City Lights
City Lights vitathatatlanul Charlie Chaplin karrierjének legnagyobb kockázata volt: Az 1927 végén bemutatott The Jazz Singer (A jazzénekes) című filmben a hang meghódította a mozit, de Chaplin ellenállt a váltásnak, és inkább a némafilmes hagyományt szerette volna folytatni. Utólag visszatekintve ez nem annyira egy purista drága viselkedése, mint inkább egy tapasztalt komikus okos reakciója; Chaplin filmjei amúgy is ritkán használtak feliratokat, és bár technikailag “néma”, a City Lights nagyon is odafigyel a saját maga által komponált zenére és az élesen megítélt hangeffektekre.
Lényegében Chaplin filmje egy össze nem illő szerelmi történet, a mintegy 10 évvel korábban készült DW Griffiths Broken Blossoms című filmjéhez hasonlóan, de Chaplin tudatosan modernizálja azt, és a helyszínt Limehouse lepukkant dokkjaiból a belváros nyüzsgő forgatagába helyezi át, ahol Chaplin csavargója beleszeret egy vak virágárusba. Valójában az egész film valamilyen módon azon múlik, hogy a kis csavargó kívül esik-e az időn: Chaplin szándékosan relikviának, az utcasarki újságírók mókás figurájának, ugyanakkor öntudatosnak is játssza őt. (Andrew Sarris kritikus úgy jellemezte a karaktert, mint a kifinomult önuralom mintapéldányát – “a saját Don Quijote-ját és a saját Sancho Panzáját”).
Noha a kis csavargó a szokásos látványos gegek mellett a lány látását helyreállító pénzt keresi, a Városi fények inkább a személyes kapcsolatokról szól: a film egyik kulcsfigurája egy gazdag üzletember, aki csak részegen ismeri fel új barátját. Semmi sem fontosabb azonban, mint a zárójelenet, amely a maga ambivalenciájában még mindig erőteljes. A már nem vak lány lassan rájön, hogy az előtte álló csavargó az ő titkos jótevője, és a Chaplin arcán felcsillanó ellentmondásos érzések – alázat és öröm – igazolják a hallgatás melletti döntését. Damon Wise
Föld
A Föld, amelyet ez a bevallottan világi cím takar, egy lírai, testi film születésről, halálról, szexről és lázadásról. Hivatalosan ez a szovjet korabeli ukrán némafilm egy családi dráma köré épített dicshimnusz a kollektív gazdálkodáshoz, de rendezője, Alexander Dovzhenko született renegát volt, akinek a cselekmény sokkal kevésbé volt fontos, mint a költészet. Ahogy Jonathan Rosenbaum írta ebben a tanulmányban: “Dovzhenko világában az események gyakran maguknak a felvételeknek bizonyulnak.”
A Föld Dovzhenko némafilm-trilógiájának utolsó része (a Zvenigora (1928) című nacionalista fantázia és az Arzenál (1929) című avantgárd háborúellenes film után), és túláradó fiatalsággal teli, de a halál árnyéka kísért. Ez soha nem nyilvánul meg jobban, mint abban a szívbemarkoló jelenetben, amikor Vaszil hazatáncol az igaz szerelmével töltött éjszaka után. A fiatalember rögtönzött hopakot ad elő egy poros ösvényen, miközben a nap felkel, és minden egyes felhő, amely a taposó lábától felszáll, a szenvedélyt, az erőt és a férfiasságot példázza. Egy kulákok által rendelt golyó megállítja a táncot, és Vaszil is, akció közben: brutális kivégzés, erősen aluljátszva.
A kollektivizálás áldásai előtt tisztelegve készült, de akkor jelent meg, amikor ezek a rendszerek kiestek a népszerűségből, a Földet politikai okokból elítélték a saját területén. A cenzorok a meztelenséget és azt a hírhedt jelenetet, amelyben a farmerek a traktoruk hűtőjébe vizelnek, kifogásolták. De míg a Szovjetunióban megdöbbenést és elmarasztalást váltott ki, addig máshol a kritikusok el voltak ájulva. Az Egyesült Királyságban CA Lejeune, az Observer munkatársa a film ritka “tiszta szépségének megértését” dicsérte.
