Andy Warhol i Edie Sedgwick: A Brief, White-Hot, and Totally Doomed Romance

Do czasu, gdy tak się nie stało. Wzajemna platynowa obsesja Andy’ego i Edie trwała nie do końca jeden rok kalendarzowy. W 1965 roku była jego główną damą w 10 filmach, mniej więcej. (Andy nie potrafił się zmusić do bycia na tyle zorganizowanym, by jego filmografia nie była pełna dziur i znaków zapytania). Ich ostatni oficjalny film, Lupe, który wszedł na ekrany ponad pół wieku temu, w 1966 roku, rozpoczął się, gdy Andy zaproponował scenarzyście Robertowi Heide’owi jedyną dyrektywę: „Chcę czegoś, w czym Edie popełni na końcu samobójstwo”. To zdanie, wypowiedziane w typowym dla Andy’ego niefrasobliwym, nieemfatycznym tonie, jest mrożące krew w żyłach, coś, co mógłby powiedzieć czarny charakter w thrillerze Hitchcocka, jeden z tych nieskazitelnie amoralnych dżentelmenów-potworów. Albo byłoby tak, gdyby pod mrozem nie krył się żar, namiętność, która tliła się, zanim spłonęła, okazała się śmiertelna.

Miłość oczywiście poszła nie tak. Najpierw jednak poszło dobrze. Andy i Edie poznali się 26 marca 1965 roku na przyjęciu urodzinowym Tennessee Williamsa. Spotkanie nie było przypadkowe, lecz zaaranżowane przez gospodarza przyjęcia, producenta filmowego Lestera Persky’ego. Persky wiedział, że Andy jest na chodzie. „Baby Jane” Holzer była Dziewczyną Roku 1964, ale rok się zmienił, co oznaczało, że i dziewczyna powinna się zmienić. Persky wiedział też, że Andy jest w jego typie. Kiedy Andy zobaczył Edie, z nogą w gipsie (kilka miesięcy wcześniej przejechała na czerwonym i rozbiła Porsche ojca, „Jakim cudem dwie osoby wyszły z tego samochodu żywe?” – brzmiał podpis pod zdjęciem wraku w gazecie), z włosami w pszczelim ulu, był jak postać z kreskówki, na którą spadł sejf, małe gwiazdki i ptaszki tańczące wokół jego głowy. Persky powiedział pisarce Jean Stein, współautorce z George’em Plimptonem książki „Edie: American Girl, „wessał oddech i … powiedział, 'Oh, she’s so bee-you-ti-ful’, sprawiając, że każda litera brzmiała jak cała sylaba.”

Edie była tak samo znokautowana.

Edie, do tego momentu

Francis przeszedł z Groton na Harvard, będąc członkiem ultra-ekskluzywnego Porcellian Club. Potem czekała go kariera w bankowości, ale najpierw dopadło go załamanie nerwowe. Przeszedł rekonwalescencję w domu szkolnego kolegi Charlesa de Foresta, syna prezesa zarządu Southern Pacific Railroad, zalecając się i ostatecznie poślubiając młodszą siostrę Charlesa, Alice.

Chociaż rodzice Edie pochodzili ze wschodu, przenieśli się na zachód, gdy pojawiła się ona w 1943 roku. Wychowała się na ranczu bydła o powierzchni 3000 akrów w Santa Barbara, w odosobnieniu, ponieważ zdaniem Francisa nawet miejscowa szlachta była szumowiną. Choć Francis od czasu do czasu szturchał krowy, jego skłonności były przede wszystkim artystyczne. Trochę malował, więcej rzeźbił, wyrabiając z brązu wielkie posągi jeźdźców i generałów. Nie dbał o „tatusia”, nalegał, by dzieci mówiły do niego „Fuzzy”, choć nim nie był, był brutalem i sukinsynem, a jego seksualna arogancja i poczucie przywileju zdawały się nie mieć granic. Edie mówiła ludziom, że miała siedem lat, kiedy wykonał swoje pierwsze (odbite) podanie.

