerből. A Marilyn Diptichon forradalmi volt. Andy ezzel túllépett Marilyn tárgyiasításán, amit addig mindenki csinált vele, és felfedte, hogy ő egy tényleges tárgy lett, az arca nem különbözik egy Campbell’s leveses dobozétól, hogy ő maga egy termék, egy márka.
Edie volt a hetedik a nyolc gyerek közül egy olyan klánban, amely Andy szavaival élve “egészen a zarándokokig nyúlik vissza.”
A portrék voltak Andy természetes mestersége. (A Marilynék nem lennének magányosak. Troy-k, Warrenek és Natalie-k társasága lett volna). És amikor 1963-ban elkezdett kísérletezni a filmkészítéssel, akkor sem távolodott el a portréktól. Épp ellenkezőleg, mélyebbre hatolt egy másik dimenzióval, az idővel. Ismét Blum: “Emlékszem, Andy azt mondta: ‘Most fejeztem be egy filmet. Akarod látni? A film bejött. Két ember volt benne, akiket ismertem, Marisol és Robert Indiana. Az ajkaik összeértek. Én pedig ültem, ültem, ültem, ültem, de nem volt semmi mozgás. Azt mondtam magamban: ‘Ez egy állókép, amit valamiért filmnek nevez. És akkor Marisol pislogott. És az volt, Ahh!”
Norma Jean Sedgwick
De vissza Persky partijára.
Mielőtt Andy ránézett Edie-re és meglátta Andyt, Andy ránézett Edie-re és meglátta Marilynt. (Hogy tovább bonyolítsuk a dolgokat: Andy is ránézett Andyre és meglátta Marilynt. ) Tulajdonképpen azt is mondhatnánk, hogy az egész személyisége az ő tisztelgése – vagy lenyúlása – volt. Ott volt a haja, nyilvánvalóan, a szőke, annyira szőke, hogy a szőke karikatúrája volt, és a babababa hang. Ott volt még az okoskodás is. Amikor meztelen fotók kerültek elő Marilynről, és egy riporter megkérdezte tőle, hogy tényleg nem volt-e rajta semmi a fotózás alatt, azt válaszolta: “Be volt kapcsolva a rádió”. Ez a vicces, de nyugtalanító válasz – komolyan gondolta vagy viccelt, a saját lábát vagy a miénket ugratta? – lehet, hogy Andy egész hátralévő életében erre a modellre és ideálra törekedett). A fizikai hasonlóság Marilyn és Edie között szembetűnő volt, nem lehetett nem észrevenni: a szemek, amelyek tágra nyíltak, tágabbak, tágabbak; a mosolyok, amelyek áradtak; a bőr, amely sápadtan, gyöngyházfényben ragyogott. És ha esetleg mégis elkerülte volna a figyelmét, Edie egy anyajegyet rajzolt az arcára. Aztán ott volt az érzelmi hasonlóság, a naivitás és a ravaszság, a szűkölködés és az önuralom, az ártatlanság és az erotika keveréke. A ragyogás és a sérülés is. “Láttam, hogy több problémája van, mint bárkinek, akivel valaha találkoztam” – írta le Andy az Edie-ről alkotott első benyomását az Andy Warhol filozófiájában. “Annyira gyönyörű, de annyira beteg. Nagyon izgatott voltam.” Természetesen a betegség éppúgy felkeltette az érdeklődését, mint a szépség, a betegség olyan feszültséget és sürgősséget adott a szépségnek, ami egyébként talán hiányzott volna belőle. Marilyn és Edie osztoztak abban a képességben is, hogy gyakorlatilag mindenből, ami Y kromoszómával rendelkezik, reakciót váltottak ki. Pauline Kael filmkritikus szerint Marilyn “még a homoszexuális férfiakat is beindította”. Danny Fields, Edie közeli barátja pedig így vall: “Melegnek lenni soha nem volt akadálya annak, hogy szerelmes legyek Edie Sedgwickbe. Mindenki szőrös mellűnek érezte magát tőle. Egyértelmű volt, hogy ő volt a nő, te pedig a férfi, és ha meleg vagy, nem mindig vagy biztos benne, hogy melyik vagy.”
