Tekintés a 2010-es évek legbefolyásosabb japán dalaira

Néha úgy tűnt, hogy a 2010-es évek csak egy hosszú, vágyakozó tekintet a múltba, különösen, ha a zenei trendekről van szó.

A streaming szolgáltatások segítségével az emberek másodpercek alatt beleáshatják magukat egy-egy előadó munkásságába, míg a YouTube feltöltései pótolják a hiányosságokat. Így amikor 2016-ban meghalt a zenei ikon David Bowie, rajongóinak gyermekei egyetlen bingós hétvége alatt bepótolhatták több évtizedes karrierjét.

A nosztalgikus fordulat alól a japán zenészek sem voltak mentesek, akik különösen az 1980-as és ’90-es évekből merítettek hatást. Globálisan nézve a japán popzene nem sok figyelmet kapott külföldről. A rajongók azonban felfedeztek és ünnepeltek minden régi és homályos dolgot a japán zenében, a buborékkorszakból származó kisebb lemezeket modern online arannyá változtatva.

Mivel a japán zenének időbe telik, mire széles körű elismerést kap, képzeljük el magunkat a 2040-es évek végére. A 2010-es évek már ugyanolyan divatosak és befolyásosak a jövő fiataljai számára, mint amilyenek az 1980-as évek voltak számunkra. Mit gondolsz, a 2040-es évek Japánjában milyen gyöngyszemeket fognak újra előásni és becsben tartani?

Köszöntelek 2049-ben

Amint elérjük a 21. század felét, a 2040-es évek egyik legérdekesebb fejleménye a régiek és az ismeretlenek ünneplése lett. Minden generáció egy olyan múltat aknáz ki, amelyet sosem ismert, és ennek az évtizednek a srácai a Heisei-korszak (1989-2019) utolsó éveit vették célba.

Japán a 2010-es években úgy tűnt, hogy szinte semmilyen befolyása nincs a globális zenei életre. Az országon kívül kevesen dokumentálták azt a zenét, amit mi akkoriban élveztünk, mert úgy tűnt, hogy teljesen elrugaszkodott a világ szélesebb trendjeitől. A 2040-es években újra fellángoló izgalom körülötte részben a homályos dolgok felfedezésének izgalmának volt köszönhető, mégis néhányan közülünk egyszerűen csak egy jó ütemet kerestek egy olyan korból, amelyet soha nem ismertünk első kézből. A 2010-es években Japánt a kawaii-kultúra és a közösségi média határozta meg, és a Nagy Kelet-japáni Földrengés pusztítása után többnyire meglehetősen nyugodt hely volt – különösen a világ többi részén zajló felfordulást figyelembe véve.

A 2010-es években a régebbi japán zenék is hasonlóan lenyűgözték. A nem japán zene rajongói a csillogó poptól kezdve a kísérleti ambient lemezeken át a hawaii zene japán feldolgozásaiig mindenbe beleásták magukat. Bár sosem lopta el a címlapokat, az évtized J-popja sokkal mélyebb hatást gyakorolt a hallgatókra és az alkotókra. Az elektronikus zene egész alszekciói próbálták újraalkotni Yasutaka Nakata és az általa létrehozott együttesek, például a Perfume hangzását, és egész internetes mikroműfajok alakultak ki a japán popklasszikusok elhalványult mintái körül. A 2010-es évek az 1980-as évek japán zenéjének fénykora volt, és a 2040-es évek hasonló reflektorfényt vetett a 2010-es évek japán zenéjére.

Míg sok dal újbóli elismerést kapott, az alábbi számok a 2040-es évek nagyobb nosztalgia-slágerei közé tartoztak:

Izumi Makura: “(2012)

Az ízlésformálók és a 2010-es években a tájat bebarangoló, mára már kihalt hipszterek vég nélkül keresték a menő japán rapet, hogy bemutassák a világnak. Nagyjából minden ilyen irányú törekvés Kohh-nál, egy tehetséges, de médiaszégyenlős művésznél ért véget, akinek csúcspontja egy Frank Ocean-dalban való vendégszereplés volt, ami csak magazin formájában volt elérhető. A japán hip-hop nagy része arra törekedett, hogy egyszerűen csak utánozza a jóval jobb, déli amerikai rappereket, egyre gyengébb eredménnyel.

