Il Negro Spiritual

Il Negro Spiritual: From Cotton Field to Concert Hall

(Estratto da The Gospel Truth about the Negro Spiritual, di Randye Jones)

Una breve storia

I Negro Spiritual sono canzoni create dagli africani che furono catturati e portati negli Stati Uniti per essere venduti come schiavi. Questa razza rubata fu privata delle loro lingue, famiglie e culture, ma i loro padroni non poterono privarsi della loro musica.

Nel corso degli anni, questi schiavi e i loro discendenti adottarono il cristianesimo, la religione dei loro padroni. La riformularono in un modo profondamente personale di affrontare l’oppressione della loro schiavitù. Le loro canzoni, che sarebbero diventate note come spirituals, riflettevano il bisogno degli schiavi di esprimere la loro nuova fede:

Il mio popolo raccontava storie, dalla Genesi all’Apocalisse, con i fedeli di Dio come protagonisti. Sapevano di Adamo ed Eva nel Giardino, di Mosè e del Mar Rosso. Cantavano dei bambini ebrei e di Giosuè nella battaglia di Gerico. Potevano parlarti di Maria, di Gesù, di Dio e del diavolo. Se ti fermavi abbastanza a lungo, sentivi una canzone sul cieco che vedeva, su Dio che turbava le acque, su Ezechiele che vedeva una ruota, su Gesù crocifisso e risorto dai morti. Se gli schiavi non potevano leggere la Bibbia, memorizzavano le storie bibliche che sentivano e le traducevano in canzoni.1

Le canzoni erano anche usate per comunicare tra loro all’insaputa dei loro padroni. Questo accadeva in particolare quando uno schiavo progettava di fuggire dalla schiavitù e di cercare la libertà attraverso l’Underground Railroad.

Le canzoni popolari erano create estemporaneamente e venivano passate oralmente da persona a persona. Questi folksongs erano improvvisati a seconda delle esigenze dei cantanti. Ci sono registrazioni di circa 6.000 spirituals o canzoni di dolore; tuttavia, la tradizione orale degli antenati degli schiavi – e la proibizione per gli schiavi di imparare a leggere o scrivere – ha fatto sì che il numero effettivo di canzoni sia sconosciuto. Alcuni degli spiritual più conosciuti includono: “Sometimes I Feel Like a Motherless Child”, “Nobody Knows The Trouble I’ve Seen”, “Steal Away”, “Swing Low, Sweet Chariot”, “Go Down, Moses”, “He’s Got the Whole World in His Hand”, “Every Time I Feel the Spirit”, “Let Us Break Bread Together on Our Knees” e “Wade in the Water.”

Con la firma del Proclama di Emancipazione nel 1863, la conclusione della guerra civile americana e la ratifica del 13° emendamento alla Costituzione che abolisce ufficialmente la schiavitù nel 1865, la maggior parte degli ex schiavi si allontanò dalla musica della loro cattività. Lo spiritual sembrava destinato ad essere relegato alla menzione nei racconti degli schiavi e ad una manciata di resoconti storici di bianchi che avevano tentato di annotare le canzoni che avevano sentito. Due dei più significativi di questi resoconti si trovano in Army Life in a Black Regiment di Thomas Wentworth Higginson, che raccontava le canzoni degli schiavi che aveva sentito cantare dai soldati neri dell’Unione, e la pubblicazione del 1867, Slave Songs of the United States. Nella prefazione di Slave Songs, il compilatore William Francis Allen descrisse la difficoltà di registrare gli spirituals che avevano sentito:

Il meglio che possiamo fare, tuttavia, con carta e caratteri, o anche con le voci, trasmetterà solo una debole ombra dell’originale. Le voci della gente di colore hanno una qualità particolare che nulla può imitare; e le intonazioni e le delicate variazioni anche di un solo cantante non possono essere riprodotte sulla carta. E dispero di poter trasmettere qualsiasi nozione dell’effetto di un numero di cantanti insieme, specialmente in un grido complicato, come “Non posso restare indietro, mio Signore” (n. 8), o “Girati, peccatore, girati! (n. 48). Non c’è un canto per parti, come lo intendiamo noi, eppure non sembra che due cantino la stessa cosa – il cantante principale inizia le parole di ogni verso, spesso improvvisando, e gli altri, che lo “basano”, come viene chiamato, colpiscono con il ritornello, o addirittura si uniscono all’assolo, quando le parole sono familiari.2

L’esecuzione degli spirituals ebbe una rinascita quando un gruppo di studenti della Fisk University di Nashville, Tennessee, appena fondata, iniziò a fare un tour nel tentativo di raccogliere fondi per la scuola in difficoltà finanziarie. I Fisk Jubilee Singers non solo portarono gli spirituals in parti degli Stati Uniti che in precedenza non avevano mai sentito canti popolari negri, il coro musicalmente preparato si esibì davanti ai reali durante i loro tour in Europa negli anni 1870. Il successo dei Fisk Jubilee Singers incoraggiò altri college neri a formare gruppi itineranti. Anche i “jubilee singers” professionisti andarono in tournée con successo in tutto il mondo. Raccolte di “plantation songs” furono pubblicate per soddisfare la domanda del pubblico.

