Sono stati una delle grandi storie d’amore degli anni ’60. La coppia d’oro della pop art, anche se l’argento era il loro colore distintivo. Romeo e Giulietta con il kink. Andy Warhol e Edie Sedgwick. I due erano opposti. Erano, infatti, radicalmente, diametralmente, quasi violentemente opposti. Quindi come poteva l’attrazione tra loro non essere irresistibile? Lei era la bella per la sua bestia, la principessa per il suo povero, l’esibizionista per il suo voyeur. Erano anche, naturalmente, di sesso opposto, il che avrebbe dovuto rendere il loro accoppiamento ancora più inevitabile, solo che ha fatto, beh, il contrario, dato che lui preferiva lo stesso. Come impedimenti alle unioni eterosessuali, l’impulso omosessuale è un grosso problema. Edie l’ha aggirato, però, senza problemi perché ha intuito che l’omosessualità di Andy era incidentale. Fondamentale era il narcisismo di Andy. No, fondamentale era il narcisismo frustrato di Andy. Era il ragazzo a cui non piaceva quello che vedeva quando guardava la piscina, e quindi era condannato, in uno stato permanente di desiderio inappagato. Il metodo di seduzione di Edie era quello di prendere i suoi capelli scuri lunghi fino alle spalle, tagliarli, decolorarli di una tonalità metallica di biondo in modo che si abbinassero alla sua parrucca, e vestirsi con le camicie a righe con collo a barchetta che erano diventate la sua uniforme. In altre parole, trasformarsi nel riflesso dei suoi sogni. Finalmente – oh, estasi! Oh, estasi! – il suo amore per se stesso era ricambiato.
Fino a quando non lo fu più. La reciproca ossessione platinata di Andy e Edie durò non più di un anno. Nel 1965 lei fu la sua protagonista in 10 film, più o meno. (Andy non riusciva a organizzarsi abbastanza per una filmografia non piena di buchi e punti interrogativi). Il loro ultimo film ufficiale, Lupe, uscito più di mezzo secolo fa, nel 1966, iniziò quando Andy offrì allo scrittore Robert Heide una sola direttiva: “Voglio qualcosa in cui Edie si suicidi alla fine”. Questa frase, pronunciata con il suo solito tono disinvolto e non enfatico, è agghiacciante, qualcosa che avrebbe potuto dire il cattivo di un thriller di Hitchcock, uno di quei signori-mostri immacolatamente amorali. O lo sarebbe se non ci fosse stato calore sotto il gelo, una passione che bruciava prima di bruciare, diventare fatale.
L’amore ovviamente è andato male. Prima però è andato bene. Andy e Edie si sono incontrati il 26 marzo 1965, a una festa di compleanno di Tennessee Williams. L’incontro fu organizzato più che casuale, una montatura dell’organizzatore, il produttore cinematografico Lester Persky. Persky sapeva che Andy era a caccia. “Baby Jane” Holzer era stata la ragazza dell’anno nel 1964, ma l’anno era cambiato, il che significava che anche la ragazza doveva cambiare. Anche Persky sapeva, proprio il tipo di Andy. Quando Andy vide Edie, con la gamba ingessata (mesi prima era passata con il rosso e aveva distrutto la Porsche del padre, “Come hanno fatto due persone a uscire vive da quest’auto?” rantolò la didascalia che scorreva sotto la foto del giornale dell’incidente), i capelli a nido d’ape, era come un personaggio dei cartoni animati a cui era stata gettata una cassaforte, stelline e uccellini che gli danzavano intorno alla testa. Persky disse alla scrittrice Jean Stein, coautrice con George Plimpton di Edie: American Girl, “aspirava il fiato e… diceva: ‘Oh, è così bee-you-ti-ful’, facendo suonare ogni singola lettera come una sillaba intera.”
Edie era altrettanto stordita.
Sedgwick con Warhol nel 1965.
Fotografia di David McCabe.
Edie, fino a quel punto
Ha 21 anni, settima di otto figli in un clan che risale, nelle parole di Andy, “fino ai Pellegrini”. I rami dell’albero di famiglia erano così carichi di frutta che è un miracolo che non si siano spezzati: Robert Sedgwick, il primo generale maggiore della Massachusetts Bay Colony; William Ellery, firmatario della Dichiarazione d’Indipendenza; Ephraim Williams, benefattore e omonimo del Williams College. Tranne che a volte l’hanno fatto. I Sedgwick possono essere stati illustri, ma erano anche tormentati, l’ipomania era un tratto ereditario insieme al naso a punta. E nessuno era più tormentato del padre di Edie, lo spettacolarmente bello (il naso storto ha almeno saltato una generazione) Francis.