Jako nastolatka, Edie podsłuchała Francisa uprawiającego seks z kobietą, która nie była jej matką. Spoliczkował ją, powiedział jej, że nie widziała tego, co widziała – „Ty nic nie wiesz. Jesteś szalona”- i kazał lekarzowi podać środki uspokajające. Została wysłana do Silver Hill, szpitala psychiatrycznego w Connecticut. Miała tam ataki anoreksji i bulimii. W wieku 20 lat straciła dziewictwo, zaszła w ciążę. Potem nastąpiła aborcja. Wkrótce potem wyjechała do Cambridge, Massachusetts, by uczyć się u swojej kuzynki, artystki Lily Saarinen, i spędziła całą zimę rzeźbiąc jednego konia. Powiedziała Saarinen do Stein: „Młode dziewczyny kochają konie. Wspaniale jest mieć wielkie, potężne stworzenie, które można kontrolować… być może w taki sposób, w jaki ona chciałaby kontrolować swojego ojca”. Już wtedy Edie zdawała się mieć poczucie własnego tragicznego przeznaczenia. Fotograf i postać towarzyska Frederick Eberstadt: „Carter Burden był na Harvardzie, kiedy Edie tam była. Powiedział, że każdy facet, którego znał, próbował ją uratować przed nią samą”. A w roku poprzedzającym przyjęcie u Lestera Persky’ego dwóch jej braci popełniło samobójstwo, jeden jednoznacznie, drugi niejednoznacznie. Minty, lat 25, zakochany w mężczyźnie, powiesił się. Następnie, 10 miesięcy później, Bobby, lat 31, z historią niestabilności psychicznej, wjechał motocyklem w bok autobusu, kiedy ścigał się na światłach na Ósmej Alei. (Co dziwne, rozbił swojego Harleya tej samej nocy, kiedy Edie rozbiła Porsche Francisa). Nie miał kasku.

Andy, do tego momentu

W tym czasie scena artystyczna była zdominowana przez Abstrakcyjnych Ekspresjonistów, ciężko pijących, ciężko jeżdżących, ciężko żyjących i bardzo poważnych, dla których akt tworzenia był bardziej agonią niż ekstazą. Na scenę wkroczył delikatny, dyfidny Andy, ze swoją sztuką, która wydawała się nie tylko pozbawiona sztuki, ale nie-sztuka, nie-sztuka, anty-sztuka: rysunki kredkami Dicka Tracy i Popeye’a, ilustrowane reklamy operacji plastycznych nosa i środków do usuwania kukurydzy. Ab-Ekserowie nie chcieli mieć z tym ani z nim nic wspólnego. Nawet jego miłość, Jasper Johns, i kochanek Johnsa, Robert Rauschenberg, post-Ab-Exers z wrażliwością pop, trzymali się z daleka. Zraniony Andy zapytał wspólnego przyjaciela Emile’a de Antonio, dlaczego Johns i Rauschenberg go nie lubią. Andy zrelacjonował dosadną odpowiedź de Antonio w Popism, pamiętniku, który napisał wspólnie z Patem Hackettem: „Jesteś zbyt krzykliwy i to ich denerwuje. … jesteś artystą komercyjnym.”

Gdyby to był hollywoodzki film, w przeciwieństwie do prawdziwego życia, Andy, wrażliwy odmieniec, zatriumfowałby nad łobuzami i wrednymi, niewierzącymi, którzy szydzili i kpili, traktowali go jak brud i żart. Ale prawdziwe życie Andy’ego, w tak wielu aspektach, było hollywoodzkim filmem. (Czy istnieje w XX-wiecznej Ameryce bardziej archetypiczna historia od szmaty do bogactwa, od nikąd do wszędzie, niż jego życie? Pomijając Marilyn i Elvisa, mam na myśli?). I tak właśnie się stało.