Durante gli studi al Conservatorio Nazionale di Musica, il cantante e compositore Harry T. Burleigh subì l’influenza del compositore ceco Antonín Dvořák. Dvořák visitò gli Stati Uniti nel 1892 per servire come nuovo direttore del conservatorio e per incoraggiare gli americani a sviluppare la loro musica nazionale. Dvořák venne a conoscenza dello spiritual attraverso i suoi contatti con Burleigh e più tardi commentò che:

. . . l’ispirazione per una musica veramente nazionale potrebbe derivare dalle melodie negre o dai canti indiani. Sono stato portato a questa opinione in parte dal fatto che le cosiddette plantation songs sono effettivamente le melodie più suggestive e attraenti che siano state trovate da questa parte dell’acqua, ma in gran parte dall’osservazione che questo sembra essere riconosciuto, anche se spesso inconsciamente, dalla maggior parte degli americani. . . . Le più potenti e le più belle, secondo la mia stima, sono alcune delle cosiddette melodie delle piantagioni e delle canzoni degli schiavi, tutte caratterizzate da armonie insolite e sottili, che non ho trovato in nessun’altra canzone se non in quelle della vecchia Scozia e dell’Irlanda.3

Nel 1916, Burleigh scrisse la canzone “Deep River”, per voce e pianoforte. A quel punto della sua carriera, aveva scritto alcune opere vocali e strumentali basate sulle melodie delle piantagioni che aveva imparato da bambino. Tuttavia, la sua impostazione di “Deep River” è considerata una delle prime opere del suo genere ad essere scritta in forma di canzone d’arte specificamente per l’esecuzione da parte di un cantante addestrato.

“Deep River” e altre impostazioni spirituali divennero molto popolari tra i concertisti e gli artisti di registrazione, sia bianchi che neri. Fu presto comune che i recital terminassero con un gruppo di spirituals. Musicisti come Roland Hayes e Marian Anderson fecero queste canzoni una parte del loro repertorio. Paul Robeson è accreditato come il primo a dare un recital vocale solista di tutti i Negro spirituals e worksongs nel 1925 al Greenwich Village Theatre, New York, New York.

Nel corso degli anni, i compositori hanno pubblicato numerose ambientazioni di Negro Spirituals appositamente per l’esecuzione sul palco del concerto, e cantanti, come Leontyne Price, Jessye Norman, Kathleen Battle, e Simon Estes, li hanno anche registrati con successo per la pubblicazione commerciale.

I compositori hanno anche impostato spirituals per coro e organizzato gruppi corali nei campus dei college, nonché cori professionali itineranti. Hall Johnson fondò l’Hall Johnson Negro Choir nel settembre del 1925 perché voleva “mostrare come gli schiavi negri americani – in 250 anni di pratica costante, autosviluppati sotto pressione ma dotati del loro innato senso del ritmo e del dramma (più la loro nuova religione) – crearono, propagarono e illuminarono una forma d’arte che era, ed è ancora, unica nel mondo della musica.”4 Il suo successo negli anni ’30 e ’50 fu affiancato negli anni da quello del canadese Robert Nathaniel Dett, William Levi Dawson, Undine Smith Moore, Eva Jessye, Wendell Whalum, Jester Hairston, Roland Carter, Andre Thomas, Moses Hogan, e molti altri compositori corali che utilizzarono lo spiritual come fonte musicale.

Inoltre, lo spiritual ha dato vita a numerosi altri generi musicali americani, tra cui il Blues, il Jazz e il gospel. Gli spirituals hanno avuto un ruolo importante nel sollevare gli spiriti dei manifestanti durante l’era dei diritti civili degli anni ’50 e ’60. Le canzoni servirono come richiamo per coloro che stavano manifestando contro le leggi e le politiche che impedivano agli afroamericani di avere pari diritti.

