City Lights
City Lights fu probabilmente il più grande rischio della carriera di Charlie Chaplin: Il cantante di jazz, uscito alla fine del 1927, aveva visto il sonoro prendere d’assalto il cinema, ma Chaplin resistette al cambiamento, preferendo continuare nella tradizione del muto. In retrospettiva, questo non è tanto il comportamento prezioso di un purista quanto la reazione intelligente di un comico esperto; i film di Chaplin usavano raramente i sottotitoli, e sebbene sia tecnicamente “muto”, City Lights è molto attento alla sua colonna sonora auto-composta e agli effetti sonori attentamente valutati.
Il cuore del film di Chaplin è una storia d’amore mal assortita sulla falsariga di Broken Blossoms di DW Griffiths, realizzato una decina di anni prima, ma Chaplin lo modernizza consapevolmente, spostando la location dagli squallidi moli di Limehouse al trambusto del centro città, dove il vagabondo di Chaplin si innamora di una venditrice di fiori cieca. In effetti, l’intero film si basa in qualche modo sul fatto che il piccolo vagabondo sia fuori dal tempo: Chaplin lo interpreta deliberatamente come una reliquia, una figura di divertimento per i ragazzi dei giornali di strada, ma allo stesso tempo consapevole di sé. (Il critico Andrew Sarris ha descritto il personaggio come un modello di sofisticato autocontenimento – “il proprio Don Chisciotte e il proprio Sancho Panza”).
Anche se ci sono le solite gag visive nella ricerca del Piccolo Vagabondo di trovare il denaro con cui restituire la vista alla ragazza, City Lights è più un film sulle relazioni personali: una figura chiave del film è un ricco uomo d’affari che riconosce il suo nuovo amico solo da ubriaco. Niente, però, è più importante della scena finale, ancora potente nella sua ambivalenza. Non più cieca, la ragazza si rende lentamente conto che il barbone di fronte a lei è il suo benefattore segreto, e il guizzo di sentimenti contrastanti sul volto di Chaplin – umiltà e gioia – giustifica la sua decisione di rimanere in silenzio. Damon Wise
Terra
Terra, coronato da quel titolo dichiaratamente laico, è un film lirico e carnale su nascita, morte, sesso e ribellione. Ufficialmente, questo muto ucraino dell’era sovietica è un inno all’agricoltura collettiva, costruito intorno a un dramma familiare, ma il suo regista, Alexander Dovzhenko, era un rinnegato nato, per il quale le trame erano molto meno importanti della poesia. Come ha scritto Jonathan Rosenbaum in questo articolo: “
Terra è l’ultima parte della trilogia muta di Dovzhenko (dopo la fantasia nazionalista Zvenigora (1928) e il film d’avanguardia contro la guerra Arsenal (1929), ed è piena di esuberante giovinezza, ma tormentata dall’ombra della morte. Questo non è mai così evidente come nella sequenza straziante in cui Vasyl balla verso casa dopo una notte con il suo vero amore. Il giovane esegue un hopak improvvisato su un sentiero polveroso mentre il sole sorge, esemplificando la passione, il vigore e la virilità con ogni nuvola che si alza dai suoi piedi. Una pallottola ordinata da un kulak ferma la danza e Vasyl, nel bel mezzo dell’azione: un’esecuzione brutale, nettamente sottovalutata.
Progettato come tributo ai benefici della collettivizzazione, ma pubblicato mentre questi schemi stavano cadendo in disgrazia, Earth fu condannato in patria per motivi politici. Fu anche tagliato dalla censura che si oppose alla nudità e alla famigerata scena in cui i contadini urinano nel radiatore del loro trattore. Ma mentre in Unione Sovietica c’era costernazione e censura, altrove i critici si sono lasciati intimorire. Nel Regno Unito, CA Lejeune dell’Observer ne ha decantato la rara “comprensione della bellezza pura nel cinema”.