Francis era passato da Groton ad Harvard, membro dell’ultra-esclusivo Porcellian Club. In seguito, una carriera nel settore bancario, solo che un esaurimento nervoso arrivò prima. Si convalida a casa del compagno di scuola Charles de Forest, figlio del presidente del consiglio di amministrazione della Southern Pacific Railroad, corteggiando e infine sposando la sorella minore di Charles, Alice.
Anche se i genitori di Edie erano entrambi dell’est, si erano trasferiti a ovest quando lei arrivò nel 1943. È stata cresciuta in un ranch di 3.000 acri a Santa Barbara, e in isolamento poiché, secondo Francis, anche la nobiltà locale era una plebaglia. Anche se Francis ha punzecchiato la mucca occasionalmente, le sue inclinazioni erano principalmente artistiche. Ha fatto un po’ di pittura, più scultura, modellando dal bronzo grandi statue di cavalieri e generali. Non curandosi di “papà”, insisteva che i suoi figli lo chiamassero “Fuzzy”, anche se non lo era, era un bruto e un figlio di puttana, la sua arroganza sessuale e il senso di privilegio apparentemente senza limiti. Edie diceva alla gente che aveva sette anni quando lui fece il suo primo passaggio (deviato).
Da adolescente, Edie sorprese Francis che faceva sesso con una donna che non era sua madre. Lui la schiaffeggiò, le disse che non aveva visto quello che aveva visto lei – “Tu non sai niente. Sei pazza”- e fece somministrare dei tranquillanti da un medico. Fu mandata a Silver Hill, un ospedale psichiatrico nel Connecticut. Ci furono attacchi di anoressia e bulimia. A 20 anni perse la verginità e rimase incinta. Seguì un aborto. Poco dopo, andò a Cambridge, Massachusetts, per studiare con sua cugina, l’artista Lily Saarinen, e passò un intero inverno a scolpire un solo cavallo. Saarinen disse alla Stein: “Le giovani ragazze amano i cavalli. È meraviglioso avere una grande e potente creatura che puoi controllare… forse nel modo in cui lei avrebbe voluto controllare suo padre”. Già Edie sembrava avere un senso del proprio tragico destino. Il fotografo e figura sociale Frederick Eberstadt: “Carter Burden era ad Harvard quando c’era Edie. Disse che ogni ragazzo che conosceva stava cercando di salvarla da se stessa”. E nell’anno precedente alla festa di Lester Persky, due dei suoi fratelli si sono suicidati, uno in modo inequivocabile, uno in modo ambiguo. Minty, 25 anni, innamorato di un uomo, si impiccò. Poi, 10 mesi dopo, Bobby, 31 anni, con un passato di instabilità mentale, si è schiantato con la sua moto contro la fiancata di un autobus mentre correva al semaforo sulla Eighth Avenue. (Spaventosamente, si è schiantato con la sua Harley la stessa notte in cui Edie ha schiantato la Porsche di Francis). Non indossava il casco.
Andy, fino a quel punto
Ha 36 anni, nato Andrew Warhola, il più giovane di quattro in una famiglia di immigrati nella Pittsburgh operaia, anche se in realtà in un villaggio slovacco situato nella Pittsburgh operaia, il che significa che è cresciuto sia in America che fuori dall’America guardando dentro. Suo padre, morto quando aveva 13 anni, lavorava nelle miniere di carbone; sua madre puliva le case. Un bambino malaticcio, e anche una femminuccia, passava il tempo a disegnare e a leggere riviste di cinema. Il suo bene più prezioso era un lucido firmato, con il suo nome scritto male – “a Andrew Worhola” – da Shirley Temple. Dopo la laurea alla Carnegie Tech, nel 1949, si trasferì a New York per iniziare la sua carriera. Nel 1960 era tra gli artisti commerciali di maggior successo e più pagati della città. Quello che voleva essere, però, era un fine.
Da The Sedgwick Family Album/Girl On Fire © 2006, Agita Productions Inc.
All’epoca, la scena artistica era dominata dagli Espressionisti astratti, un gruppo che beveva, guidava e viveva duramente, e molto serio, per il quale l’atto della creazione era più agonia che estasi. Entra il delicato, diffidente Andy, con la sua arte che sembrava non solo senza arte ma non-arte, non-arte, anti-arte: disegni a matita di Dick Tracy e Popeye, pubblicità illustrate per lavori al naso e rimuovi-calvizie. Gli Ab-Exers non volevano averci niente a che fare, né lui. Anche la sua cotta, Jasper Johns, e l’amante di Johns, Robert Rauschenberg, post-Ab-Exers con una sensibilità Pop, mantennero le distanze. Ferito, Andy chiese all’amico comune Emile de Antonio perché Johns e Rauschenberg non gli piacessero. Andy racconta la risposta schietta di de Antonio in Popism, il libro di memorie che ha scritto insieme a Pat Hackett: “Sei troppo elegante, e questo li fa arrabbiare. . . . sei un artista commerciale.”