Ez utóbbi benyomás az, ami megmaradt. Dovzhenko szimbolikája egyszerre gazdag és merész. Terjedelme kiterjed a hatalmas pásztori tájakra és az intim hús-vér meztelenségre. Talán legünnepeltebb szekvenciája a pompás nyitójelenet: egy haldokló férfi, csecsemő unokái és gyümölcsöskertjének kipukkadó gyümölcsei közötti fájdalmas ellenpontozás. Ez élő mozi, olyan üdítő és életerős, mint a film saját csúcspontját jelentő záporeső. Pamela Hutchinson
Battleship Potemkin
A Gonosz érintése kezdetéhez, a Valaki szereti a forróságot végéhez és a Psycho közepéhez hasonlóan Szergej Eisenstein 1925-ös Csatahajó Potemkinjének van egy olyan jelenete, amely beárnyékolja a mű egészét, és még azok tudatába is beszivárog, akik nem látták az egész filmet. Eisenstein egy 1905-ös tengerészlázadás történetét akarta elmesélni, amely az orosz forradalom egyik kulcsmomentuma volt, és amelyet az váltott ki, hogy a Potemkin legénységének romlott húst szolgáltak fel. De a legénység Odesszába érkezését követő epizód és az elnyomott civilek szolidaritása az, ami miatt a film legendássá vált. Mielőtt az Érinthetetlenek című filmben tisztelegtek előtte, és a Meztelen pisztoly 33 1/3: A végső sértés című filmben parodizálták, az “Odesszai lépcsőfokok” évtizedekig a filmvágás meghatározó mesterkurzusaként szolgált, amelyet olyan nagyságok csodáltak, mint John Grierson és Alfred Hitchcock. Még mindig megérdemli ezt a státuszt, hiszen tele van alapvető leckékkel a ritmus és a feszültség manipulálásáról a vágás, a beállítások hosszának és pozíciójának változtatása, a kameramozgás és a közelképek segítségével.
Ez egy hatperces lecke Eisenstein montázstechnikájából, ahol a reakcióinkat a vágás megállíthatatlan lendülete irányítja és diktálja. Ahogy a cár katonái a civilek ellen vonulnak (ez az incidens valójában meg sem történt), a szem csak azért tágul ki, hogy lépést tartson az akcióval; a vágások sebessége és az egyes képkockák őrjöngése miatt úgy tűnik, mintha az akció ki fog ömleni a vászonról. Amikor a szekvencia egy összetört szemüvege mögül vérző nő közelképével ér véget, úgy érezzük, mintha beteges tréfa lenne, amit a képek tettek velünk; jól át tudjuk érezni az optikai támadás érzését.
A film persze többről szól, mint erről a szekvenciáról. Ha nem így lenne, aligha élhette volna túl a film végtelen számú újjáéledését és megújulását – beleértve egy 2004-es Trafalgar téri vetítést, amelyet egy új Pet Shop Boys-zene kíséretében mutattak be. Az Eisenstein által itt és a Sztrájkban alkalmazott technikákat hibáztathatnánk a stroboszkópos vágásért, amely az elmúlt 30 évben Hollywoodot uralta, de ezzel nem vennénk észre az ő módszereinek szépségét, tisztaságát és dühét. A film még mindig megtestesíti mindazt, ami forradalmi volt ebben a filmkészítőben, és mindazt, ami még mindig forradalmi lehet a filmművészetben. Ryan Gilbey
A tábornok
Orson Welles, aki tudott egy-két dolgot a némafilmekről, Buster Keaton koronázó alkotását híres módon “a valaha készült legnagyobb vígjátéknak, a valaha készült legnagyobb polgárháborús filmnek és talán a valaha készült legnagyobb filmnek” nevezte.
Ez a film majdnem őrületbe kerget. Fergetegesen vicces, megható, hogy-hogyan csinálta, okos és olyan pörgős, hogy sosem elég az ismételt megtekintés ahhoz, hogy kiélvezzünk minden egyes geget, minden kidolgozott mutatványt. És mindvégig, amíg a zűrzavar tombol, Keaton, ahogy az elvárható, maga a sztoicizmus. Ő játssza a Keaton-hős kvintesszenciáját: egy olyan férfit, aki elég bátor ahhoz, hogy harcba menjen, de elképzelhető, hogy elég nyámnyila ahhoz, hogy a toborzók visszautasítsák. Egy zsenit, aki képes úgy manipulálni egy gőzmozdony nehéz gépezetét, hogy az a parancsát teljesítse, de aki nem igazán tudja megmagyarázni magát a kedvesének.