A nők ezzel szemben a 2010-es években más szemszögből közelítették meg a műfajt, és olyan alkotásokat hoztak létre, amelyek a mai fiatalok számára még mindig vonzóak. Az olyan popbarát alkotók, mint Chelmico helyet találtak a mainstreamben, míg az olyan vadabb MC-k, mint Chanmina és Awich olyan terekben utaztak, amelyeket sokáig a férfiak uraltak. Aztán ott voltak az olyan “suttogó rapperek”, mint Daoko, Bonjour Suzuki és Izumi Makura, akiknek lágyabb előadásmódja és a mindennapi életre való összpontosítása a szövegeikben rövid történetekként kínálta a dalokat, amelyek az évtized fiataljainak hullámvölgyeit örökítették meg. Egy olyan dal, mint a “balloon” olyan időtlen témákkal birkózik, mint a kisvárosi unalom és a depresszió, apró részletekkel tarkítva, amelyek növelik a mélységét. A szám akkoriban azért tűnt ki, mert új szemszögből közelítette meg a rapet, de évekkel később is átélhető az általa megidézett hangulat miatt.

Mondo Grosso: “Labyrinth” (2017)

A “Labyrinth” a 2010-es években nem hangzott a helyén. Az évtized popzenéjének meghatározó irányzatai közül egyik sem jelenik meg az ötperces futamidő alatt. Shinichi Osawa producer, akit inkább művésznevén, Mondo Grosso néven ismerhetünk, a deep house dübörgését villódzó zongorával és vonóshullámokkal ötvözte, hogy egy egyszerre filmszerű és fizikális számot hozzon létre. A színésznőből lett énekesnő, Hikari Mitsushima arról énekel, hogy próbálja kiélvezni a pillanatot, amely nem tarthat örökké, de ő mégis megpróbálja. A “Labyrinth” egy Hong Kongban játszódó klippel párosulva, amely a végső függetlenségének kivívásának küszöbén állt, az ország egyik leglélegzetelállítóbb kiadványa marad az évtizedben, amely még mindig képes elvarázsolni az új füleket.

BiS: “STUPiG” (2014)

A 2010-es években a vidám idol popcsoportok uralták a japán zenei listákat, az olyan különösen vidám projektek, mint az AKB48 és testvércsoportjai nagyon jól teljesítettek. Ezek a vidám behemótok elég nagynak tűntek ahhoz, hogy inspiráljanak egy reakciós “alternatív idol” közösséget, amely bár hasonló üzleti modell alapján működött, sokkal érdekesebb zenét produkált, a Dempagumi.inc hiperaktív színpadiasságától kezdve a Negicco és az okkultizmusra utaló Necronomidol önfeledt visszavetítéséig.

Nem bizonyult fontosabbnak, mint a BiS, egy olyan formáció, amely szándékosan a külső peremére tolta az idol pop eszméjét. A “STUPiG” akkor is sokkolt, és most is sokkol. Nehéz elképzelni olyan J-pop számot – nem is beszélve arról, hogy megjelenésekor ténylegesen a Top 10-ben szerepelt volna -, ami gabber-stampogásra és sikoltozós vokálra épül. A “STUPiG” klausztrofób és kaotikus, de még mindig hordoz egy fülbemászó horgot, ami alatt felfedezhető némi melegség. Bárhol és bármikor totális kiugró lenne, de ez is része a bájnak, megmutatva, hogy a J-pop mennyire merész tud lenni, ha a szélekre merészkedik.

Foodman: “Ez Minzoku” (2016)

A japán zene kevés szeglete örvendeztet meg továbbra is úgy, mint a nemzet kísérleti közösségei, és az idő különösen kegyes volt a 2010-es évek ilyen jellegű produkcióihoz. A legünnepeltebb furcsaságok közül sok a popkultúra és a közösségi média által telített élet nagyfelbontású tükörképét kínálta, köszönhetően a DJWWW, woopheadclrms őrült mintakollázsainak és a Wasabi Tapes kiadó által kiadott, nehezen fellelhető (és ma már nagyra értékelt) kiadványok tucatjainak. Mások színes mutációkat kínáltak, a Toiret Status Technicolor cukros rohanásától az emamouse intimebb denpa dalaiig. Az “Ez Minzoku”-nál jobban azonban egyetlen album sem olvasztja el az agyakat. Ez volt a korszak legnehezebben elkapható tudósának, Foodmannek az áttörő kiadványa, akit ma már Keiji Haino és Phew mellé sorolnak. Fogta a látszólag szétszórt hangokat, és maroknyi gitárból, szintetizátorokból, sikoltozó hangokból és bármi másból, ami éppen kéznél volt, off-kilter ütemeket jósolt.