È quest’ultima impressione che resiste. Il simbolismo di Dovzhenko è ricco e audace. La sua portata comprende vasti paesaggi pastorali e un’intima nudità carnosa. Forse la sua sequenza più celebre è la magnifica scena d’apertura: il doloroso contrappunto tra un uomo morente, i suoi nipoti neonati e i frutti che esplodono nel suo frutteto. Questo è un cinema vivo, rinfrescante e vitale come l’acquazzone climatico del film stesso. Pamela Hutchinson
Battleship Potemkin
Come l’inizio di Touch of Evil, la fine di Some Like It Hot e la metà di Psycho, c’è una sequenza all’interno della Corazzata Potemkin di Sergei Eisenstein del 1925 che ha messo in ombra l’intera opera e si è infiltrata nella coscienza anche di coloro che non hanno visto l’intero film. Eisenstein intendeva raccontare la storia di un ammutinamento navale del 1905, un momento chiave della rivoluzione russa, che fu scatenato dalla somministrazione di carne marcia all’equipaggio della Potemkin. Ma è l’episodio che segue l’arrivo dell’equipaggio a Odessa, e la solidarietà mostrata loro dai civili oppressi, che ha fatto guadagnare al film la sua posizione leggendaria. Prima di essere omaggiata in The Untouchables e parodiata in Naked Gun 33 1/3: The Final Insult, la sequenza “Odessa Steps” è stata per molti decenni il capolavoro del montaggio cinematografico, ammirata da luminari come John Grierson e Alfred Hitchcock. Merita ancora questo status, piena com’è di lezioni fondamentali sulla manipolazione del ritmo e della suspense attraverso il taglio, i cambiamenti nella lunghezza e nella posizione dell’inquadratura, il movimento della macchina da presa e il primo piano.
È una lezione di sei minuti nella tecnica del montaggio di Eisenstein, dove le nostre risposte sono guidate e dettate dallo slancio inarrestabile del montaggio. Quando i soldati dello zar marciano sui civili (un incidente che non è mai accaduto), l’occhio si allarga solo per seguire l’azione; la velocità dei tagli e la frenesia di ogni fotogramma fanno sembrare che l’azione esca dallo schermo. Quando la sequenza termina con un primo piano di una donna che sanguina da dietro i suoi occhiali in frantumi, sembra una battuta malata su ciò che le immagini ci hanno fatto; possiamo ben comprendere la sensazione di aggressione ottica.
Naturalmente, il film non si limita a questa sequenza. Se non ci fosse, difficilmente sarebbe sopravvissuto ai suoi infiniti revival e rigenerazioni, compresa una proiezione a Trafalgar Square nel 2004 con l’accompagnamento di una nuova colonna sonora dei Pet Shop Boys. Si potrebbe dare la colpa alle tecniche usate da Eisenstein qui e in Strike per gran parte del montaggio stroboscopico che ha dominato Hollywood negli ultimi 30 anni, ma questo sarebbe perdere la bellezza, la chiarezza e la rabbia dei suoi metodi. Il film è ancora un distillato di tutto ciò che è stato rivoluzionario in questo regista, e di tutto ciò che può ancora essere rivoluzionario nel cinema. Ryan Gilbey
The General
Orson Welles, che di film muti se ne intendeva, ha notoriamente consacrato il coronamento del successo di Buster Keaton “la più grande commedia mai realizzata, il più grande film sulla guerra civile mai realizzato, e forse il più grande film mai realizzato”.
Questo film vi manderà quasi in delirio. È esilarante, commovente, intelligente e così veloce che non ci sono mai abbastanza ripetizioni per assaporare ogni gag, ogni trovata elaborata. E per tutto il tempo che il caos imperversa, Keaton, come ci si aspetterebbe, è lo stoicismo stesso. Interpreta la quintessenza dell’eroe di Keaton: un uomo abbastanza coraggioso da andare in battaglia, ma plausibilmente abbastanza debole da essere rifiutato dai reclutatori. Un genio che può manipolare il pesante macchinario di una locomotiva a vapore per eseguire i suoi ordini, ma che non riesce a spiegarsi con la sua fidanzata.
The General è molto insolito tra i film comici, semplicemente perché è basato su una storia vera. Keaton si è impadronito della storia di un dirottamento di un treno della guerra civile e l’ha abbellita con umorismo, spettacolo (compreso un notoriamente costoso incidente ferroviario) e una storia d’amore un po’ acida. Per molti anni, fu l’unico a vedere il lato divertente. Al momento della sua uscita, The General fu un fiasco e Keaton entrò nel suo periodo buio, incastrato in un contratto alla MGM a sfornare film sonori. Il suo successivo recupero da parte della critica e del pubblico è un tributo a tutto il suo lavoro. Ma se si dovesse convertire un ostinato refusenik alla grandezza di Keaton, alla magia del cinema muto stesso, The General vi farà l’incantesimo ogni volta. PH
Metropolis
Ci piace immaginare di vivere nell’era dei grandi e ambiziosi film con effetti speciali, ma la colossale e ambiziosa epopea di Fritz Lang del 1927 fa sembrare James Cameron timido. Fu il film più costoso mai realizzato all’epoca – un’enorme scommessa il cui fallimento mandò praticamente in bancarotta il cinema tedesco. Ma praticamente ogni film futuristico/distopico/cyborg fatto da allora è in debito con lui. Si può individuare il suo DNA in tutto, da Blade Runner a Star Wars (C3PO potrebbe essere il marito robot di Maria).