Najpierw jednak Andy potrzebował galerii. I tu z pomocą przyszedł Irving Blum, współwłaściciel Ferusa w L.A. Wspomina Blum: „Andy mieszkał wtedy z matką w małym domku na Lexington Avenue. Poszedłem do niego, a tam na podłodze leżały trzy obrazy z puszek po zupie. Przyjrzałem się obrazom. A nad nimi wisiało zdjęcie Marilyn Monroe, które wyglądało jakby zostało wyrwane z jakiegoś magazynu dla gwiazd filmowych i przypięte do ściany. Zapytałem go, czy ma galerię. Odpowiedział: „Nie”. A ja na to: „A co powiesz na pokazanie obrazów z puszek po zupie w Los Angeles?”. Był bardzo podekscytowany tą propozycją, ale się wstrzymał. Dobrze wiedziałem, że chciałby mieć galerię w Nowym Jorku, więc wziąłem go za rękę i myśląc o Marilyn, powiedziałem: „Andy, gwiazdy filmowe. Gwiazdy filmowe przychodzą do galerii”. I jak tylko to powiedziałam, powiedział: 'Zróbmy to'”

Oboje byli przeciwieństwami. Ona była pięknością dla jego bestii, księżniczką dla jego nędzarza, ekshibicjonistką dla jego podglądacza.

Wystawa puszek zupy Campbell’s zrobiła furorę, jeśli nie pieniądze, John Coplans, współzałożyciel Artforum, nazwał puszki „największym przełomem w sztuce od czasu ready-mades Marcela Duchampa”. Dzień po zamknięciu, 5 sierpnia 1962 roku, Marilyn Monroe przedawkowała barbiturany w swoim domu w Brentwood, zaledwie kilka mil od Ferusa. Andy natychmiast zabrał się do pracy, wykonując ponad 20 sitodrukowych obrazów Marilyn na podstawie zdjęcia, które Blum widział na swojej ścianie – kadru z thrillera Niagara z 1953 roku. Dyptyk Marilyn był rewolucyjny. Andy wyszedł w nim poza uprzedmiotowienie Marilyn, co wszyscy robili z nią przez cały czas, i ujawnił, że stała się ona rzeczywistym przedmiotem, jej twarz nie różniła się od puszki zupy Campbell’s, że ona, że ona, była produktem, marką.

Portrety były naturalnym métier Andy’ego. (Marilynowie nie byliby samotni. Miałyby za towarzystwo Troyów, Warrenów i Natalie). A kiedy w 1963 roku zaczął eksperymentować z filmem, nie odchodził od portretów. Wręcz przeciwnie, wchodził głębiej, dodając kolejny wymiar – czas. Blum ponownie: „Pamiętam, jak Andy powiedział: 'Właśnie skończyłem film. Chcesz go zobaczyć?”. Film się włączył. To była dwójka ludzi, których znałem, Marisol i Robert Indiana. Ich usta się dotykały. A ja siedziałem, siedziałem, siedziałem, siedziałem, ale nie było żadnego ruchu. Powiedziałem sobie: „To jest nieruchomy obraz, który on z jakiegoś powodu nazywa filmem”. I wtedy Marisol mrugnęła. I to było, Ahh!”