A tábornok rendkívül szokatlan a vígjátékok között, már csak azért is, mert igaz történeten alapul. Keaton megragadta egy polgárháborús vonatrablás történetét, és humorral, látványosságokkal (köztük egy hírhedten drága vonatszerencsétlenséggel) és egy kissé savanyú szerelmi történettel dúsította fel. Sokáig egyedül ő látta a vicces oldalát. Megjelenésekor A tábornok bombaként robbant, és Keaton sötét korszakába lépett, az MGM-hez szerződött, és csak hangosfilmeket gyártott. A kritikusok és a közönség későbbi visszaszerzése egész munkásságának elismerése. De ha egy makacs elutasítót is meg kellene téríteni Keaton nagyságára, a némafilm varázslatára, A tábornok minden alkalommal elvarázsolja. PH
Metropolis
Szeretjük azt képzelni, hogy a nagyszabású, ambiciózus speciális effektusokkal készült filmek korát éljük, de Fritz Lang 1927-es, kolosszálisan ambiciózus eposza mellett James Cameron félénknek tűnik. Ez volt akkoriban a valaha készült legdrágább film – egy hatalmas kockázat, amelynek kudarca gyakorlatilag csődbe vitte a német filmművészetet. De gyakorlatilag minden azóta készült futurisztikus/dystopikus/cyborg film ennek a filmnek köszönheti a sikerét. A Blade Runnertől a Csillagok háborújáig mindenben felfedezhető a DNS-e (C3PO lehetne Maria robotférje).
Kétségtelen, hogy a történet hibás. A színészi játék színpadias, a szereplők bizarrul naivak és neurotikusak, a cselekmény pedig közismerten zavaros. Még a nemrég megjelent, majdnem teljes változat sem tudott mindent megmagyarázni. De tágabb értelemben a Metropolis mély gyökerekből (bibliai, jungi, wagneri, mesebeli) merít, hogy olyan témákat boncolgasson, amelyek ma is foglalkoztatnak minket: az iparosodás dehumanizáló hatásai; a technológia fetisizálása; a gazdagok és szegények, az uralkodók és a munkások, a “fej” és a “kezek” közötti szakadék. Politikai szempontból a filmet a szociáldemokratáktól a fasizmuspártiakig sokféleképpen olvasták. (Lang felesége és társírója, Thea von Harbou később valóban belépett a náci pártba.)
Mindenesetre a Metropolis mindenekelőtt elsöprő vizuális élmény. A film terjedelme elképesztő: a Bábel-szerű felhőkarcolós várostól a földalatti gettókig, a laboratóriumokon, katedrálisokon, gyárakon, örömkerteken át. Lang már akkor is a korszak legmodernebb filmkészítője volt; képi és vágói tehetségét itt a legmodernebb speciális effektekkel egészítette ki, amelyek még mindig elég jól tartják magukat (az egészet tükrökkel csinálták). Egy régimódibb speciális effektushoz is hozzáférhetett: a személyzethez. Mind a díszletépítők seregeihez, mind a statiszták (többnyire szegény berliniek) hatalmas tömegeihez, akiket nagy tömegben vezényel végig a vásznon, miközben a történet tömeges felkelését vezényli. Diktatórikus parancsnoksága alatt senkinek sem volt könnyű dolga. A forgatás majdnem egy évig tartott, és főszereplőjét, Brigitte Helmet Lang perfekcionizmusa majdnem tönkretette. Az eredmény azonban paradigmaváltás volt a filmművészet képességeiben – olyan monumentális látványosság, amelyet ritkán sikerült felülmúlni. Steve Rose
The Cabinet of Dr Caligari
A Dr. Caligari szekrénye abban a tekintetben szokatlan, hogy egy ilyen egyedülálló és mondhatni szerzői filmhez képest keveset tett rendezőjéért, a viszonylag meg nem énekelt Robert Wiene-ért. Pedig ez az 1920-as film talán a legelső művészfilm, hiszen lehetetlen beszélni róla anélkül, hogy megemlítenénk rendkívüli díszlettervezését, amely tökéletesen kiegészíti a gyilkosságról és őrületről szóló történetet, valamint a történetmesélés szándékos absztrakcióit. Ebben a világban semmi sem “valódi”, és a szögek furcsa geometriája, valamint a szándékosan stilizált, már-már kabuki-szerű alakítások egy igazi rémálom hangulatát adják.