© The Bert Stern Trust.
Marilyn és Edie között természetesen voltak különbségek is, olyanok, amelyek nem is állhattak volna távolabb egymástól: Edie egy debütánsnő volt, nem pedig egy csatornafaló; egy partilány, nem pedig egy karrierista; egy nouvelle vague gamine, rövidre vágott hajú és lapos mellű, nem pedig egy Twentieth Century Fox, selyemfényű, mindkét irányba futó dekoltázzsal. Mégis, valahogy ezek a különbségek inkább hozzájárultak, minthogy csökkentették volna általános Marilyn-ségét. Nem annyira Marilyn klónja volt, mint inkább egy variáció Marilyn témájára. Marilyn, a következő generáció.
Andy azt javasolta Edie-nek és Chuck Wein-nek, aznap esti partnerének, hogy valamikor ugorjanak be a Factoryba.
Marilyn Warhola
A közkeletű képzeletben a művész műterme valami szűk, koszos kis szoba, amelyben az üreges szemű lakó, egy szerzetes és egy őrült keresztezése, magányosan dolgozik, nem érdekli semmi, sem a pénz, sem a státusz, sem az elismerés, csak a Művészete. Andy műterme, a Factory azonban mindennek a fordítottja volt. Nyitott terű és nyitott ajtajú volt, közösségi és kollektív, elkötelezett a kereskedelmi törekvések és az alkotás mellett, a készpénz egy cél, a hírnév is. A hírnév talán még az elsődleges cél is volt. Eberstadt: “Ismertem Andy-t, mielőtt még parókája lett volna; ennyire korán ismertem Andy-t. Tiger Morse-nál találkoztunk 1958-ban. Úgy volt, hogy egy modellt fotózok. Most a fotózások olyanok, mint a szerviz, siess és várj. Szóval ültem a konyhában, sört ittam egy üvegből, vártam és vártam. És a konyhában velem van ez a fura kis görény. Azt kérdezi tőlem: “Gondoltál már arra, hogy híres legyél?”. Azt mondtam: “Természetesen nem. Erre ő: “Hát, én igen. Olyan híres akarok lenni, mint az angol királynő. Azt gondoltam, Szent szar, mi ez? Ez a fickó egy őrült. Nem tudja, hogy ez egy görény? Gyorsan előre Andy gyászszertartására, ami két órára leállította a forgalmat az Ötödik sugárúton. Azt gondoltam magamban: “Nos, Freddy, a Tigris konyhájában melyik volt a görény?”
A Factory művészstúdió volt, mint hollywoodi stúdió. Andy szeretett volna filmsztár lenni. A külseje miatt azonban nem volt esélye. Így lett belőle filmsztárcsináló: stúdióvezető. És felvette a stúdiófőnöki szokást, hogy átkeresztelte a tehetségeket. Billy Linichből Billy Name lett, Paul Johnsonból Paul America, Susan Bottomlyból International Velvet, stb. Nos, miért is ne? Nem ő csinált Andrew Warholból Andy Warholt? Különben is, egy már elnevezett dolgot elnevezni nagyon dadaista, és így nagyon popos, azaz amerikai dadaista stílusú volt. 1917-ben Duchamp egy piszoárt műalkotássá változtatott, egyszerűen azzal, hogy “R. Mutt” aláírással, Fountain címmel látta el. Andy is ezt csinálta az emberekkel: Isten teremtette, Warhol újraalkotta.