Norma Jean Sedgwick

Zanim Andy spojrzał na Edie i zobaczył Andy’ego, Andy spojrzał na Edie i zobaczył Marilyn. (Aby jeszcze bardziej skomplikować sprawy: Andy również spojrzał na Andy’ego i zobaczył Marilyn. Można powiedzieć, że cała jego osobowość była hołdem lub podróbką innych. Były tam oczywiście włosy, blond tak blond, że był karykaturą blondu, i głos lalki. Była też mądrość i głupota. Kiedy pojawiły się nagie zdjęcia Marilyn, a ona sama została zapytana przez reportera, czy naprawdę nie miała nic na sobie podczas sesji zdjęciowej, odpowiedziała: „Miałam włączone radio”. Ta odpowiedź, zabawna, ale niepokojąca – czy ona mówiła poważnie, czy żartowała, czy robiła sobie żarty z własnej nogi, czy z naszej – mogła być modelem i ideałem, do którego Andy dążył przez resztę życia). Fizyczne podobieństwo między Marilyn i Edie było uderzające, nie do przeoczenia: oczy, które otwierały się szeroko, szerzej, najszerzej; uśmiechy, które tryskały; skóra, która świeciła blado, perłowo. Na wszelki wypadek Edie narysowała pieprzyk na swoim policzku. Do tego dochodziło jeszcze podobieństwo emocjonalne, mieszanka naiwności i sprytu, potrzeby i opanowania, niewinności i erotyzmu. Blasku i zniszczenia. „Widziałem, że miała więcej problemów niż ktokolwiek, kogo kiedykolwiek spotkałem”, powiedział Andy, opisując swoje pierwsze wrażenie o Edie w książce The Philosophy of Andy Warhol. „Tak piękna, ale tak chora. Byłem naprawdę zaintrygowany.” To właśnie choroba tak samo jak piękno, oczywiście, wzbudziła jego zainteresowanie, choroba nadała pięknu napięcie i pilność, których w przeciwnym razie mogłoby mu zabraknąć. Marilyn i Edie miały też wspólną zdolność do wywoływania reakcji praktycznie na wszystko, co ma chromosom Y. Marilyn, według krytyka filmowego Pauline Kael, „podniecała nawet homoseksualnych mężczyzn”. A Danny Fields, bliski przyjaciel Edie, zeznaje: „Bycie gejem nigdy nie było przeszkodą w byciu zakochanym w Edie Sedgwick. Ona sprawiała, że każdy czuł się owłosiony. Było jasne, że ona była kobietą, a ty mężczyzną, a jeśli jesteś gejem, nie zawsze jesteś pewien, którym z nich jesteś.”

Były też różnice, naturalnie, sposoby, w jakie Marilyn i Edie nie mogłyby być od siebie bardziej oddalone: Edie była debiutantką, nie rynsztokową; imprezowiczką, nie karierowiczką; nouvelle vague gamine, krótkowłosą i z płaską klatką piersiową, nie Twentieth Century Fox, jedwabiście zapiętą z dekoltem biegnącym w obie strony. A jednak, w jakiś sposób, te różnice raczej przyczyniały się do tego, niż umniejszały jej ogólną Marilyn-jakość. Nie była klonem Marilyn, ale raczej wariacją na temat Marilyn. Marilyn, następne pokolenie.

Andy zasugerował Edie i Chuckowi Weinowi, jej randce tego wieczoru, by wpadli kiedyś do Fabryki.

Marilyn Warhola

Fabryka była studiem artysty jak studio Hollywood. Andy bardzo chciałby być gwiazdą filmową. Jednak z wyglądu nie miał szans. Stał się więc twórcą gwiazd filmowych: szefem studia. I nabrał zwyczaju zmieniania nazw talentów. Zmienił Billy’ego Linicha w Billy’ego Name, Paula Johnsona w Paula America, Susan Bottomly w International Velvet, itd. Cóż, dlaczego nie? Czyż nie zmienił Andrew Warhola w Andy Warhola? Poza tym nazwanie rzeczy już nazwanej było bardzo dadaistyczne, a więc i bardzo popowe, czyli dadaistyczne w stylu amerykańskim. W 1917 roku Duchamp przekształcił pisuar w dzieło sztuki, podpisując go po prostu „R. Mutt”, nadając mu tytuł Fountain. To właśnie Andy robił z ludźmi: stworzonymi przez Boga, stworzonymi na nowo przez Warhola.

Znakiem tego, jak szybko i mocno Andy zakochał się w Edie, jest fakt, że kilka tygodni po przyjęciu u Persky’ego zaprosił ją, by towarzyszyła jemu i jego asystentowi, Gerardowi Malandze, do Francji na otwarcie jego wystawy Flowers. Przyjechali 30 kwietnia, Edie w T-shircie, rajstopach i białym futrze z norek, z małą walizką zawierającą, ku uciesze Andy’ego, jedną rzecz: drugie białe futro z norek. Podróż była świetną zabawą. Była też ważna, kluczowa dla rozwoju Andy’ego jako artysty. Z Popizmu: „Zdecydowałem, że jest to miejsce, w którym mogę złożyć oświadczenie, o którym myślałem od miesięcy: Zamierzałem wycofać się z malarstwa. … to ludzie byli fascynujący i chciałem spędzać cały swój czas będąc wokół nich, słuchając ich i robiąc o nich filmy.”