A Wiene filmje egy 11. századi mítoszon alapul, amely egy “hegyi szerzetesről” szól, aki különös befolyást gyakorolt egy férfira, akit itt Somnambulista, azaz Cesare (Conrad Veidt) néven ismerünk, és egy vásártéren találkozik két férfi Caligarival (Werner Krauss). Amikor az egyik férfit megölik, a másik nyomozni kezd, és rájön, hogy Caligari a látszólag kómában fekvő Cesare-t gyilkosságsorozat elkövetésére használja fel. A fordulatok sorozatának első részében azonban kiderül, hogy Caligari egy helyi elmegyógyintézet igazgatója, ami arra utal, hogy ez a történet nem az elmében, hanem az elmében játszódik.
Érdekes, hogy a Caligarit gyakran horrorfilmként tartják számon, és jelentős, hogy a műfaj számos olyan trópusának úttörője volt, amely a hangosfilmek korszakában is megállta a helyét. De Hermann Warm díszletei azok, amelyek megmaradtak, és olyan árnyékos fénycsapdákat hoztak létre, amelyek nemcsak a film noir háború utáni sötét fénykorának nyitották meg az utat, hanem elültették a hátborzongató szürrealizmus magvait is, amelyek napjainkban is tovább élnek, különösen David Lynch chiaroscuro munkáiban, aki még mindig a nyugtalanító és bizarr dolgok leplezetlen mestere. DW
A szél
A Szél azon négy-öt film egyike, amely a legjobban mutatja a némafilm gazdagságát és változatosságát, valamint a kifejezés tisztaságát és tisztaságát, amelyet a némafilm elért, mire végzetesen és örökre, mint egy elveszett Atlantisz, elsüllyedt a hang és a beszéd áradata alatt. King Vidor A tömeg, Murnau Napkelte, Paul Fejos Magányos és Fritz Lang Metropolis című filmjei, akárcsak A szél, éppen időben érkeztek ahhoz, hogy 1927-28-ban néhány hónap alatt elavulttá váljon a némafilm.
Victor Sjostrom (Hollywoodban Seastrom) színészként és rendezőként is kiemelkedő volt Svédországban, olyannyira, hogy Ingmar Bergman, aki rajongott érte, később filmet forgatott Sjostrom klasszikusának, A fantomkocsinak a forgatásáról, és 1957-ben főszerepet kapott a Vad eprekben. Hollywoodi remekművei közül az utolsó (az Ő, akit megpofoznak és Hawthorne A skarlát betűjének máig meghatározó adaptációja után) A szélben névlegesen Lilian Gish és a svéd importőr Lars Hanson játssza a főszerepet, de az igazi sztárok a hét repülőgép-hajtómü, amelyeket Seastrom a Mojave-sivatagba hurcolt, hogy a címben szereplő őrületes támadásnak több realizmust kölcsönözzön. Ez sikerült is. Egy idő után szinte érezzük, hogy a kegyetlen támadás alatt lehámlik a bőr az arcunkról – idővel egy hullát is felszínre hoz.
Gish azért érkezik az ellenséges, lepusztult prérire, hogy meglátogassa szeretett mostohatestvérét, de sógornője vad féltékenysége arra készteti, hogy feleségül menjen egy faragatlan földműveshez (Larson). A férfi elszigetelt, rozoga kunyhójában pénz és menekülési lehetőség nélkül reked, a szél – szó szerint egy egyenesen a Fusel-féle rémálomból származó, bukdácsoló fehér szellemcsődörként – lassan elborítja az elméjét. A karakter, a környezet, az elemek és az érzelmek eggyé válnak, vad és megzabolázhatatlan, könyörtelen és fékezhetetlen. A Szél 85 évvel később is meglepően felkavaró, a maga módján ugyanolyan kemény és elemi erejű, mint három évvel korábban a Kapzsiság volt. John Patterson
The Lodger
Hitchcock legsikeresebb némafilmje – ahogy maga is elismerte Francois Truffaut-nak – az első, amelyet hihetőleg Hitchcock-filmnek lehetett nevezni. A Hasfelmetsző Jack utáni vadászat ezen variációja olyan témákat és motívumokat tartalmaz, amelyek Hitchcock egész pályafutása során visszatérnek: A gyanúsított gyilkos, aki lehet, hogy ártatlan (lásd a Gyanú és A rossz ember, csak kezdetnek); a hősnő, aki szereti a gyilkost, de lehet, hogy a következő áldozata lesz; a fantasztikus éjszakai London, amely a Szabotázsban és az Őrületben is felbukkan; a bravúros díszletjelenetek és a technikai újítás iránti szomjúság (itt egy üvegplafon, amelyen keresztül alulról látjuk a neurotikus albérlőt, aki könyörtelenül járkál a szobájában); az első Hitchcock-féle cameo megjelenés (valójában kettő), és a szexuális megszállottság ismerős köde, amely egy másik fajta ködként borítja majd be a karrierjét.