Se questo fosse un film di Hollywood, invece che la vita reale, Andy, il sensibile disadattato, trionferebbe sui bulli e i cattivi, i non credenti che lo deridono e sogghignano, lo trattano come un rifiuto e uno scherzo. Ma la vita reale di Andy, in tanti modi, era un film di Hollywood. (C’è una storia più archetipicamente da stracci a ricchezze, da un posto all’altro nell’America del 20° secolo che la sua? A parte quella di Marilyn e di Elvis, intendo). Ed è esattamente quello che è successo.
Prima, però, Andy aveva bisogno di una galleria. Ed è qui che entra in gioco Irving Blum, co-proprietario del Ferus di Los Angeles. Ricorda Blum: “Andy viveva allora in una casetta su Lexington Avenue con sua madre. Sono andato a trovarlo e c’erano tre quadri di lattine di zuppa sul pavimento. Guardai i quadri. E sopra di essi c’era una fotografia di Marilyn Monroe che sembrava essere stata strappata da qualche rivista di star del cinema e appuntata al muro. Gli ho chiesto se aveva una galleria. Lui disse: ‘No’. E io gli ho detto: “E se esponessi i dipinti di lattine di zuppa a Los Angeles? Era molto eccitato dall’offerta, ma fece una pausa. Sapevo molto bene che voleva una galleria di New York, così gli presi il braccio e, pensando a Marilyn, dissi: ‘Andy, le star del cinema. Le star del cinema vengono nella galleria”. E appena l’ho detto mi ha risposto: ‘Facciamolo'”
I due erano opposti. Lei era la bella per la sua bestia, la principessa per il suo povero, l’esibizionista per il suo voyeur.
La mostra Campbell’s Soup Can avrebbe fatto scalpore, se non denaro, John Coplans, cofondatore di Artforum, definendo le lattine “la più grande svolta nell’arte dopo i ready-made di Marcel Duchamp”. Il giorno dopo la chiusura, il 5 agosto 1962, Marilyn Monroe andò in overdose di barbiturici nella sua casa di Brentwood, a pochi chilometri dalla Ferus. Andy si mise subito al lavoro, realizzando più di 20 serigrafie di Marilyn basate su quella foto che Blum vide sulla sua parete, un fermo immagine del thriller Niagara del 1953. Marilyn Diptych fu rivoluzionario. Con esso, Andy andò oltre l’oggettivazione di Marilyn, che era ciò che tutti avevano sempre fatto con lei, per rivelare che era diventata un oggetto reale, il suo volto non diverso da una lattina di zuppa Campbell’s, che essa, che lei, era un prodotto, un marchio.
Edie era la settima di otto figli in un clan che risaliva, secondo le parole di Andy, “fino ai Pellegrini.”
I ritratti erano il mestiere naturale di Andy. (Le Marilyn non sarebbero state sole. Avrebbero avuto Troy, Warren e Natali per compagnia). E quando iniziò a sperimentare il cinema, nel 1963, non si stava allontanando dai ritratti. Al contrario, stava entrando più in profondità aggiungendo un’altra dimensione-tempo. Ancora Blum: “Ricordo che Andy disse: ‘Ho appena finito un film. Vuoi vederlo? Il film andò in onda. Erano due persone che conoscevo, Marisol e Robert Indiana. Le loro labbra si toccavano. E mi sono seduto, seduto, seduto, seduto, ma non c’era nessun movimento. Mi sono detto: ‘È un fermo immagine che lui chiama film per qualche motivo’. E poi Marisol ha sbattuto le palpebre. Ed è stato, Ahh!”
Norma Jean Sedgwick
Ma torniamo alla festa di Persky.