Soutaiseiriron: “(2010)

A 2010-es években egyetlen japán zenekar sem bizonyult olyan befolyásosnak, mint a Soutaiseiron. A 2000-es évek végén nagyot szakítva, a csapat érdemel elismerést azért, mert messze megelőzte az évtized nosztalgiafordulatát, és a Showa Era-idegen gitárdallamok köré építette dalait, amelyeket hamarosan másolók (Passepied), loopy alt-rockosok (Frederic) és vírusos meglepetések (Gesu no Kiwame Otome.) is felkaptak. Ugyanilyen nagy nyomot hagyott Etsuko Yakushimaru énekesnő énekhangja és dikcióra összpontosító szövegei is. Túl sok jelentést keresni a szavaiban hiábavalónak bizonyult – szójátékokkal és szófordulatokkal játszadozott, minden hangsúlyt arra helyezve, hogy minden hogyan hangzik, nem pedig arra, hogy mit jelent. A rockzenekaroktól a suttogó rapperekig követte ezt a formulát, és minden út a Soutaiseironhoz vezet vissza, amikor megpróbáljuk átásni mindezt.

Mariya Takeuchi: “Plastic Love” (1984/2018)

Kipróbáld ezt a zenei kocka barátaiddal, amikor legközelebb együtt lógsz – kérdezd meg őket, mikor jelent meg eredetileg Mariya Takeuchi “Plastic Love” című száma, és fogadok, hogy a legtöbbjük azt fogja mondani, hogy “valamikor a 2010-es években”. Majd eldobják az agyukat, amikor elárulod, hogy a dal 1984-ben jelent meg először. Ez a melankolikus diszkópop azonban legalább annyira illik a 2010-es évekbe, mint az 1980-as évekbe, ha nem még inkább. Ez a korszak “city pop revival”-jének meghatározó dala, egy olyan időszaké, amikor a nyugati srácok úgy raktározták a régebbi japán hangzásokat, mintha palackozott víz lett volna egy tájfun előtt, miközben a trendi nyugati és koreai előadók egészen a 2020-as évekig kölcsönöztek a funkos hangzásból.

Mégis a “Plastic Love” egy YouTube-algoritmus által “internethírűvé” tett dal volt, azzal a csavarral, hogy a közel nyolcperces verzió, amely vírusként terjedt, az eredeti ötperces vágás mutációja volt. A “Plastic Love” érzelmi magja az, ami azonban igazán szerethető. Takeuchi soha nem élte át személyesen a buborékkorszak romlásait, amikor azok megtörténtek, és ez volt az ő elképzelése arról, milyen lehetett az élet a buborékban, annak minden magasságával és mélypontjával együtt – így közelítette meg számtalan hallgató szerte a világon a dalt a 2010-es években és az azt követő évtizedekben, hogy globális popszabvánnyá vált.

group_inou: “Therapy” (2010)

Kérdezzétek meg a nagyszüleiteket, hogy mi az a “műfaj”, gyerekek, és csodálkozzatok, ha megtudjátok, hogy volt idő, amikor az emberek szívesen elkerítették egymástól a zenei ötleteket. A group_inou nevű duó nagyon jól illeszkedne a 2049-es évek szabadelvű világába, de a 2010-es évek első felében alakult, amikor a rap, a spoken word, a dance-pop és a vígjátéki betétek egy dallamba keverése még eléggé idegen fogalom volt. Az említett dallam, amelyben a delfinterápiáról szóló részek is szerepelnek, csak még furcsábbá tette a dolgot.