To również w kwietniu Edie, w czarnej sukience i pasku z lamparcim nadrukiem, z nogą wyciągniętą z gipsowej skorupy, z włosami w srebrnym kasku (szybkie i twarde szło w obie strony), zatrzymała się w Fabryce, by obejrzeć zdjęcia do najnowszego filmu Andy’ego, całkowicie męskiego „Winyla”. W ostatniej chwili Andy postanowił dodać ją do filmu. Niewiele robiła, po prostu siedziała na brzegu pnia i paliła, tańcząc tylko z rękami do „Nowhere to Run” Marthy and the Vandellas, a jednak była powalająca. Jej ubrania były tak szykowne, jej opanowanie tak nieskazitelne, jej piękno tak niezaprzeczalne, że wyszła z całym filmem, i to bez wstawania. Scenarzysta Ronald Tavel powiedział: „jak Monroe w Asfaltowej dżungli. Miała pięciominutową rolę i wszyscy przybiegli: 'Kim jest ta blondynka?'”

Andy, rozumiejąc co ma pod ręką, natychmiast obsadził ją w roli głównej w serii filmów, zaczynając od Biednej małej bogatej dziewczyny. Tavel: ” widział w niej swój bilet do Hollywood”. Edie nie była jednak dla Andy’ego tylko atrakcją. „Edie była niesamowita w kamerze – po prostu sposób w jaki się poruszała. . . . Wielkie gwiazdy to te, które robią coś, co można oglądać w każdej sekundzie, nawet jeśli jest to tylko ruch w ich oku.” Andy był zimnym człowiekiem, lub niedoszłym zimnym („Frigid people really make it”), człowiekiem, którego najskrytszym marzeniem była automatyzacja („I’d like to be a machine, wouldn’t you?”), a jednak w tym fragmencie słychać, jak bardzo był zauroczony, jak daleko zaszedł. Maska deadpana zsunęła się, odsłaniając ludzką twarz – ciepłą, chętną, rozdzierająco chłopięcą – pod spodem.

Najbliżej wyartykułowania swojej filozofii tego, czym powinien być film, Andy był wtedy, gdy wygłosił taką uwagę: „Chciałem tylko znaleźć wspaniałych ludzi i pozwolić im być sobą i mówić o tym, o czym zwykle mówią, a ja filmowałbym ich przez pewien czas”. I to doskonale opisuje, czym były jego filmy z Edie. Andy uwielbiał patrzeć, a najbardziej uwielbiał patrzeć na Edie, od której oko jego kamery nie mogło oderwać wzroku, gdy robiła makijaż, słuchała płyt, paliła papierosy. Można wyczuć przyjemność, jaką czerpie z jej najbardziej swobodnych gestów i wypowiedzi. Nie mógł mieć dość. Uwielbiał ją.

Co nie znaczy, że nie chciał jej również, dość mocno, skrzywdzić. W Beauty No. 2, ich najlepszym filmie, Edie i przystojny chłopak (Gino Piserchio) leżą na łóżku w samej bieliźnie, całując się i przytulając. Nie są sami. Poza kamerą, w cieniu, jest człowiek, Chuck Wein, jeszcze wyraźnie stand-in dla Andy’ego. Zadaje Edie serię pytań i komentarzy, wiele z nich głęboko osobistych, głęboko wrogich, dotyczących jej rodziny, a w szczególności jej ojca – „Gdybyś tylko był starszy, Gino, mógłbyś być jej tatusiem” – aż w końcu Edie odrywa się od chłopca, by się bronić. Tak wiele scen w filmach Warhola jest luźnych, nudnych i głupich, dokładnie tak, jak życie, co jest oczywiście ich celem. Ta jednak jest zmienna, elektryczna. Gniew i zdenerwowanie Edie są niekwestionowane. A spektakl bardzo realnego okrucieństwa Andy’ego i jej bardzo realnego bólu w odpowiedzi na nie jest ekscytujący, porywający. I jeszcze to: jego okrucieństwo nie jest po prostu okrucieństwem. To okrucieństwo zmieszane z czułością-erotyzacją okrucieństwa. Jego inkwizycja jest próbą rozebrania jej emocjonalnie, wejścia do jej wnętrza, wniknięcia w jej sekretne, prywatne miejsce. Innymi słowy, jest to pogwałcenie, dzikie i brzydkie, ale jest to również próba intymności, a więc wyraz miłości. Tak jak jej poddanie się naruszeniu jest wyrazem odwzajemnienia tej miłości.