Prima che Andy guardasse Edie e vedesse Andy, Andy guardava Edie e vedeva Marilyn. (Per complicare ulteriormente le cose: Anche Andy guardò Andy e vide Marilyn. Si potrebbe sostenere, infatti, che tutto il suo personaggio era un tributo a – o un rip-off di – altri. C’erano i capelli, ovviamente, un biondo così biondo che era una caricatura del biondo, e la voce da bambolina. C’era anche la saccenza. Quando vennero fuori le foto di Marilyn nuda, e un giornalista le chiese se davvero non aveva niente addosso durante le riprese, lei rispose: “Avevo la radio accesa”. Quella risposta, divertente ma inquietante – era seria o scherzava, si prendeva in giro da sola o da sola? – potrebbe essere stata il modello e l’ideale a cui Andy ha aspirato per il resto della sua vita). La somiglianza fisica tra Marilyn e Edie era impressionante, imperdibile: gli occhi che andavano larghi, più larghi, più larghi; i sorrisi che sgorgavano; la pelle che brillava pallidamente, perlacea. E nel caso ti fosse sfuggito, Edie si era disegnata un neo sulla guancia. Poi c’era la somiglianza emotiva, il miscuglio di ingenuità e astuzia, bisogno e padronanza di sé, innocenza ed erotismo. Radiosità e danno, pure. “Potevo vedere che aveva più problemi di chiunque abbia mai incontrato”, disse Andy, descrivendo la sua impressione iniziale di Edie in The Philosophy of Andy Warhol. “Così bella ma così malata. Ero davvero intrigato”. Era la malattia tanto quanto la bellezza, naturalmente, che eccitava il suo interesse, la malattia dando alla bellezza una tensione e un’urgenza che altrimenti avrebbe potuto mancare. Marilyn e Edie condividevano anche la capacità di suscitare una risposta praticamente da qualsiasi cosa con un cromosoma Y. Marilyn, secondo la critica cinematografica Pauline Kael, “eccitava anche gli uomini omosessuali”. E Danny Fields, un amico intimo di Edie, testimonia: “Essere gay non è mai stato un impedimento per essere innamorati di Edie Sedgwick. Lei faceva sentire tutti con il petto villoso. Era chiaro che lei era la femmina e tu eri il maschio, e se sei gay, non sei sempre così sicuro di quale sei.”
© The Bert Stern Trust.
C’erano anche delle differenze, naturalmente, modi in cui Marilyn e Edie non avrebbero potuto essere più distanti: Edie era una debuttante, non una ragazza di strada; una party girl, non una in carriera; una nouvelle vague gamine, dai capelli corti e dal petto piatto, non una Twentieth Century Fox, con la scollatura che corre in entrambe le direzioni. Eppure, in qualche modo, queste differenze contribuivano piuttosto che togliere alla sua Marilyn-ness complessiva. Non era un clone di Marilyn, ma una variazione sul tema di Marilyn. Marilyn, la generazione successiva.
Andy suggerì a Edie e a Chuck Wein, il suo accompagnatore di quella sera, di fermarsi alla Factory qualche volta.
Marilyn Warhola
Nell’immaginario popolare, lo studio di un artista è una piccola stanza angusta e squallida, in cui il suo abitante dagli occhi vuoti, un incrocio tra un monaco e un pazzo, lavora in solitudine, senza curarsi di nulla, né dei soldi o dello status o del riconoscimento, ma della sua arte. Lo studio di Andy, però, la Factory, era il contrario di tutto questo. Era a spazio aperto e a porte aperte, comune e collettivo, impegnato nell’impresa commerciale così come in quella creativa, i soldi erano un obiettivo, anche la fama. La fama era forse anche l’obiettivo principale. Eberstadt: “Conoscevo Andy prima che avesse una parrucca; ecco quanto presto ho conosciuto Andy. Ci siamo incontrati da Tiger Morse nel 1958. Dovevo fotografare una modella. Ora, gli scatti sono come il servizio, sbrigati e aspetta. Così sono seduto in cucina, bevendo una birra da una bottiglia, aspettando e aspettando. E in cucina con me c’è questo strano piccolo verme. Mi dice: “Pensi mai di diventare famoso? Io rispondo: ‘Certo che no’. Allora lui dice: ‘Beh, io sì. Voglio essere famoso come la regina d’Inghilterra”. Io penso, ‘Porca puttana, che cos’è questo? Questo tizio è un pazzo. Non sa di essere un verme? Andando avanti fino alla cerimonia commemorativa di Andy, che ha bloccato il traffico sulla Fifth Avenue per due ore. Mi sono detto: “Beh, Freddy, nella cucina di Tiger, chi era il viscido?”