Indubbiamente, è una storia imperfetta. La recitazione è teatrale, i personaggi bizzarramente ingenui e nevrotici, e la trama notoriamente confusa. Anche la recente pubblicazione di una versione quasi completa non è riuscita a spiegare tutto. Ma nei suoi tratti più ampi, Metropolis attinge a radici profonde (bibliche, junghiane, wagneriane, fiabesche) per esplorare temi che continuano a preoccuparci: gli effetti disumanizzanti dell’industrializzazione; la feticizzazione della tecnologia; la divisione tra ricchi e poveri, i governanti e i lavoratori, la “testa” e le “mani”. Dal punto di vista politico, il film è stato letto in tutto lo spettro, dal socialdemocratico al filofascista. (La moglie e co-sceneggiatrice di Lang, Thea von Harbou, si unì in seguito al partito nazista.)
Qualunque sia il suo significato, Metropolis è soprattutto una travolgente esperienza visiva. La portata del film è sbalorditiva: dalla città di grattacieli simile a Babele ai suoi ghetti sotterranei, passando per laboratori, cattedrali, fabbriche, giardini di piacere. Lang era già il regista più moderno dell’epoca; al suo talento per le immagini e il montaggio aggiunse effetti speciali all’avanguardia, qui, che reggono ancora abbastanza bene (è tutto fatto con gli specchi). Aveva anche accesso a un effetto speciale più vecchia scuola: il personale. Sia eserciti di costruttori di scenografie che vaste folle di comparse (per lo più poveri berlinesi), queste ultime le conduce in grandi fasce sullo schermo mentre orchestra la rivolta di massa della storia. Sotto il suo comando dittatoriale, nessuno ha avuto vita facile. Le riprese durarono quasi un anno e la sua attrice principale, Brigitte Helm, fu quasi distrutta dal perfezionismo di Lang. Ma il risultato fu un cambio di paradigma nelle capacità del cinema – uno spettacolo monumentale che raramente è stato superato. Steve Rose
Il gabinetto del dottor Caligari
Il Gabinetto del dottor Caligari è insolito in quanto, per essere un film così singolare e si potrebbe dire d’autore, ha fatto poco per il suo regista, il relativamente sconosciuto Robert Wiene. Eppure questo film del 1920 è forse il primo film d’arte, poiché è impossibile parlarne senza menzionare la sua straordinaria scenografia, che completa perfettamente il suo racconto di omicidio e follia, così come le astrazioni deliberate nella narrazione. Nulla in questo mondo è “reale”, e la strana geometria dei suoi angoli, più le interpretazioni deliberatamente stilizzate, quasi kabuki, gli conferiscono l’atmosfera di un vero incubo.
Basato sul mito dell’XI secolo di un “monaco di montagna” che esercitava una strana influenza su un uomo nel suo torrione – conosciuto qui come il Sonnambulo, alias Cesare (Conrad Veidt) – il film di Wiene vede due uomini che incontrano Caligari (Werner Krauss) in una fiera. Quando uno degli uomini viene ucciso, l’altro inizia a indagare, rendendosi conto che Caligari sta usando l’apparentemente comatoso Cesare per commettere una serie di omicidi. Tuttavia, nel primo di una serie di colpi di scena, si scopre che Caligari è il direttore di un manicomio locale, un suggerimento che questa è una storia non di ma nella mente.
Interessante, Caligari è spesso accreditato come un film horror, ed è significativo che sia stato il pioniere di molti tropi del genere che sarebbero rimasti nell’era del sonoro. Ma sono le scenografie di Hermann Warm che hanno resistito, creando trappole di luce e ombra che non solo hanno aperto la strada al periodo d’oro del film noir nel dopoguerra, ma hanno anche piantato i semi del macabro surrealismo che continuano oggi, in particolare nelle opere in chiaroscuro di David Lynch, ancora il maestro indiscusso dell’inquietante e del bizzarro. DW
Il vento
Il vento è uno dei quattro o cinque film che meglio dimostrano la ricchezza e la varietà, la purezza e la chiarezza di espressione che il cinema muto aveva raggiunto nel momento in cui fu fatalmente e per sempre sommerso, come una perduta Atlantide, sotto un diluvio di suoni e parole. The Crowd di King Vidor, Sunrise di Murnau, Lonesome di Paul Fejos e Metropolis di Fritz Lang sono arrivati, come The Wind, appena in tempo per vedere il cinema muto reso obsoleto nel giro di pochi mesi nel 1927-28.