Azt jelzi, hogy Andy milyen gyorsan és erősen beleszeretett Edie-be, hogy néhány héttel Persky partija után meghívta őt, hogy kísérje el őt és asszisztensét, Gerard Malangát Franciaországba, a Flowers kiállítás megnyitójára. Április 30-án érkeztek meg, Edie pólóban, harisnyában és fehér nercbundában, és egy kis bőrönddel, amelyben Andy legnagyobb örömére egyetlen tárgy volt: egy második fehér nercbunda. Az utazás beaucoup fun volt. Fontos is volt, döntő fontosságú Andy művészi fejlődése szempontjából. A Popismről: “Úgy döntöttem, ez volt a megfelelő hely, hogy megtegyem azt a bejelentést, amire már hónapok óta gondoltam: Visszavonulok a festészettől. . t emberek voltak, akik lenyűgöztek, és minden időmet azzal akartam tölteni, hogy körülöttük vagyok, hallgatom őket, és filmeket készítek róluk.”
Aprilisban történt az is, hogy Edie, fekete ruhában és leopárdmintás övvel, gipszhéjából kibújt lábával, ezüstsisakos hajával (a gyors és kemény mindkét irányba ment) beugrott a Factoryba, hogy megnézze Andy legújabb filmjének, a kizárólag férfiakból álló Vinylnek a forgatását. Az utolsó pillanatban Andy úgy döntött, hogy felveszi őt is. Nem csinált sokat, csak ült egy láda szélén és cigizett, csak a karjaival táncolt a Martha and the Vandellas “Nowhere to Run”-jára, mégis zúzott. A ruhái annyira elegánsak, a tartása annyira páratlan, a bájossága annyira tagadhatatlan, hogy az egész képet elsétálta, és anélkül, hogy valaha is felállt volna. Ronald Tavel forgatókönyvíró szerint ” mint Monroe az Aszfaltdzsungelben. Volt egy ötperces szerepe, és mindenki rohant: “Ki az a szőke?””
Andy, aki megértette, mire vállalkozott, azonnal egy sor film főszerepét osztotta rá, kezdve a Szegény kis gazdag lánnyal. Tavel: ” benne látta a jegyét Hollywoodba.” Edie azonban Andy számára nem pusztán csak egy huszárvágás volt. “Edie hihetetlen volt a kamerában – már csak a mozgása is. . . . A nagy sztárok azok, akik olyasmit csinálnak, amit minden másodpercben lehet nézni, még akkor is, ha ez csak egy mozdulat a szemükben”.” Andy rideg ember volt, vagy ridegnek látszó ember (“A frigid emberek tényleg megcsinálják”), olyan ember, akinek a leghőbb álma az automatává válás volt (“Szeretnék gép lenni, te nem?”), mégis, ebben a részletben hallható, mennyire belebolondult, milyen messzire ment. A halotti maszk lecsúszott, és felfedte az alatta rejlő emberi arcot – meleg, lelkes, szívszorítóan fiús -.
A legközelebb ahhoz, hogy Andy megfogalmazza a filozófiáját arról, hogy milyennek kell lennie egy filmnek, az volt, amikor ezt a megjegyzést tette: “Csak nagyszerű embereket akartam találni, és hagytam, hogy önmaguk legyenek, és arról beszéljenek, amiről általában beszélni szoktak, én pedig egy bizonyos ideig filmeztem őket”. És ez tökéletesen leírja, milyenek voltak a filmjei Edie-vel. Andy imádott nézni, és a legjobban Edie-t szerette nézni, akinek kameraszeme képtelen volt félrenézni, miközben sminkelte magát, lemezeket hallgatott, cigarettázott. Érezni lehetett az örömét, amit a lány leghétköznapibb gesztusaiban és arckifejezéseiben lelt. Nem tudott betelni vele. Imádta őt.