A teraz to, co Edie widziała w Andym: ojca, którego nigdy nie miała, i ojca, którego miała. Andy był artystą, jak Francis, choć w przeciwieństwie do Francisa, z jego rzeźbami awanturniczych posągów awanturniczych obiektów, tak korpulentnych i staroświeckich, jak to tylko możliwe, Andy, z jego masowo produkowanymi obrazami tandetnych przedmiotów, jego teenybopper-magazine-ish hołdami dla idoli filmowych, dziełami tak nowoczesnymi, że 50 lat później wciąż ich nie dogoniliśmy, odniósł fenomenalny sukces. I o ile Andy, blady i pasywny, oraz Francis, wypielęgnowany i priaptyczny, stanowili studium kontrastu pod względem stylu, o tyle pod względem treści byli do siebie niezwykle podobni. W Fabryce Andy stworzył hollywoodzkie studio, inaczej mówiąc – królewski dwór. Francis robił to samo na ranczu, jego żona i dzieci były jego poddanymi, zdanymi na jego łaskę i pod jego kciukiem. I jeszcze związek Edie z tymi dwoma mężczyznami: seksualny bez seksu. Grała masochistkę dla ich sadystów, była w niewoli ich obu.

Chciałbym wrócić do sugestii Tavela, że Hollywood było przeznaczeniem i celem dla Andy’ego. Podejrzewam, że to prawda, ale tylko do pewnego stopnia. Obstawiam, że Irving Blum był bliższy prawdy, kiedy powiedział: „Hollywood było niewiarygodnie glamour i Andy był uwiedziony przez glamour, ale był też absolutnie na własnej ścieżce. Myślę, że bardzo chciałby cofnąć Hollywood.” Edie była z pewnością jego cofniętą Marilyn. To znaczy, że Andy zrozumiał coś fundamentalnego, ale nieoczywistego: że gwiazdy, te prawdziwe, są obecnością i dlatego nie potrzebują aktorstwa. Marilyn była utalentowaną komediantką, świetną jak Sugar Kane i Lorelei Lee. Była jednak niezrównana jako Marilyn Monroe. A być Marilyn Monroe to być gwiazdą, świecącą i niebiańską, ale także być Normą Jean Baker, istotą ludzką, zwyczajną i nudną, uwięzioną wewnątrz gwiazdy. Jest to oczywiście problem wszystkich gwiazd, ale Marilyn jako pierwsza go ujawniła. Jako pierwsza również udramatyzowała go, pokazała, w jaki sposób piękno i prostota, banalność i oryginalność, osobowość i osobowość są ze sobą związane, wzajemnie się zasilają i potęgują. A to w połączeniu z jej chęcią upublicznienia swojego trudnego życia prywatnego – na przykład opowiedzenia magazynowi Time o gwałcie, którego doświadczyła jako przybrane dziecko – sprawiło, że była nie tylko magnetyczna, ale i nieodparta, nie tylko nieodparta, ale i nieunikniona. I choć za życia była najbardziej znaną kobietą na świecie, ta sława wzrosła po śmierci, jej nazwisko i wizerunek stały się praktycznie synonimem słowa „sława”, absolutnie synonimem słowa „gwiazda”.”

Jak już mówiłem, Andy rozumiał to wszystko, dlatego nie zawracał sobie nawet głowy scenariuszem do wielu swoich filmów z Edie. O Poor Little Rich Girl powiedział: „Aby zagrać biedną, małą, bogatą dziewczynę … . Edie nie potrzebowała scenariusza – gdyby go potrzebowała, nie nadawałaby się do tej roli.” Widział, jak sentymentalne i przestarzałe, jak całkowicie bezsensowne i bezcelowe stały się w filmach pojęcia historii, struktury i rozwoju postaci, nie mówiąc już o rzemiośle i artyzmie. W rzeczywistości filmy same w sobie były niczym innym, jak tylko wymówką i odwróceniem uwagi. Chodziło o gwiazdy, gwiazdy. A Edie była jedną z nich. Wszystko, co musiała zrobić, to wystąpić sama.