Victor Sjostrom (Seastrom a Hollywood), come attore e regista, era preminente in Svezia, tanto che Ingmar Bergman, un ammiratore, realizzò in seguito un film sulle riprese del classico di Sjostrom, La carrozza fantasma, e lo scelse come protagonista nel suo Wild Strawberries del 1957. L’ultimo dei suoi capolavori hollywoodiani (dopo Colui che viene schiaffeggiato e un adattamento ancora definitivo de La lettera scarlatta di Hawthorne), Il vento è nominalmente interpretato da Lilian Gish e dall’importatore svedese Lars Hanson, ma le vere star sono i sette propulsori di aerei che Seastrom ha trascinato nel deserto del Mojave per dare più realismo al suo folle assalto titolare. Ha funzionato. Dopo un po’ senti quasi la pelle che ti si stacca dal viso sotto il suo assalto feroce – se gli si dà tempo, disotterrerà un cadavere.
Gish arriva nella prateria ostile e devastata per visitare il suo amato fratellastro, ma la selvaggia gelosia di sua cognata la spinge a sposare un cafone contadino (Larson). Intrappolata senza soldi o mezzi di fuga nella sua isolata e sgangherata capanna, il vento – letteralizzato come un bianco stallone fantasma che sbanda direttamente dall’incubo fuseliano – la porta lentamente fuori di testa. Personaggio, ambiente, elementi ed emozione diventano una cosa sola, selvaggia e indomabile, implacabile e intrattabile. The Wind rimane sorprendentemente straziante 85 anni dopo, a suo modo duro ed elementare come lo era stato Greed tre anni prima. John Patterson
The Lodger
Il film muto di maggior successo di Hitchcock, come egli stesso riconobbe a Francois Truffaut, fu il primo che potesse plausibilmente essere definito hitchcockiano. Questa variazione sulla caccia a Jack lo Squartatore presenta temi e motivi che ricorreranno per tutta la carriera di Hitchcock: il sospetto assassino che potrebbe essere innocente (vedi Sospetto e L’uomo sbagliato, tanto per cominciare); l’eroina che lo ama ma che potrebbe ancora diventare la sua prossima vittima; la Londra notturna e fantasmagorica che riapparirà in Sabotage e Frenzy; le sequenze di bravura e la sete di innovazione tecnica (qui si tratta di un soffitto di vetro attraverso il quale vediamo dal basso il nevrotico inquilino che percorre incessantemente la sua stanza); il primo cameo di Hitchcock (anzi, due), e la familiare foschia di ossessione sessuale che avrebbe avvolto la sua carriera come un altro tipo di nebbia.
Ivor Novello – l’idolo epiceno dalla pelle d’avorio degli anni ’20 che è facilmente l’oggetto più bello del film, prende una stanza con una famiglia la cui figlia dai capelli biondi Daisy è corteggiata da un detective che dà la caccia al Vendicatore, un assassino seriale di bionde. L’inquilino fa orari strani, si comporta in modo molto riservato e la sua prima richiesta è che tutti i ritratti di bionde che tappezzano le pareti della sua soffitta siano rimossi immediatamente. Daisy e lui si innamorano l’uno dell’altra proprio mentre la paranoia e il sospetto dei genitori di lei raggiungono la febbre, mentre la gelosia del detective gli offusca la vista, e tutto culmina in un folle inseguimento dell’inquilino da parte di una folla di ubriachi arrabbiati e decisi a farsi giustizia da soli.