La Factory era lo studio dell’artista come studio di Hollywood. Andy avrebbe voluto essere una star del cinema. Ma dal punto di vista estetico non aveva speranze. Così è diventato il creatore di stelle del cinema: un capo studio. E prese l’abitudine di ribattezzare il talento. Trasformò Billy Linich in Billy Name, Paul Johnson in Paul America, Susan Bottomly in International Velvet, ecc. Beh, perché no? Non aveva trasformato Andrew Warhola in Andy Warhol? Inoltre, dare un nome a una cosa già nominata era molto Dada, e quindi molto Pop, cioè Dada all’americana. Nel 1917, Duchamp trasformò un orinatoio in un’opera d’arte semplicemente firmandolo “R. Mutt”, intitolandolo Fontana. Questo è quello che Andy stava facendo con le persone: create da Dio, ricreate da Warhol.
È un segno di quanto Andy si sia innamorato velocemente e duramente di Edie che poche settimane dopo la festa di Persky la invitò ad accompagnare lui e il suo assistente, Gerard Malanga, in Francia per l’inaugurazione della sua mostra Flowers. Arrivarono il 30 aprile, Edie in maglietta, collant e una pelliccia di visone bianca, e con una piccola valigia che conteneva, per la gioia di Andy, un solo oggetto: una seconda pelliccia di visone bianca. Il viaggio fu molto divertente. Fu anche importante, cruciale per lo sviluppo di Andy come artista. Da Popism: “Ho deciso che era il posto giusto per fare l’annuncio che pensavo di fare da mesi: Mi sarei ritirato dalla pittura. . . . le persone erano affascinanti e volevo passare tutto il mio tempo stando loro vicino, ascoltandole e facendo film su di loro.”
Era in aprile, inoltre, che Edie, in un vestito nero e una cintura leopardata, gamba fuori dal guscio di gesso, capelli un casco argentato (il veloce e duro andava in entrambi i sensi), si fermò alla Factory per assistere alle riprese dell’ultimo di Andy, il Vinyl tutto maschile. All’ultimo minuto, Andy ha deciso di aggiungerla. Non ha fatto molto, si è solo seduta sul bordo di un baule e ha fumato, ballando solo con le braccia su “Nowhere to Run” di Martha and the Vandellas, eppure era fantastica. I suoi vestiti erano così chic, il suo portamento così impareggiabile, la sua bellezza così innegabile che se ne andò con tutto il film, e senza mai alzarsi. Disse lo sceneggiatore Ronald Tavel, “come la Monroe in Giungla d’asfalto. Aveva un ruolo di cinque minuti e tutti correvano: “Chi è la bionda?””
Andy, capendo cosa aveva per le mani, la lanciò immediatamente come protagonista di una serie di film, a cominciare da Poor Little Rich Girl. Tavel: ” la vedeva come il suo biglietto per Hollywood”. Edie, però, per Andy non era solo un’attrazione. “Edie era incredibile nella telecamera, solo il modo in cui si muoveva. . . . Le grandi star sono quelle che fanno qualcosa che puoi guardare ogni secondo, anche se è solo un movimento dentro il loro occhio”. Andy era un uomo freddo, o un aspirante uomo freddo (“La gente frigida ce la fa davvero”), un uomo il cui sogno più bello era il regno degli automi (“Mi piacerebbe essere una macchina, a te no?”), eppure, in questo passaggio, si può sentire quanto fosse infatuato, quanto fosse lontano. La maschera di deadpan era scivolata, esponendo il volto umano – caldo, desideroso, straziantemente fanciullesco – al di sotto.
Il momento in cui Andy è arrivato più vicino ad articolare la sua filosofia di ciò che dovrebbe essere un film è stato quando ha fatto questa osservazione: “Volevo solo trovare grandi persone e lasciarle essere se stesse e parlare di ciò di cui parlavano di solito e io le filmavo per un certo periodo di tempo”. E descrive perfettamente ciò che erano i suoi film con Edie. Andy amava guardare, e amava guardare Edie più di tutti, l’occhio della sua telecamera incapace di distogliere lo sguardo mentre si truccava, ascoltava dischi, fumava sigarette. Si può sentire il piacere che provava nei gesti e nelle espressioni più casuali di lei. Non ne aveva mai abbastanza. La adorava.