Ami nem jelenti azt, hogy nem akarta – nagyon is nagyon – bántani is. A Beauty No. 2-ben, a legjobb filmjükben Edie és egy jóképű fiú (Gino Piserchio) fehérneműben fekszenek egy ágyon, csókolóznak és ölelkeznek. Nem egyedül vannak. A kamerán kívül, az árnyékban egy férfi, Chuck Wein, mégis egyértelműen Andy helyettese. Kérdések és megjegyzések sorával támad Edie-re, sok közülük mélyen személyes, mélyen ellenséges, a családjáról, különösen az apjáról – “Ha csak idősebb lennél, Gino, akkor te lehetnél az apja” -, míg végül a lány elszakad a fiútól, hogy megvédje magát. Warhol filmjeinek oly sok jelenete laza, unalmas és ostoba, pontosan úgy, ahogy az élet is az, ami persze a céljuk. Ez az egy azonban illékony, elektromos. Edie dühe és feldúltsága hamisítatlan. Andy nagyon is valóságos kegyetlensége és az erre válaszul érzett nagyon is valóságos fájdalom látványa pedig gyötrelmes, lebilincselő. És aztán itt van ez: a kegyetlensége nem pusztán kegyetlenség. A kegyetlenség gyengédséggel keveredik – erotikus kegyetlenséggel. Az ő inkvizíciója kísérlet arra, hogy érzelmileg lecsupaszítsa a nőt, hogy belé hatoljon, hogy behatoljon a titkos, privát helyére. Más szóval, ez egy erőszak, kegyetlen és csúnya, de egyben kísérlet az intimitásra, és így a szerelem kifejezése is. Ahogyan a lány behódolása a bántalmazásnak is kifejezi, hogy viszonozza ezt a szerelmet.
A filmek önmagukban nem voltak mások, mint ürügy és figyelemelterelés. A sztárok, a sztárok voltak a lényeg. És Edie az volt.
Most arról, amit Edie Andyben látott: az apát, aki sosem volt neki, és az apát, aki volt neki. Andy olyan művész volt, mint Francis, bár Francis-szel ellentétben, akinek férfiasan izmos szobrai férfiasan izmos alanyokról készültek, amilyen giccses és régimódi csak lehet, Andy, akinek tömeggyártottnak tűnő festményei giccses tárgyakról, tinibopper-magazinos tisztelgései a filmbálványok előtt, olyan modern művek, hogy 50 évvel később még mindig nem értük utol őket, fenomenálisan sikeres volt. És míg a sápadt és passzív Andy és a hivalkodó és priapikus Francis stílusukat tekintve ellentétes tanulmányok voltak, addig lényegüket tekintve kísértetiesen hasonlítottak egymásra. A Factoryban Andy egy hollywoodi stúdiót hozott létre, ami egy másik módja annak, hogy királyi udvart mondjunk. Francis nagyjából ugyanezt tette a farmon, a felesége és a gyerekei az alattvalói voltak, a kegye és a keze alatt. És akkor ott volt Edie kapcsolata a két férfival: szexuális, szex nélkül. Mazochistát játszott a szadistáiknak, mindkettőjük rabszolgája volt.
Visszatérnék Tavel felvetésére, miszerint Andy számára Hollywood volt a cél és a cél. Gyanítom, hogy ez igaz, ha csak egy bizonyos pontig is. Fogadok, hogy Irving Blum közelebb állt a célhoz, amikor azt mondta: “Hollywood hihetetlenül elbűvölő volt, és Andy-t elcsábította a csillogás, de ugyanakkor abszolút a saját útját járta. Szerintem nagyon szerette volna visszacsinálni a hollywoodi dolgot”. Edie minden bizonnyal az ő visszacsinált Marilynje volt. Ami alatt azt értem, hogy Andy megértett valami alapvető, de mégsem nyilvánvaló dolgot: hogy a sztárok, a valódi sztárok, jelenlétek, és ezért nincs szükségük színészkedésre. Marilyn tehetséges komikus volt, nagyszerű, mint Sugar Kane és Lorelei Lee. Marilyn Monroe-ként azonban páratlan volt. És Marilyn Monroe-nak lenni annyi volt, mint sztárnak lenni, izzónak és túlviláginak, de Norma Jean Baker-nek is, egy emberi lénynek, átlagosnak és unalmasnak, aki egy sztár belsejében rekedt. Ez persze minden sztár helyzete, csakhogy Marilyn volt az első, aki ezt felfedte. Az első, aki dramatizálta is, aki megmutatta, hogy a szépség és az egyszerűség, a banalitás és az eredetiség, a személyiség és a személyiség hogyan kapcsolódik össze, táplálja és erősíti egymást. Ez, valamint az, hogy hajlandó volt nyilvánosságra hozni zaklatott magánéletét – amikor például a Time magazinnak beszélt a nevelt gyermekként elszenvedett nemi erőszakról -, nemcsak vonzóvá, hanem ellenállhatatlanná, nemcsak ellenállhatatlanná, hanem megkerülhetetlenné tette őt. És miközben életében ő volt a világ leghíresebb nője, ez a hírnév halálában még tovább nőtt, neve és imázsa gyakorlatilag a “hírnév” szó szinonimájává, a “sztár” szó abszolút szinonimájává vált.”