Ivor Novello – a 20-as évek epicén, elefántcsontbőrű bálványa, aki könnyen a legszebb tárgy a filmben, szobát foglal egy családdal, amelynek lenszőke hajú lányának, Daisynek egy detektív udvarol, aki a Bosszúállót, a szőkék sorozatgyilkosát vadássza. Az albérlő furcsa órákat tart, nagyon titokzatosan viselkedik, és első kérése az, hogy azonnal távolítsák el a padlásszobája falait szegélyező összes szőkékről készült portrét. Daisy és a férfi éppen akkor kezdenek egymásba szeretni, amikor a lány szüleinek paranoiája és gyanakvása lázba jön, a nyomozó féltékenysége pedig elhomályosítja a látását, és minden abban csúcsosodik ki, hogy egy dühös, részeg, durva igazságszolgáltatásra törő tömeg őrült üldözésbe kezd a bérlő ellen.
Az Egy kétely árnyéka és az Idegenek a vonaton mellett ez Hitchcock egyik legmélyebben németes filmje. Hitch már korábban is készített egy játékfilmet a berlini UFA-ban, és közben megfigyelte Murnaut és Langot munka közben. Azt is mondhatnánk, hogy Lang nagyvárosi szex-bűnügyi melodrámája, az M köszönheti A szállásadó baljós és pesszimista látásmódját. JP
Napfelkelte: A Song of Two Humans
A napfelkelte mintha álmainkban történne. Ez egy hátborzongató szerelmi és gyilkossági történet, amely egy majdnem valóságos tájon játszódik, valahol a valóság és a kollektív képzeletünk között. Még mindig nincs semmi ehhez fogható. A szereplők névtelen archetípusok, és egy archetipikus ellentét körül forog: a vidék kontra város. Az előbbi ártatlan, stabil és erényes; az utóbbi izgalmas, csábító és veszélyes. A korszakra jellemző módon két ellentétes nő testesíti meg őket: az egészséges, angyali Janet Gaynor (A feleség) és a vámpír, bubifrizurás, cigarettázó Margaret Livingston (A nő a városból). “A férfi” persze reménytelenül sodródik, és nem tudja, melyiket válassza. Elcsábítják Livingston lendülő csípője és városi fantáziája. De mi lesz a feleségével? “Nem lehetne, hogy megfulladjon?” javasolja Livingston femme fatale-ja.