Queste canzoni d’arte sfidano sia il cantante che l’accompagnatore a mostrare le loro abilità tecniche e la loro musicalità. Ancora più importante, le canzoni richiedono che i musicisti attingano alla profonda sorgente di emozioni che hanno ispirato quegli schiavi del passato. Come notato da Hall Johnson:

È vero, questa musica ci è stata trasmessa attraverso canali umili, ma la sua fonte è quella di tutta la grande arte ovunque: l’inestinguibile, divinamente umano desiderio di una perfetta realizzazione della vita. Attraversa ogni sfumatura di emozione senza traboccare in nessuna direzione. Le sue espressioni più tragiche sono senza pessimismo, e i suoi momenti più leggeri e luminosi non hanno nulla a che fare con la frivolezza. Nelle sue espressioni più oscure c’è sempre una speranza, e nelle sue misure più allegre un costante richiamo. Nata dalle grida del cuore di un popolo prigioniero che non ha ancora dimenticato come ridere, questa musica copre una gamma incredibile di umori. Ciononostante, è sempre musica seria e dovrebbe essere eseguita seriamente, nello spirito della sua concezione originale.5

Che si tratti di un concerto, di unirsi in un canto congregazionale o semplicemente di cantare da soli, gli spiritual devono essere cantati con la comprensione di ciò che ha costretto canzoni così potenti a sorgere dalle anime degli uomini e delle donne che le hanno create. Gli sconosciuti creatori di questi canti popolari americani potrebbero non essere più tra noi, ma il loro desiderio di libertà e la loro fede duratura rimangono per riempire i nostri cuori ogni volta che cantiamo queste canzoni cariche di emozioni.

Il soprano Ruby Elzy ha espresso semplicemente l’arte di cantare gli spirituals, “il cantante che si sforza di cantare gli spirituals senza lo spirito divino sarà come l’uomo che pianta sassolini e si aspetta che crescano in gigli.”6

La musica

Gli spiritual rientrano in tre categorie fondamentali:

• Chiamata e risposta – Un “leader” inizia un verso, che è poi seguito da una risposta corale; spesso cantato ad un tempo veloce e ritmico (“Ain’t That Good News,” “Swing Low, Sweet Chariot,” “Go Down, Moses”)

• Lento e melodico – Canzoni con un fraseggio sostenuto ed espressivo, generalmente un tempo più lento (“Deep River,” “Balm in Gilead,” “Calvary”)

• Veloce e ritmico – Canzoni che spesso raccontano una storia in un ritmo più veloce, ritmo sincopato (“Witness”, “Ev’ry Time I Feel the Spirit”, “Elijah Rock”, “Joshua Fit the Battle of Jericho”)

I testi trattano di personaggi dell’Antico Testamento (Daniele, Mosè, Davide) che hanno dovuto superare grandi tribolazioni e nei quali gli schiavi possono facilmente identificarsi. Dal Nuovo Testamento, gli schiavi si identificavano più strettamente con Gesù Cristo, che sapevano li avrebbe aiutati a “Resistere” fino a che non avessero ottenuto la libertà. Although slaves often sang about Heaven, the River Jordan—and the hidden reference to Underground Railroad destination, the Ohio River—was regularly a subject of their songs.

Since the rhythm—once established—was key to their songs, the singers would add or delete syllables in words to make them fit the song. Pioneers of spiritual art songs often chose to use dialect, the manner slaves pronounced words, in their settings. Some examples are:

Heaven – Heav’n, Heb’n, Heb’m	River Jordan – Riber Jerd’n	mourner – mo’ner
Children – chillun, chil’n, childun	my – ma, m’	there – dere
for – fer	Morning – mornin’	more – mo’
the – de	religion – ‘ligion	going to – gwine, gon-ter
Jubilee – Juberlee	and – ‘n’, an’	get – git

Early vocal settings reflected the goals of pioneering composers to retain as much of the “feel” of the original spiritual as was possible. Choral settings were ideally performed a cappella, and solo vocal pieces allowed the use piano accompaniment for support of the singer. They mainly composed in a steady 2/4 or 4/4 meter.

Over the years, however, compositions have become more tonally and rhythmically complex in both the vocal line and accompaniment. There is less use of dialect. This much more structured approach presents more technical challenges to the performers, but it further erodes their opportunities for expressive interpretation. However, this places greater responsibility upon the performers to be sensitive to the original intent of the music and to communicate that intent to the listener.

1Velma Maia Thomas. No Man Can Hinder Me: The Journey from Slavery to Emancipation through Song (New York: Crown Publishers, 2001), 14.

3Antonín Dvořák, “Music in America,” Harper’s 90 (1895): 432.

5Johnson. Thirty Spirituals: Arranged for Voice and Piano. (New York: G. Schirmer; dist., Milwaukee, WI: Hal Leonard, 1949), .