Balra, a Girl On Fire című filmből © 2006, Agita Productions Inc./Design: David Weisman; Jobbra, John Palmer/Ciao! Manhattan Outtakes/Girl On Fire © 2006, Agita Productions Inc.
Mint mondtam, Andy mindezt felfogta, ezért nem is bajlódott forgatókönyvvel sok Edie-filmjéhez. A Szegény kis gazdag lányról azt mondta: “A szegény kis gazdag lányt játszani. . . Edie-nek nem volt szüksége forgatókönyvre – ha kellett volna neki forgatókönyv, nem lett volna megfelelő a szerepre.” Látta, mennyire szentimentális és idejétmúlt, mennyire értelmetlen és értelmetlen fogalmak lettek a filmekben a történetről, a szerkezetről és a karakterfejlődésről, nem is beszélve a mesterségről és a művészetről. Valójában maga a film nem volt más, mint ürügy és figyelemelterelés. A sztárok, a sztárok voltak a lényeg. És Edie az volt. Neki csak elő kellett adnia magát.
Megjegyzem: Andy soha nem jutott el Hollywoodba, és így esélyt sem kapott arra, hogy ezt visszacsinálja. Csakhogy pontosan ezt tette. 1969-ben Dennis Hopper, Andy akolitusa, rendezte és játszotta a főszerepet az Easy Riderben. Az Easy Rider nem tette tönkre Hollywoodot, de az amerikai új hullám egyik első filmjeként tönkretette a hollywoodi stúdiórendszert, legalábbis néhány évre, amíg a Cápa és a Csillagok háborúja újra össze nem rakta azt. Andy a valóságshow-val tette végleg tönkre Hollywoodot, a valóságshow volt az a jövő, amelyet megjósolt a “mindenki világhírű lesz tizenöt percre” mondatával. Végül is mi volt a szupersztár, ha nem a valóság prototípusa? Több mint négy évtizeddel azelőtt, hogy a Keeping Up with the Kardashians-t láthattuk volna.
A viszony vége
A románc korán elérte a csúcspontját, azon az őrült párizsi utazáson, ’65 áprilisában. Edie-vel az oldalán Andy megtalálta a bátorságot, hogy mindent kockára tegyen, hogy egy olyan közegből, amelyet már elsajátított, egy olyanba váltson, amelyben még bizonyítania kellett. Ez volt az öröm, a remény, a nyitottság és az optimizmus pillanata. És ez egy darabig, a tavasz hátralévő részére is kitartott. Nem tartana azonban örökké. Azon a nyáron Edie hűtlen volt, méghozzá két értelemben: először is, abban az értelemben, hogy elvesztette a hitét abban, amit Andyvel csináltak (“Ezek a filmek teljesen hülyét csinálnak belőlem!”); másodszor, abban az értelemben, hogy egy másik pasi elcsavarta a fejét.