Orson Welles később úgy jellemezte Hollywoodot, mint “a legnagyobb elektromos vonatszerelvényt, ami valaha is volt egy fiúnak”. FW Murnau, aki itt készítette első amerikai filmjét, nyilvánvalóan ugyanezt érezte. Távolról sem a valódi falusi vagy városi életet örökíti meg, az egész film egy konstrukció. Mindkét helyszín hatalmas, drága díszlet. Murnau pedig szó szerint egy mérföld hosszú vasúti pályát épített közéjük, hogy a filmművészet egyik nagyszerű követéses beállítását megvalósíthassa. Híres volt újításairól: ferde szögekből forgatott, képeket helyezett egymásra, a kamerát egy felső sínekre szerelte, hogy átrepüljön a holdfényes mocsarak felett (természetesen ez is egy díszlet). Sosem érezni, hogy mindezt öncélúan csinálja. Valójában egyáltalán nem érezni, hogy ezt csinálja. A Sunrise egyszerűen magával ragad. Megragadó és tragikus, fenyegető és romantikus, gyönyörűen hangszerelt és ütemezett, és olyan álomszerű ragyogás járja át, amely mintha nem csak a jól elhelyezett stúdiófényekből eredne. SR
A Jeanne d’Arc passiója
Egy közelképhez sztár kell, mondják a filmszakmában – és ennek megfelelően egy extrém közelképhez is szupersztár kell. De amit Maria Falconetti tett Carl Theodor Dreyer 1928-as Jeanne d’Arc passiója című filmjében, az megint valami más volt. Jeanne szerepében gyönyörű arca betölti a vásznat, átváltozik kíntól, kétségektől, gyötrelemtől és eufóriától, és mégis természetfeletti nyugalom és mozdulatlanság jellemzi; úgy ragyog a vászonról, mint egy nap. Az albínó szempillákkal szegélyezett szemei felfelé fordulnak, mint a megfeszített Krisztus ábrázolásai, és néha merengve lefelé, mint Szűz Mária. Néha úgy tűnik, mintha szó szerint megvakult volna egyfajta extázisban, és a kihallgatók kérdései úgy tűnhetnek neki, mintha nagyon messziről jönnének. Vagy talán inkább arról van szó, hogy egy lelki fejlődés titokzatos csúcsán látjuk őt: a megpróbáltatás órájában azon van, hogy valami mássá váljon: egy magasabb rendű lénnyé. Alig van olyan felvétel róla, amely ne közelkép lenne. Amikor közép- vagy nagyfelvételen látjuk őt, megdöbbentő, hogy messziről felismerjük ezt a sebezhető alakot, amint láncra verve vezetik be a tárgyalásra, vagy ahogy a kivégzésre készülve kivezetik cellájából. Dreyer megfordítja a kamera közelségének szokásos hatását.
Filmje Jeanne d’Arc százéves háborúban a csatatéren tanúsított hősiességének katasztrofális utóhatását képzeli el; isteni vezetésre hivatkozott, és valóban csodálatos, képzetlen katonai zsenialitásról tett tanúbizonyságot – bizonyos értelemben ez a film Abel Gance Napóleonja (1927) mellé helyezhető -, de az 1430-as compiègne-i vereség után eladták az angolbarát erőknek, és most eretnekség vádjával, legalábbis részben cinikus okokból bíróság elé állítják: hogy semlegesítsék Jeanne-t, mint a forradalom vezéralakját, és ellene fordítsák a jámbor lakosságot. Amikor tehát Falconetti 19 éves Johanna bíróság elé kerül, és ezzel kezdődik ez a dráma, nem abban a páncélban jelenik meg, amelyben hagyományosan ábrázolják, hanem egy durva férfikabátban. Teljesen megfosztják harci mivoltától, noha az egyik leghosszabb bírósági válasza a hűtlen Albion ravasz feljelentése: “Nem tudom, hogy Isten szereti-e vagy gyűlöli az angolokat, de azt tudom, hogy az angolokat kiűzik Franciaországból, kivéve azokat, akik itt halnak meg”. Ez fontos politikai pillanata a filmnek, különösen a világi néző számára, akit – bármennyire is mélyen megérintett a tragédiája – nem biztos, hogy érdekel, hogy a nacionalista ideológiával átitatott Johanna mártíromságával egyetértsen. (Akik csodálják Paul Scofield alakítását Thomas More-ként az Egy férfi minden évszakra című filmben, talán még emlékeznek arra, hogy míg More maga is lordkancellár volt, hat eretneket égetett el máglyán.) Ha a csizma a másik lábán lenne, vajon Johanna nem hagyna-e jóvá egy hasonló törvényszéket minden ellenséggel szemben, aki szembeszállt vele, szembeszállt Franciaországgal, és