Uwaga: Andy nigdy nie dostanie się do Hollywood, a więc nigdy nie będzie miał szansy, by to odkręcić. Ale właśnie to zrobił. W 1969 roku Dennis Hopper, akolita Andy’ego, wyreżyserował i zagrał główną rolę w filmie Easy Rider. Easy Rider nie zniszczyłby Hollywood, ale jako jeden z pierwszych filmów amerykańskiej Nowej Fali zniszczyłby hollywoodzki system studyjny, przynajmniej na kilka lat, dopóki Szczęki i Gwiezdne Wojny nie poskładały go na nowo. To właśnie dzięki reality TV Andy rozwalił Hollywood na dobre, reality TV to przyszłość, którą przepowiedział swoim tekstem ”każdy będzie sławny przez piętnaście minut”. W końcu, co to była supergwiazda, jeśli nie prototyp dla rzeczywistości? Miał nas Stepping Out with a Sedgwick ponad cztery dekady przed tym, jak byliśmy Keeping Up with the Kardashians.

Koniec romansu

Łatwo jest postrzegać Boba Dylana jako nie-Andy’ego: żydowski w stosunku do katolickiego Andy’ego, hetero w stosunku do gejowskiego Andy’ego; audio w stosunku do wizualnego Andy’ego. A obóz Dylana, choć mocno uzależniony od amfetaminy, był również mocno uzależniony od środków odurzających – trawki i heroiny – podczas gdy Fabryka była centrum Speedy Gonzaleza, amfetaminy na całego. Fields mówi: „Dylan i Grossman nie lubili Andy’ego, nie lubili Fabryki. Mówili Edie, że jesteśmy bandą pedałów, którzy nienawidzą kobiet, że ją zniszczymy. Podobno Grossman zamierzał nią zarządzać, a Dylan miał nakręcić z nią film. Nigdy do tego nie doszło, ale były takie rozmowy. Oczywiście, z dzisiejszego punktu widzenia, Dylan i Andy wydają się dość wyrównani pod względem wpływów i sławy. Nie tak było w 1965 roku, kiedy Dylan zaczął grać na elektrycznym sprzęcie. Jonathan Taplin, były menadżer Grossmana, mówi: „Muzyka była wtedy ogromna. Jeśli chodzi o kontrkulturę, to było to. I nie było większej gwiazdy w muzyce niż Bob Dylan”. Edie zawróciło się w głowie.

Lupe został nakręcony w grudniu 1965 roku. Scenariusz Roberta Heide’a, o gwieździe filmowej Lupe Vélez, która zabiła się Seconalem w 1944 roku, nie został wykorzystany. Jak powiedział Billy Name, jedyna osoba poza Edie, która pojawiła się w filmie, „Dla Andy’ego, kiedy kamera zaczęła się kręcić, wszystko, co zostało napisane, zniknęło.” A film, dwie szpule, nie miał nic wspólnego z Vélez, był zwykłym dniem z życia Edie, chociaż na końcu obu szpul głowa Edie była w toalecie. (Według kultowej, klasycznej książki Kennetha Angera z 1959 roku, Hollywood Babylon, tabletki, które zażyła Vélez źle się wymieszały, bardzo, z jej pikantną ostatnią kolacją). Edie wygląda pięknie, ale źle. Na jej nogach widnieją siniaki. Jej włosy są usmażone. Jej ruchy są drgające, kosmiczne, powłóczyste, narkotyczne. Na naszych oczach jej świeżość staje się zjełczała.