Il che non vuol dire che non volesse anche, molto male, ferirla. In Beauty No. 2, il loro miglior film, Edie e un bel ragazzo (Gino Piserchio) giacciono su un letto in mutande, si baciano e si strusciano. Non sono soli. Fuori campo, nell’ombra, c’è un uomo, Chuck Wein, ma chiaramente una controfigura di Andy. Si avvicina a Edie con una serie di domande e commenti, molti dei quali profondamente personali, profondamente ostili, sulla sua famiglia, su suo padre in particolare – “Se tu fossi solo più grande, Gino, allora potresti essere suo padre” – finché alla fine lei si stacca dal ragazzo per difendersi. Tante scene nei film di Warhol sono fiacche e noiose e stupide proprio nel modo in cui lo è la vita, che è, naturalmente, il loro scopo. Questa, però, è volatile, elettrica. La rabbia e il turbamento di Edie non sono finti. E lo spettacolo della crudeltà molto reale di Andy e il suo dolore molto reale in risposta ad essa è straziante, avvincente. E poi c’è questo: la sua crudeltà non è semplicemente crudeltà. È una crudeltà mescolata alla crudeltà eroticizzata della tenerezza. La sua inquisizione è un tentativo di spogliarla emotivamente, di entrare dentro di lei, di penetrare nel suo luogo segreto e privato. In altre parole, è una violazione, selvaggia e brutta, ma è anche un tentativo di intimità, e quindi un’espressione d’amore. Così come la sua sottomissione alla violazione è un’espressione del suo ritorno di quell’amore.
I film stessi non erano che una scusa e una distrazione. Le stelle, le stelle erano la cosa. E Edie lo era.
Ora quello che Edie vedeva in Andy: il padre che non aveva mai avuto, e il padre che aveva avuto. Andy era un artista come Francis, anche se, a differenza di Francis, con le sue statue di soggetti mascolini e muscolosi, così sdolcinati e fuori moda, Andy, con i suoi dipinti dall’aspetto massificato di oggetti di poco conto, i suoi omaggi da teen-bopper-magazine agli idoli del cinema, opere così moderne che 50 anni dopo non le abbiamo ancora raggiunte, aveva un successo fenomenale. E mentre Andy, pallido e passivo, e Francis, vanitoso e priapico, erano studi in contrasto in termini di stile, erano, in termini di sostanza, stranamente simili. Alla Factory, Andy creò uno studio di Hollywood, un altro modo di dire una corte reale. Francis fece più o meno lo stesso al ranch, sua moglie e i suoi figli i suoi sudditi, alla sua mercé e sotto il suo controllo. E poi c’era il rapporto di Edie con i due uomini: sessuale senza sesso. Lei giocava a fare la masochista con i loro sadici, era in balia di entrambi.
Voglio tornare al suggerimento di Tavel che Hollywood era la destinazione e la meta di Andy. Vero, sospetto, anche se solo fino a un certo punto. La mia scommessa è che Irving Blum era più vicino al bersaglio quando disse: “Hollywood era incredibilmente glamour e Andy era sedotto dal glamour, ma era anche assolutamente sulla sua strada. Penso che gli sarebbe piaciuto disfare la cosa di Hollywood”. Edie era certamente la sua Marilyn disfatta. Con questo voglio dire che Andy aveva capito qualcosa di fondamentale ma non ovvio: che le star, quelle vere, sono presenze, e quindi non hanno bisogno di recitare. Marilyn era una comica dotata, grande come Sugar Kane e Lorelei Lee. Era impareggiabile, però, come Marilyn Monroe. Ed essere Marilyn Monroe era essere una star, incandescente e ultraterrena, ma anche essere Norma Jean Baker, un essere umano, ordinario e noioso, intrappolato dentro una star. Questa è la situazione di tutte le star, naturalmente, solo che Marilyn è stata la prima a rivelarla. La prima anche a drammatizzarlo, a mostrare il modo in cui la bellezza e la banalità, la banalità e l’originalità, il personaggio e la personalità, sono legati insieme, si alimentano e si intensificano a vicenda. E questo, unito alla sua volontà di rendere pubblica la sua travagliata vita privata – parlando alla rivista Time dello stupro che aveva subito da bambina adottiva, per esempio – la rese non solo magnetica ma irresistibile, non solo irresistibile ma inevitabile. E mentre in vita era la donna più famosa del mondo, quella fama è cresciuta nella morte, il suo nome e la sua immagine sono diventati praticamente sinonimo della parola “fama”, assolutamente sinonimo della parola “star”.”
A sinistra, da Girl On Fire © 2006, Agita Productions Inc./Design by David Weisman; a destra, By John Palmer/Ciao! Manhattan Outtakes/Girl On Fire © 2006, Agita Productions Inc.
Come ho detto, Andy ha capito tutto questo, ed è per questo che non si è nemmeno preoccupato di avere una sceneggiatura per molti dei suoi film di Edie. Di Poor Little Rich Girl disse: “Per interpretare la povera piccola ragazza ricca. . . Edie non aveva bisogno di un copione – se avesse avuto bisogno di un copione, non sarebbe stata adatta alla parte”. Vedeva quanto sentimentale e antiquato, quanto completamente inane e inutili fossero diventate le nozioni di storia e struttura e sviluppo dei personaggi, per non parlare del mestiere e dell’arte, nei film. In effetti, i film stessi non erano altro che una scusa e una distrazione. Le stelle, le stelle erano la cosa. Ed Edie lo era. Tutto quello che doveva fare era esibirsi.