Insieme a Shadow of a Doubt e Strangers on a Train, è uno dei film più profondamente germanici di Hitchcock. Hitch aveva già girato un film all’UFA di Berlino e aveva osservato Murnau e Lang al lavoro. Si potrebbe persino sostenere che il melodramma sul crimine sessuale nelle grandi città di Lang, M, sia debitore della visione maligna e pessimistica di The Lodger. JP
Sunrise: A Song of Two Humans
L’alba sembra svolgersi nei nostri sogni. È una macabra storia di amore e omicidio che si svolge in un paesaggio quasi reale, da qualche parte tra la realtà e la nostra immaginazione collettiva. Non c’è ancora niente di simile. I personaggi sono archetipi senza nome, e ruota intorno a un’opposizione archetipica: la campagna contro la città. La prima innocente, stabile e virtuosa; la seconda eccitante, seducente e pericolosa. Prevedibilmente per l’epoca, sono personificati da due donne opposte: la sana e angelica Janet Gaynor (The Wife) e la vampiresca e fumatrice di sigarette Margaret Livingston (The Woman from the City). “L’uomo”, naturalmente, è senza speranza alla deriva, e non sa quale scegliere. E’ sedotto dai fianchi girevoli e dalle fantasie urbane della Livingston. Ma che dire della moglie? “Non potrebbe essere annegata?” suggerisce la femme fatale di Livingston.
Orson Welles avrebbe poi descritto Hollywood come “il più grande treno elettrico che un ragazzo abbia mai avuto”. FW Murnau, che realizza qui il suo primo film americano, chiaramente la pensava allo stesso modo. Lungi dal catturare la vita genuina di un villaggio o di una città, l’intero film è una costruzione. Entrambe le location sono vasti e costosi set. E Murnau ha letteralmente costruito una ferrovia lunga un miglio tra di loro, in modo da ottenere una delle grandi riprese a inseguimento del cinema. Era famoso per le sue innovazioni: riprese da angoli obliqui, sovrapposizione di immagini l’una sull’altra, montaggio della macchina da presa su un binario sopraelevato per sorvolare le paludi illuminate dalla luna (un altro set, ovviamente). Non si ha mai la sensazione che lo faccia per se stesso. In effetti, non si percepisce affatto che lo stia facendo. Sunrise ti travolge semplicemente. È avvincente e tragico, minaccioso e romantico, splendidamente orchestrato e ritmato, e impregnato di uno splendore onirico che sembra provenire da qualcosa di più di semplici luci di studio ben posizionate. SR
La passione di Giovanna d’Arco
Ci vuole una star per portare un primo piano, si dice nel mondo del cinema – e per lo stesso motivo, ci vuole una superstar per portare un primo piano estremo. Ma quello che Maria Falconetti ha fatto nel film di Carl Theodor Dreyer del 1928 La passione di Giovanna d’Arco è stata un’altra cosa. Nei panni di Giovanna, il suo bel viso riempie lo schermo, trasfigurato dall’agonia, dal dubbio, dall’angoscia e dall’euforia, eppure è preternaturalmente calmo e immobile; risplende dallo schermo come un sole. I suoi occhi, sfrangiati da quelle ciglia albine, sono rivolti verso l’alto come le rappresentazioni del Cristo crocifisso, e a volte ruminativamente verso il basso, come la Vergine Maria. A volte sembra letteralmente diventata cieca in una specie di estasi, e le domande degli interrogatori possono sembrarle venire da molto lontano. O forse è piuttosto che la vediamo alla misteriosa cuspide di un’evoluzione spirituale: nella sua ora di prova è sul punto di trasformarsi in qualcos’altro: un ordine superiore di essere. Non c’è quasi nessuna inquadratura di lei che non sia un primo piano. Quando la vediamo in campo medio o lungo, è uno shock riconoscere quella figura vulnerabile da lontano, mentre viene condotta al processo in catene o fuori dalla sua cella in preparazione all’esecuzione. Dreyer inverte l’impatto abituale della vicinanza della telecamera.