Egyszerű Bob Dylant az un-Andynek látni: zsidó Andy katolikusához képest, hetero Andy melegéhez képest; hang Andy vizuálisához képest. És a Dylan-tábor, bár erősen szerette az amfetamint, erősen szerette a downereket is – a füvet és a heroint -, míg a Factory Speedy Gonzalez központja volt, végig amfetaminnal. Fields azt mondja: “Dylan és Grossman nem szerették Andyt, nem szerették a Factory-t. Azt mondták Edie-nek, hogy egy rakás buzi vagyunk, akik utálják a nőket, és hogy tönkretesszük őt. Állítólag Grossman lett volna a menedzsere, Dylan pedig filmet akart csinálni vele. Ez sosem történt meg, de volt róla szó. Persze a mai szemszögből nézve Dylan és Andy eléggé egyenrangúnak tűnik a befolyás és a hírnév tekintetében. Nem így 1965-ben, abban az évben, amikor Dylan elektromossá vált. Jonathan Taplin, Grossman egykori road menedzsere azt mondja: “A zene akkoriban hatalmas dolog volt. Ami az ellenkultúrát illeti, ez volt az. És nem volt nagyobb sztár a zenében, mint Bob Dylan”. Edie fejét elfordították.
Lupe-ot 1965 decemberében lőtték le. Robert Heide forgatókönyvét, amely Lupe Vélez filmsztárról szólt, aki 1944-ben Seconallal végzett magával, nem használták fel. Billy Name, aki Edie-n kívül az egyetlen személy, aki szerepelt a filmben, így nyilatkozott: “Andy számára, amikor a kamera forogni kezdett, bármi is volt megírva, eltűnt”. És a filmnek, két tekercsnek, semmi köze nem volt Vélezhez, a szokásos “Egy nap az Edie életében” volt, bár mindkét tekercs végén Edie feje egy vécében volt. (Kenneth Anger 1959-es kultikus klasszikus könyve, a Hollywood Babylon szerint a tabletták, amelyeket Vélez bevett, rosszul, nagyon, keveredtek a fűszeres utolsó vacsorájával.) Edie gyönyörűen, de rosszul néz ki. Zúzódások vannak a lábán. A haja megsült. A mozdulatai rángatózóak, űrtelenek, vontatottak, drogosak. Frissessége a szemünk láttára romlottá válik.
© Burt Glinn/Magnum Photos.
Aznap este Andy megkérte Heide-t, hogy találkozzon vele a Kettle of Fish-ben, egy Greenwich Village-i bárban. Emlékszik vissza Heide: “Amikor odaértem, megláttam Edie-t. Könnyes volt a szeme. Megkérdeztem, mi a baj. Próbálok közel kerülni hozzá, de nem megy” – suttogta, és tudtam, hogy Andyről beszél. Ekkor érkezett meg. Általában koszos tréningnadrágot és csíkos inget viselt, de most egy kék szarvasbőr öltöny volt rajta, amit a Christopher Street-i Leather Manben vett. Egy szót sem szólt. Mindannyian csak ültünk, amikor egy limuzin állt meg a bejárati ajtó előtt. Bob Dylan lépett be. Edie felélénkült, és a kislányos Marilyn Monroe hangján kezdett beszélni. Senki más nem szólalt meg. Nagyon feszült volt. Aztán Dylan megragadta Edie karját, és felhorkant: “Tűnjünk el”, és így is tettek. Andy nem szólt semmit, de láttam rajta, hogy ideges. Aztán azt mondta: – Mutasd meg az épületet, ahonnan Freddy kiugrott.’ Miközben az ablakot bámultuk, Andy azt mormolta: ‘Szerinted Edie hagyja, hogy filmezzük, amikor öngyilkosságot követ el?'”