Nota: Andy non sarebbe mai arrivato a Hollywood, e quindi non ebbe mai la possibilità di disfarsene. Solo che è esattamente quello che ha fatto. Nel 1969, Dennis Hopper, un accolito di Andy, diresse e interpretò Easy Rider. Easy Rider non avrebbe disfatto Hollywood, ma, come uno dei primi film della New Wave americana, avrebbe disfatto il sistema degli studios di Hollywood, almeno per qualche anno, fino a quando Lo Squalo e Guerre Stellari lo rimisero insieme. Fu con il reality TV che Andy disfece definitivamente Hollywood, essendo il reality TV il futuro che aveva predetto con la sua linea “tutti saranno famosi per quindici minuti”. Dopo tutto, cos’era la superstar se non il prototipo del reality? Ci ha fatto uscire con una Sedgwick più di quattro decenni prima che noi fossimo a Keeping Up with the Kardashians.
The End of an Affair
La storia d’amore ha raggiunto il suo apice presto, durante quel folle viaggio a Parigi nell’aprile del ’65. Con Edie al suo fianco, Andy aveva trovato il coraggio di mettere tutto in gioco, di passare da un mezzo che aveva padroneggiato a uno in cui doveva ancora dimostrare il suo valore. Fu un momento di gioia, speranza, apertura e ottimismo. E sarebbe durato per un po’, il resto della primavera. Ma non sarebbe durato per sempre. Quell’estate, Edie fu infedele, e in due sensi: primo, nel senso che perse la fiducia in quello che lei e Andy stavano facendo (“Questi film mi stanno rendendo completamente pazzo!”); secondo, nel senso che un altro ragazzo le aveva fatto girare la testa.
È facile vedere Bob Dylan come l’anti-Andy: ebreo al cattolico di Andy, etero al gay di Andy; audio al visivo di Andy. E il campo di Dylan, sebbene pesantemente coinvolto nelle anfetamine, era anche pesantemente coinvolto nei downers – erba ed eroina – mentre la Factory era la centrale di Speedy Gonzalez, anfetamine per tutto il tempo. Dice Fields: “A Dylan e Grossman non piaceva Andy, non piaceva la Factory. Dicevano a Edie che eravamo un branco di froci che odiavano le donne, che l’avremmo distrutta. Presumibilmente Grossman stava per diventare il suo manager e Dylan stava per fare un film con lei. Non è mai successo, ma se ne parlava”. Naturalmente, da un punto di vista odierno, Dylan e Andy sembrano abbastanza alla pari in termini di influenza e fama. Non così nel 1965, l’anno in cui Dylan divenne elettrico. Dice Jonathan Taplin, un ex road manager di Grossman: “La musica era enorme a quel tempo. Per quanto riguarda la controcultura, lo era. E non c’era stella più grande nella musica di Bob Dylan”. La testa di Edie era girata.
Lupe fu girato nel dicembre 1965. La sceneggiatura di Robert Heide, sulla star del cinema Lupe Vélez, che si uccise con il Seconal nel 1944, non fu usata. Disse Billy Name, l’unica persona oltre a Edie ad apparire nel film: “Per Andy, quando la telecamera girava, qualsiasi cosa fosse scritta spariva”. E il film, due bobine, non aveva niente a che fare con la Vélez, era la solita giornata nella vita di Edie, anche se alla fine di entrambe le bobine la testa di Edie era in un gabinetto (secondo il libro classico di culto di Kenneth Anger del 1959, Hollywood Babylon, le pillole che la Vélez prendeva si mescolavano male, molto, con la sua ultima cena piccante). Edie sembra bella ma non sta bene. Ci sono lividi sulle sue gambe. I suoi capelli sono fritti. I suoi movimenti sono contorti, spaziali, strascicati, drogati. Proprio davanti ai nostri occhi la sua freschezza sta diventando rancida.
© Burt Glinn/Magnum Photos.