Il suo film immagina le conseguenze catastrofiche dell’eroismo di Giovanna d’Arco sul campo di battaglia nella guerra dei Cent’anni; lei rivendicava una guida divina, e in effetti mostrava un miracoloso genio militare inesperto – per certi versi, questo è un film da accostare al Napoleone di Abel Gance (1927) – ma dopo la sconfitta del 1430 a Compiègne, è stata venduta alle forze filo-inglesi e ora viene processata con l’accusa di eresia per motivi che sono almeno in parte cinici: neutralizzare Giovanna come figura rivoluzionaria e mettere il pio popolo contro di lei. Così, quando la diciannovenne Giovanna di Falconetti viene portata in tribunale, ed è qui che inizia questo dramma, non è nell’armatura in cui è tradizionalmente rappresentata, ma in una rozza giacca maschile. È completamente spogliata del suo status marziale, anche se una delle sue più lunghe risposte in tribunale è una sagace denuncia della perfida Albione: “Non so se Dio ama o odia gli inglesi, ma so che gli inglesi saranno cacciati dalla Francia, tranne quelli che moriranno qui”. Questo è un momento politicamente importante nel film, specialmente per un pubblico laico che, per quanto profondamente commosso dalla sua tragedia, potrebbe non essere interessato a sottoscrivere il martirio di Giovanna, intriso com’è di ideologia nazionalista. (Coloro che ammirano l’interpretazione di Paul Scofield come Thomas More in Un uomo per tutte le stagioni, possono ancora ricordare che mentre More stesso era Lord Cancelliere, fece bruciare sul rogo sei eretici). Se lo stivale era sull’altro piede, Giovanna non potrebbe approvare un tribunale simile di qualsiasi nemico che si opponeva a lei, si opponeva alla Francia, e rivendicava una giustificazione divina? Fin dall’inizio, ci viene mostrata una serie di ritratti viventi del volto di Giovanna in avvincente primo piano, e anche i volti dei suoi aguzzini. Essi incombono sullo schermo: uomini che la derideranno e le sputeranno letteralmente addosso. Un cameo notevole viene da Antonin Artaud, che interpreta il chierico Massieu, comprensivo, spaventato, in lotta con la sua stessa disapprovazione. Il suo volto, come tutti gli altri, è vividamente inciso. Le domande che le vengono rivolte sono subdole, insincere, chiaramente concepite per ingannare Joan e attirarla in incaute manifestazioni di vanità e di apparente sacrilegio. Eppure la cosa straordinaria è che Joan sembra prendere ogni domanda completamente sul serio. Ad ogni disonesta sollecitazione, rifletterà sulla questione della volontà di Dio e della propria dignità, e darà una risposta gentile e dignitosa, mentre guarda un orizzonte lontano di verità che esiste al di sopra e al di là di questa ridente galleria di servi del tempo politici. Alcuni la denunceranno; altri mormoreranno che sembra davvero essere la figlia di Cristo. Il pubblico passerà un tempo straordinario a ispezionare il notevole volto della Falconetti – un tempo complessivo forse ineguagliato nella storia del cinema. Potremo tracciare le piccole linee increspate delle sue labbra. Vedremo le sopracciglia sottili e lisce, e i capelli che si rivelano leggermente più lunghi di quanto ci aspetteremmo quando Giovanna si gira di profilo: è il suo profilo che finalmente vedremo in silhouette attraverso il fumo e le fiamme. I suoi capelli sono per inciso qualcosa su cui guarderà con infinito dolore e tristezza, quando saranno tutti rasati in preparazione della sua esecuzione e spazzati via dal pavimento. E naturalmente ci sono gli occhi, così spesso sottilmente convessi di lacrime. La luce della finestra riflessa in essi è visibile: una luce che lei vedrà più tardi sul pavimento, le cornici che fanno la forma di una croce: un segno. Due volte, una mosca si poserà sul suo viso e lei la spazzolerà via; una terza volta una mosca sembra avvicinarsi mentre lei è legata al palo stesso. Per quanto apparentemente banali, si tratta di tocchi pittorici di dettaglio e di momenti di realismo serendipitoso da cardiopalma. È un dramma interiore, un processo che TS Eliot, nel suo Assassinio nella Cattedrale, ha descritto come il perfezionamento della propria volontà. Joan si sta preparando per il suo destino, mentre apparentemente è del tutto inattiva. Il parallelo con Cristo diventerà ancora più evidente dopo che Joan si pente di aver firmato il documento di abiura in cambio del permesso di fare la Santa Comunione. Chiede di ritrattare la dichiarazione e di accettare la morte, e grida di aver “abbandonato” Dio – una chiara eco, sicuramente, delle parole agonizzanti di Cristo sulla croce sull’essere abbandonato. È stato girato nel 1928, ma potrebbe essere stato filmato questa mattina. Potrebbe quasi accadere in questo momento: da una sorta di collegamento in diretta con il tribunale. Quando viene portata nella camera di tortura, Joan è inorridita alla vista di punte, catene – e una brocca d’acqua e un imbuto. Waterboarding? Quando viene dissanguata e l’assistente le lega gli avambracci, sembra che si stia sottoponendo ad una moderna iniezione letale. The Passion of Joan of Arc è uno di quei film la cui chiarezza, semplicità, sottigliezza e immediatezza trascendono il loro tempo. C’è vera passione in ogni fotogramma. Peter Bradshaw
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