A grou_inou-val párhuzamosan futó internet-centrikus előadók, mint a tofubeats és Mikeneko Homeless kivételével, a páros által a “Therapy”-ban tökéletesített, ramaty hangzásmód csak a 2010-es évek későbbi szakaszában vált egyértelművé a japán zenében, amikor olyan fiatalabb előadók, mint Haru Nemuri, Mom és (különösen) Wednesday Campanella a páros szabadon áramló szellemét kanalizálták zenéjükben.

Dean Fujioka: “History Maker” (2016)

Az animéket és a videojátékokat is magával ragadta a retrománia jelenlegi fellángolása, bár a korabeli japán dalok többségével ellentétben a 2040-es években szerelmet kapó kiadványok a 2010-es években globálisan elég nagyot szóltak. Ezeknek az alkotásoknak a soundtrackjei is keresetté váltak. Az elmúlt öt évben tucatnyi butik újrakiadó kiadó bukkant fel, hogy a nehezen fellelhető játékzenék különleges kiadásait eljuttassák a rajongókhoz, segítve a “Persona 5” vidám dallamainak és a “Nier” melankolikus háttérzenéinek felemelését: Automata” a Studio Ghibli filmzenéivel azonos státuszba került.

Az anime 2010-es évekből ugyanez vonatkozik a 2010-es évekre is, amelyek egy hiánypótló rögeszméből közel 30 évvel később dicséretre és tanulmányozásra méltóvá váltak. A 2017-es sorozat “Yuri!!!! On Ice” most a kritikusok dicséretét élvezi, köszönhetően az egyik legjobb történetnek, amely ebben az időszakban a japán animék világában született, és annak, hogy korai példája annak, hogy a japán média nem sztereotip módon emeli ki az azonos neműek szerelmét. Természetesen Dean Fujioka harsány témája is új rajongókhoz jutott el, és nem csak azért, mert az említett műkorcsolya-dráma jut róla eszükbe. Extra lábakat kap azáltal, hogy az EDM 2010-es divatos hangzását ötvözi a zenekari hangzással, de emlékeztet arra, hogy a korabeli japán média valójában mennyire összekapcsolódott.

Famm’in: “(2016)

A visszatekintés szépsége abban rejlik, hogy megfelelően ünnepelhetjük az igazán eredeti ötleteket, amelyeket annak idején figyelmen kívül hagytak. A 2016-os Famm’in projektet szupergroupnak nevezni túl nagy elismerés lenne. Egy olyan J-pop előadásból állt, amely az évtizedet azzal töltötte, hogy megpróbálta beváltani a K-pop körüli pezsgést (Faky), egy duóból, amely némi vírusos hírnevet szerzett egy dalnak köszönhetően, amely azt ünnepelte, hogy a tagjai mennyire szeretik a pénzt (Femm), és egy középszintű énekes-dalszerzőből (Yup’in).

A korlátozott példányszámú projekt eredménye a “circle”, egy dal, amely a létezés körkörös természetéről szól, a hagyományos japán udvari zene elemeivel és az akkori modern ütőhangszerekkel. Megjelenésekor nem volt esélye, de 30 évvel később az eredetiségét méltán lehet értékelni.”

mus.hiba: “Slow Snow” (2014)

A 2010-es évek tech-rohamában rengeteg mindent megváltoztató technológia bukott meg végül. Az okosszemüvegek leginkább kellékként szolgálnak a filmekben, hogy megmutassák, milyen félrevezetett emberek voltak akkoriban, míg a SoftBank az összes elhagyott WeWork-irodát arra használta, hogy elrejtse a megmaradt Pepper robotokat, amiket meg tudott menteni. A virtuális énekeseket is hozzáadhatjuk ehhez a listához.

Míg Hatsune Miku és barátai a Vocaloid szoftveren keresztül egy jobb világot ígértek – és szerepeltek néhány, az évtizedhez illő dzsemben -, a technológia a 2020-as években úgy mutálódott, hogy az emberek halott hírességekből pénzt csinálhattak, és az olyan virtuális popsztárok, mint a Kizuna AI, ugyanúgy viselkedtek, mint hús-vér elődeik. Sokan tehát úgy döntöttek, hogy elképzelik azt a világot, ami lehetett volna.