Quella sera, Andy chiese a Heide di incontrarlo al Kettle of Fish, un bar del Greenwich Village. Ricorda Heide: “Quando sono arrivato, ho visto Edie. Aveva le lacrime agli occhi. Le chiesi cosa c’era che non andava. ‘Cerco di avvicinarmi a lui, ma non ci riesco’, ha sussurrato, e sapevo che stava parlando di Andy. Fu allora che lui arrivò. Di solito indossava una salopette sporca e una camicia a righe, ma era vestito con un completo di camoscio blu del Leather Man in Christopher Street. Non disse una parola. Eravamo tutti seduti lì quando una limousine si fermò davanti alla porta d’ingresso. Bob Dylan entrò. Edie si è svegliata e ha cominciato a parlare con la sua voce da ragazzina Marilyn Monroe. Nessun altro parlò. Era molto teso. E poi Dylan afferrò il braccio di Edie e ringhiò: “Dividiamoci”, e lo fecero. Andy non disse nulla, ma potevo dire che era arrabbiato. E poi ha detto, ‘Mostrami l’edificio da cui Freddy è saltato giù’.Mentre fissavamo la finestra, Andy mormorò: “Pensi che Edie ci permetterà di filmarla quando si suiciderà?””
La domanda di Andy a Heide sarebbe stata senza cuore se non fosse stata effettivamente straziata. Era l’uomo strano in un triangolo amoroso, una brutta situazione per una persona normale, l’inferno per uno così terrorizzato dai sentimenti. Non è chiaro se la relazione di Edie e Dylan si sia sviluppata in una storia d’amore. Dylan aveva sposato segretamente Sara Lowndes nel novembre del ’65. E presto Edie e Bobby Neuwirth, amico intimo di Dylan, si sarebbero coinvolti. Ma “Leopard-Skin Pill-Box Hat”, registrata nel gennaio 1966, si dice che riguardi Edie, così come “Just Like a Woman”, registrata nel marzo 1966. E in ogni caso, che Edie e Dylan abbiano mai veramente iniziato, non importa. Il punto è che Edie e Andy erano definitivamente finiti. Lei smise di apparire nei suoi film, e alla Factory. Beh, lei era la ragazza dell’anno 1965 e il 1965 era quasi finito. Andy aveva già scelto il suo rimpiazzo: l’attrice-cantante Nico – a proposito di sostegni, Nico era cupa e austera e germanica quanto Edie era saltellante e frizzante e americana – che avrebbe accoppiato con la band che aveva appena firmato, i Velvet Underground.
Dopo la separazione, Edie non se la passò bene. La droga divenne un problema sempre più grande, e ci furono più viaggi in altri manicomi. (Un aneddoto che rivela sia il destino di Edie che i tempi di cui era l’incarnazione: Nel 1966, all’attrice Sally Kirkland fu chiesto da Chuck Wein di sostituire Edie come protagonista in Ciao! Manhattan, l’unico film di Edie non-Andy, perché Edie aveva avuto un esaurimento nervoso. Dice la Kirkland: “Quando ho ricevuto la chiamata, ho detto: ‘Chuck, non posso. Ho appena avuto un esaurimento nervoso’. Avevo cercato di uccidermi con il Nembutal. Mi hanno dichiarato legalmente morto. Ero sotto supervisione psichiatrica e i miei medici non volevano che recitassi per un po’”). Edie sarebbe finita dove aveva iniziato: Santa Barbara, California. Il 16 novembre 1971 sarebbe andata in overdose di barbiturici, come Marilyn. Come Lupe, del resto. Aveva 28 anni.
Il giorno della resa dei conti di Andy arrivò ancora prima. Alle 16.20 del 3 giugno 1968, un membro della fringe Factory e autrice di una commedia non prodotta intitolata Up Your Ass, Valerie Solanas, gli puntò una pistola e sparò tre colpi. Due lo mancarono, uno no. Gli squarciò il polmone, l’esofago, la cistifellea, il fegato, la milza e l’intestino. Miracolosamente, sopravvisse, visse quasi altri 20 anni, ma qualcosa morì quel pomeriggio, anche se non era lui. Mai più il suo lavoro sarebbe stato così audace, così ambizioso, così meraviglioso.
Le morti di Andy e Edie – la prima morte di Andy, cioè quella che non lo ha ucciso – potrebbero essere viste come un doppio suicidio in stile Romeo e Giulietta. È vero, i suicidi sono avvenuti nell’arco di anni, e da parti opposte del paese. E naturalmente non si può chiamare il suicidio di Andy un suicidio, dato che non si è sparato. Eppure, in un certo senso, l’ha fatto. Dopotutto, si è circondato di emarginati/perdenti/genio della follia. E si è nutrito della loro energia folle, letteralmente folle, finché una di loro ha deciso che ne aveva abbastanza. Se non era il suo stesso assassino, era il complice del suo stesso assassino.
Le delizie violente hanno davvero una fine violenta.
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