Tej nocy Andy poprosił Heide’a o spotkanie w Kettle of Fish, barze w Greenwich Village. Wspomina Heide: „Kiedy tam dotarłem, zobaczyłem Edie. Miała łzy w oczach. Zapytałem ją, co się stało. 'Próbuję się do niego zbliżyć, ale nie mogę’ – wyszeptała, a ja wiedziałem, że mówi o Andym. Wtedy właśnie przyjechał. Zazwyczaj nosił brudne ogrodniczki i koszulę w paski, ale teraz był ubrany w niebieski zamszowy garnitur od Leather Man na Christopher Street. Nie odezwał się ani słowem. Wszyscy właśnie siedzieliśmy, kiedy pod drzwi wejściowe podjechała limuzyna. Do środka wszedł Bob Dylan. Edie ożywiła się, zaczęła mówić tym swoim dziewczęcym głosem Marilyn Monroe. Nikt inny się nie odezwał. To było bardzo napięte. A potem Dylan chwycił Edie za ramię i warknął: „Rozdzielmy się”, i tak się stało. Andy nic nie powiedział, ale widać było, że jest zdenerwowany. I wtedy powiedział: 'Pokaż mi budynek, z którego wyskoczył Freddy.Gdy wpatrywaliśmy się w okno, Andy mruknął: 'Myślisz, że Edie pozwoli nam sfilmować ją, gdy popełni samobójstwo?'”

Pytanie Andy’ego skierowane do Heide byłoby bezduszne, gdyby nie to, że tak naprawdę złamało mu serce. Był dziwakiem w trójkącie miłosnym, co jest złą sytuacją dla normalnego człowieka, dla tego, który tak bardzo boi się uczuć. Nie jest jasne, czy związek Edie i Dylana przerodził się w romans. Dylan wziął potajemny ślub z Sarą Lowndes w listopadzie ’65. Wkrótce Edie i Bobby Neuwirth, bliski przyjaciel Dylana, mieli się związać. Ale „Leopard-Skin Pill-Box Hat”, nagrany w styczniu 1966 roku, jest podobno o Edie, podobnie jak „Just Like a Woman”, nagrany w marcu 1966 roku. A w każdym razie, czy Edie i Dylan kiedykolwiek naprawdę się zaczęli, to nie ma znaczenia. Chodzi o to, że Edie i Andy definitywnie skończyli. Przestała występować w jego filmach, a także w Fabryce. Cóż, była Dziewczyną Roku 1965, a rok 1965 prawie się skończył. Andy wybrał już swoją drugą połówkę: aktorkę-piosenkarkę Nico, która była tak samo ponura, surowa i germańska jak Edie, która była tak samo żywiołowa i żywiołowa i amerykańska – którą połączył z zespołem, który właśnie podpisał, Velvet Underground.

Dzień rozrachunku Andy’ego nadszedł jeszcze wcześniej. O 4:20 3 czerwca 1968 roku, członkini Fringe Factory i autorka niewydanej sztuki Up Your Ass, Valerie Solanas, wycelowała w niego pistolet i wystrzeliła trzy kule. Dwie chybiły, jedna nie. Rozerwała mu płuco, przełyk, woreczek żółciowy, wątrobę, śledzionę i jelita. Cudem przeżył, żył jeszcze prawie 20 lat, ale coś umarło tego popołudnia, nawet jeśli to nie był on. Nigdy więcej jego praca nie będzie tak śmiała, tak ambitna, tak cudowna.

Śmierć Andy’ego i Edie – pierwsza śmierć Andy’ego, to znaczy śmierć, która go nie zabiła – może być postrzegana jako podwójne samobójstwo w stylu Romea i Julii. To prawda, samobójstwa miały miejsce na przestrzeni kilku lat i po przeciwnych stronach kraju. I oczywiście nie można nazwać samobójstwa Andy’ego samobójstwem, ponieważ on sam się nie zastrzelił. A jednak, w pewnym sensie, to zrobił. Otaczał się przecież wyrzutkami/luźną armatą/szalonymi geniuszami. I żywił się ich szaloną, dosłownie szaloną energią, dopóki jedna z nich nie zdecydowała, że ma dość. Jeśli nie był swoim własnym mordercą, był wspólnikiem swojego mordercy.

Violent delights have violent ends indeed.