A tokiói elektronikus művész, mus.hiba “Slow Snow” című művében Yufu Sekka karakterének digi hangját használja egy szonikus lázálom újabb rétegeként, és nem aggódik túlságosan amiatt, hogy egy számítógépes programból személyt csináljon, inkább azt látja, hogy művészileg mi lehetséges ezzel az új eszközzel. Rengeteg fantasztikus self-made producer csinált hasonlót, és még ha ez az álom újdonsággá is vált, a zenéjük még mindig át tud vágni.”

HNC: “I Dream I Dead” (2010)

A “kísérteties” a 2010-es évek japán kultúrájában szorosan kapcsolódott az ország “kawaii” hírnevéhez, amit leginkább az olyan látványosságok képviselnek, mint a “Shibuya Halloween” (legalábbis amíg 2024-ben be nem tiltották a Don Quijote Megaplexet leromboló nagy októberi tűzvész után). A színes külső mögött azonban rengeteg rettegést fedeztek fel. Az olyan indie előadók, mint a Jesse Ruins, a Sapphire Slows és a Hotel Mexico (egy ponton együtt) az árnyékba burkolt extázis pillantásait nyújtották, míg a japán dubstep úttörő Goth-Trad meghatározó munkája a 2011. március 11-i földrengés és cunami utáni japán élet hátborzongató valóságából merített, az oszakai Eadonmm pedig ugyanezt a nyugtalanító hangulatot idézte meg debütáló “Aqonis” című albumával. Még egy olyan jelentős J-pop előadó, mint az AKB48 is talált időt arra, hogy egy kicsit súlyos legyen a 2012-es “Uza”-ban.”

Az “I Dream I Dead” azonban mindezeknél jobban elbizonytalanít. Egy olyan művésztől származik, aki könnyen segíthetett volna meghatározni az elkövetkezendő lágyabb imázst. HNC korábban a Hazel Nuts Chocolate nevet használta, és olyan témákat ünneplő, ölelgetős játszószobapopot készített, mint a fagylalt és a macskák. Fókuszát a halál és az azt övező nyugtalanság időtlen aggodalmaira fordította, az egyik leghátborzongatóbb zenei hátteret készítette harangjátékból és dadogó dobhangokból. Az “I Dream I Dead” emlékeztet minket arra, hogy Japánban az emberek nem csak pelyhes gondolatokkal voltak tele, és kellemes ellensúlyt ad az országról akkoriban kialakult képnek.

Kyary Pamyu Pamyu: “PonPonPon” (2011)

Nem volt még egy művész, aki úgy meghatározta volna a 2010-es években a világ Japánról alkotott képét, mint Kyary Pamyu Pamyu.

Ha bekapcsolsz egy filmet abból az időszakból, amelyben Japánról esik szó, jó eséllyel az ő egyik dalát fogod hallani a háttérben, amikor a rendező az országról alkotott képet próbálja átadni a hallgatóknak. Zeneszámai egyformán felbukkantak videojátékok livestreamjeiben és mémekben, míg vegyes divatérzéke meghatározta, hogyan képzelik el az emberek a harajukui gyerekek mindennapi öltözködését. Japánra ebben az időben úgy tekintettek, mint egy technicolor csodaországra, egy kissé furcsa éllel, és Kyary Pamyu Pamyu ezt a képet vetítette előre, nem egyértelműbben, mint a “PonPonPon” című debütáló kislemezdalában.”

A dalban több volt a játékszobapop – egy kawaii-gone-sinister klip, amelyet sokan megszerettek, miután az évtized elején vírusként terjedt. Hónapokkal a 2011-es nagy kelet-japáni földrengés után jelent meg, amely az évtizedet meghatározó nemzeti trauma volt. Az emberek menekülni akartak, és a “PonPonPon” pontosan ezt kínálta a könyörtelen pattogással és a dalszövegekkel, amelyekben az emberek önmagukat ünnepelték. Ugyanilyen fontos, hogy hiperszínes ötlete még ma is uralja a japán esztétikát.

A zene Yasutaka Nakata producer jóvoltából jött, akinek basszusközpontú elektro-popja már akkor is beszivárgott az elektronikus tánczene akkoriban fellendülő világába, de itt egy új hangzáspalettát talált, amivel játszadozhatott. Countless artists all over the world tried to imitate it, but none have had the lasting impact of this slice of pure pop perfection.