isteni igazolásra hivatkozott? Az első pillanattól kezdve élő portrék sorozatát látjuk, amelyeken Johanna arca kényszerítő közelképben látható, és kínzóinak arca is. Kiemelkednek a vászonról: férfiak, akik gúnyosan gúnyolódnak és szó szerint leköpik őt. Az egyik figyelemre méltó cameo Antonin Artaud-tól származik, aki a papot, Massieu-t játssza, rokonszenves, rémült, saját rosszallásával birkózó. Az ő arca, mint a többieké, élénken vésett. A hozzá intézett kérdések alattomosak, álnokok, átlátszóan arra irányulnak, hogy becsapják Jeanne-t, és a hiúság és a látszólagos szentségtörés óvatlan megnyilvánulásaira csábítsák. Mégis az a rendkívüli, hogy Joan látszólag minden kérdést teljesen komolyan vesz. Minden egyes becstelen felszólításra elgondolkodik Isten akaratának és saját méltóságának kérdésén, és szelíd, méltóságteljes választ ad, miközben az igazság távoli horizontjára tekint, amely a politikai időszolgák gügyögő galériája felett és azon túl létezik. Néhányan el fogják ítélni őt; néhányan zúgolódni fognak, hogy ő valóban Krisztus leányának tűnik. A közönség rendkívüli időt fog eltölteni Falconetti figyelemre méltó arcának vizsgálatával – ez az összesített idő talán páratlan a filmtörténetben. Nyomon követhetjük az apró, ráncos vonalakat az ajkán. Látni fogjuk a vékony, sima szemöldökét, és a haját, amelyről kiderül, hogy valamivel hosszabb, mint azt várnánk, amikor Johanna profilba fordul: az ő profilját látjuk végül sziluettben a füst és a lángok között. A haja egyébként olyasvalami, amire végtelen fájdalommal és szomorúsággal fog nézni, amikor a kivégzésére készülve leborotválják és lesöprik a padlóról. És persze ott vannak a szemek, amelyek oly gyakran finoman domborúak a könnyektől. Látható a bennük tükröződő ablakfény: az a fény, amelyet később a padlón fog látni, a keretek keresztet formáznak: egy jel. Kétszer egy légy landol az arcán, és ő félresöpri; harmadszor egy légy közeledik, amikor a karóhoz van kötve. Bármilyen banálisnak tűnik is, ezek festői részletgazdagságok és a szerencsés realizmus szívbemarkoló pillanatai. Ez egy belső dráma, egy olyan folyamat, amelyet TS Eliot a Gyilkosság a katedrálisban című művében úgy jellemzett, mint az ember akaratának tökéletesítését. Johanna készül a sorsára, miközben látszólag teljesen tétlen. A krisztusi párhuzam még szembetűnőbbé válik, miután Joan megbánja, hogy aláírja a lemondó dokumentumot, cserébe azért, hogy szentáldozáshoz járulhasson. Követeli, hogy vonja vissza a nyilatkozatot, és fogadja el a halált, és azt kiáltja, hogy “elhagyta” Istent – ez bizonyára egyértelmű visszhangja Krisztusnak a kereszten mondott gyötrelmes szavainak arról, hogy elhagyatott. A film 1928-ban készült, de akár ma reggel is felvehették volna. Szinte most is megtörténhetne: valamiféle élő bírósági közvetítéssel. Amikor a kínzókamrába viszik, Joan elborzad, amikor megpillantja a tüskéket, láncokat – és egy kancsó vizet és egy tölcsért. Vízzel kínzás? Amikor kivéreztetik, és a kísérő összeköti az alkarját, úgy néz ki, mintha egy modern halálos injekciónak vetné alá magát. A Jeanne d’Arc passiója egyike azoknak a filmeknek, amelyek tisztasága, egyszerűsége, finomsága és közvetlensége meghaladja korát. Minden képkockában valódi szenvedély van. Peter Bradshaw
More Guardian and Observer critics’ top 10s
• Top 10 action movies
• Top 10 comedy movies
• Top 10 horror movies
• Top 10 sci-fi movies
• Top 10 crime movies
• Top 10 arthouse movies
• Top 10 family movies
• Top 10 war movies
• Top 10 teen movies
• Top 10 superhero movies
• Top 10 westerns
• Top 10 documentaries
• Top 10 movie adaptations
• Top 10 animated movies
{{topLeft}}
{{bottomLeft}}
{{topRight}}
{{bottomRight}}
{{/goalExceededMarkerPercentage}}
{{/ticker}}
{{heading}}
{{#paragraphs}}
{{.}}
{{/paragraphs}}{{highlightedText}}
- Share on Facebook
- Share on Twitter
- Share via Email
- Share on LinkedIn
- Share on Pinterest
- Share on WhatsApp
- Share on Messenger