Andy kérdése Heide felé szívtelen lett volna, ha nem lenne valóban szívszorító. Ő volt a páratlan egy szerelmi háromszögben, ami rossz helyzet egy normális embernek, a pokolba is egy olyan embernek, aki ennyire retteg az érzésektől. Nem világos, hogy Edie és Dylan kapcsolata románccá alakult-e. Dylan 65 novemberében titokban feleségül vette Sara Lowndes-t. És hamarosan Edie és Bobby Neuwirth, Dylan közeli barátja is összejöttek. De az 1966 januárjában felvett “Leopard-Skin Pill-Box Hat” a pletykák szerint Edie-ről szól, akárcsak az 1966 márciusában felvett “Just Like a Woman”. És mindenesetre, hogy Edie és Dylan valaha valóban összejöttek-e, az nem számít. Az, hogy Edie és Andy biztosan befejezték, az a lényeg. Nem szerepelt többé a filmjeiben, és a Factoryban sem. Nos, ő volt az 1965-ös év lánya, és 1965-nek már majdnem vége volt. Andy már ki is választotta a visszavágót: a színésznő-énekesnő Nico – ha már a fóliákról beszélünk, Nico olyan komor, szigorú és germán volt, mint Edie pattogós, pezsgő és amerikai -, akit az éppen leszerződött zenekarával, a Velvet Undergrounddal fog párosítani.
A szakítás után Edie nem járt jól. A drogok egyre nagyobb problémát jelentettek, és egyre többször fordult meg a diliházakban. (Egy anekdota, amely árulkodó mind Edie sorsáról, mind arról a korról, amelynek annyira megtestesítője volt: 1966-ban Chuck Wein felkérte Sally Kirkland színésznőt, hogy helyettesítse Edie-t a Ciao! Manhattan, Edie egyetlen nem Andy-filmje, mert Edie idegösszeomlást kapott. Kirkland így mesél: “Amikor felhívtak, azt mondtam: ‘Chuck, nem lehet. Idegösszeomlásom volt.’ Megpróbáltam megölni magam Nembutallal. Törvényesen halottnak nyilvánítottak. Pszichiátriai felügyelet alatt álltam, és az orvosaim egy ideig nem akarták, hogy színészkedjek.”). Edie ott fejezte be, ahol elkezdte: Santa Barbara, Kalifornia. 1971. november 16-án túladagolta magát barbiturátokkal, ugyanúgy, mint Marilyn. Akárcsak Lupe, ami azt illeti. 28 éves volt.
Andy számára még hamarabb elérkezett a leszámolás napja. 1968. június 3-án, délután 4 óra 20 perckor a Fringe Factory egyik tagja, Valerie Solanas, aki a Fel a seggedbe című, be nem mutatott darab írója volt, fegyvert fogott rá, és három golyót eresztett el. Kettő célt tévesztett, egy nem. Átszakította a tüdejét, a nyelőcsövét, az epehólyagját, a máját, a lépét és a beleit. Csodával határos módon túlélte, majdnem húsz évet élt még, de valami meghalt azon a délutánon, még ha nem is ő volt az. Soha többé nem lesz ilyen merész, ilyen ambiciózus, ilyen csodálatos a munkája.
Andy és Edie halála – mármint Andy első halála, mármint az a halál, amelyik nem végzett vele – egy Rómeó és Júlia-szerű kettős öngyilkosságnak is tekinthető. Igaz, az öngyilkosságok több év alatt történtek, és az ország két ellentétes pontján. És persze Andy öngyilkosságát nem nevezhetjük öngyilkosságnak, mivel nem lőtte le magát. De bizonyos értelemben mégis megtette. Végtére is kitaszított/szabadlövész/őrült zsenikkel vette körül magát. És az ő őrült, szó szerint őrült energiájukból táplálkozott, amíg egyikük úgy nem döntött, hogy elege van. Ha nem is volt a saját gyilkosa, de a saját gyilkosa cinkosa volt.
Az erőszakos élvezeteknek valóban erőszakos vége van.
Fotó © Bob Adelman Estate.
Jerry Schatzberg/Trunk Archive.
Photograph by David McCabe.
By Adam Ritchie/Redferns/Getty Images.
© Bob Adelman Estate.
Photographs by Ronald Bacsa.
Photograph © Bob Adelman Estate.
© The Bert Stern Trust.
© Estate Of Nat Finkelstein.
Photograph by David McCabe.
By Adam Ritchie/Redferns/Getty Images.
By John Palmer/Ciao! Manhattan Outtakes/Girl On Fire © 2006, Agita Productions Inc.
© Burt Glinn/Magnum Photos.
Photograph © Steve Schapiro.