The Negro Spiritual: Från bomullsfältet till konsertsalen
(Utdrag ur The Gospel Truth about the Negro Spiritual, av Randye Jones)
En kortfattad historik
Negro spirituals är sånger som skapades av de afrikaner som tillfångatogs och fördes till Förenta staterna för att säljas som slavar. Denna stulna ras berövades sina språk, familjer och kulturer, men deras herrar kunde inte ta ifrån dem deras musik.
Under årens lopp antog dessa slavar och deras ättlingar kristendomen, deras herrars religion. De omformade den till ett djupt personligt sätt att hantera det förtryck som deras slaveri innebar. Deras sånger, som kom att bli kända som spirituals, speglade slavarnas behov av att uttrycka sin nya tro:
Mitt folk berättade historier, från Första Moseboken till Uppenbarelseboken, med Guds trogna som huvudpersoner. De visste om Adam och Eva i trädgården, om Moses och Röda havet. De sjöng om de hebreiska barnen och Josua i slaget vid Jeriko. De kunde berätta om Maria, Jesus, Gud och djävulen. Om man stod kvar tillräckligt länge kunde man höra en sång om den blinde mannen som såg, Gud som oroade vattnet, Hesekiel som såg ett hjul, Jesus som korsfästes och uppstod från de döda. Om slavarna inte kunde läsa Bibeln kunde de memorera de bibliska berättelser de hörde och översätta dem till sånger.1
Sångerna användes också för att kommunicera med varandra utan att deras herrar visste om det. Detta var särskilt fallet när en slav planerade att fly från slaveriet och söka frihet via den underjordiska järnvägen.
Spiritualerna skapades extempore och fördes muntligt vidare från person till person. Dessa folksånger improviserades efter vad som passade sångarna. Det finns uppgifter om cirka 6 000 spirituals eller sorgesånger, men den muntliga traditionen hos slavarnas förfäder – och förbudet mot att slavar lärde sig läsa eller skriva – gjorde att det faktiska antalet sånger är okänt. Några av de mest kända spirituals är följande: ”Sometimes I Feel Like a Motherless Child”, ”Nobody Knows The Trouble I’ve Seen”, ”Steal Away”, ”Swing Low, Sweet Chariot”, ”Go Down, Moses”, ”He’s Got the Whole World in His Hand”, ”Every Time I Feel the Spirit”, ”Let Us Break Bread Together on Our Knees” och ”Wade in the Water”.”
Med undertecknandet av Emancipationsproklamationen 1863, det amerikanska inbördeskrigets slut och ratificeringen av det 13:e tillägget till konstitutionen som officiellt avskaffade slaveriet 1865, tog de flesta före detta slavar avstånd från musiken från sin fångenskap. Den andliga sången tycktes vara förutbestämd att förpassas till att nämnas i slavberättelser och till en handfull historiska redogörelser av vita som hade försökt anteckna de sånger de hört. Två av de mest betydelsefulla av dessa redogörelser finns i Thomas Wentworth Higginsons Army Life in a Black Regiment, där han berättade om de slavsånger han hörde de svarta unionssoldaterna sjunga, och i 1867 års publikation Slave Songs of the United States. I förordet till Slave Songs beskrev kompilatorn William Francis Allen de svårigheter de hade med att spela in de spirituals de hörde:
Det bästa vi kan göra, dock, med papper och typer, eller till och med med med röster, kommer att förmedla endast en svag skugga av originalet. Det färgade folkets röster har en speciell kvalitet som ingenting kan imitera, och intonationerna och de känsliga variationerna hos en enda sångare kan inte återges på papper. Och jag är förtvivlad över att kunna förmedla någon föreställning om effekten av ett antal som sjunger tillsammans, särskilt i ett komplicerat rop, som ”Jag kan inte stanna kvar, min Herre” (nr 8), eller ”Vänd dig om, syndare, vänd dig om O!”. (nr 48). Det finns ingen sång i delar, som vi förstår det, och ändå verkar ingen av dem sjunga samma sak – den ledande sångaren börjar orden i varje vers, ofta improviserande, och de andra, som ”basar” honom, som det kallas, slår in med refrängen, eller till och med deltar i solot, när orden är välbekanta.2
Föreställningen av spirituals fick en pånyttfödelse när en grupp studenter från det nystartade Fisk University i Nashville, Tennessee, började turnera i ett försök att samla in pengar till den finansiellt ansträngda skolan. Fisk Jubilee Singers förde inte bara spirituals till delar av USA som tidigare aldrig hade hört negerfolkssånger, den musikaliskt utbildade kören uppträdde även inför kungligheter under sina turnéer i Europa på 1870-talet. Fisk Jubilee Singers framgång uppmuntrade andra svarta universitet att bilda turnégrupper. Professionella ”jubileumssångare” turnerade också framgångsrikt runt om i världen. Samlingar av ”plantagesånger” publicerades för att möta allmänhetens efterfrågan.
. . inspiration till verkligt nationell musik skulle kunna hämtas från negermelodier eller indiska sånger. Jag föranleddes att inta denna ståndpunkt delvis av det faktum att de så kallade plantagesångerna verkligen är de mest slående och tilltalande melodier som ännu har hittats på denna sida av vattnet, men till stor del av observationen att detta tycks erkännas, om än ofta omedvetet, av de flesta amerikaner. . . . De mest potenta såväl som vackraste bland dem, enligt min bedömning, är vissa av de så kallade plantage melodierna och slavsångerna, som alla kännetecknas av ovanliga och subtila harmonier, vars like jag inte har funnit i några andra sånger än de från det gamla Skottland och Irland.3
Året 1916 skrev Burleigh sången ”Deep River” för sång och piano. Vid den tidpunkten i sin karriär hade han skrivit några få vokal- och instrumentalverk baserade på de plantagemelodier som han hade lärt sig som barn. Hans tonsättning av ”Deep River” anses dock vara ett av de första verken i sitt slag som skrevs i konstsångsform specifikt för att framföras av en utbildad sångare.
”Deep River” och andra andliga tonsättningar blev mycket populära bland konsertartister och inspelningskonstnärer, både svarta och vita. Det blev snart vanligt att konserter avslutades med en grupp spirituals. Musiker som Roland Hayes och Marian Anderson gjorde dessa sånger till en del av sin repertoar. Paul Robeson är känd för att vara den förste som gav en solosångsrekommendation med alla Negro spirituals och worksongs 1925 på Greenwich Village Theatre i New York, New York.
Under årens lopp har kompositörer publicerat många tonsättningar av Negro spirituals specifikt för framförande på konsertscenen, och sångare som Leontyne Price, Jessye Norman, Kathleen Battle och Simon Estes har också med framgång spelat in dem för kommersiell utgivning.
Kompositörer har också tonsatt spirituals för kör och organiserat körgrupper på collegecampus samt professionella turnerande körer. Hall Johnson startade Hall Johnson Negro Choir i september 1925 eftersom han ville ”visa hur de amerikanska negerslavarna – i 250 år av konstant övning, självutvecklade under press men utrustade med sin medfödda känsla för rytm och dramatik (plus sin nya religion) – skapade, spred och belyste en konstform som var, och fortfarande är, unik i musikens värld”.”4 Hans framgång under 1930- till 1950-talen fick under årens lopp sällskap av den kanadensiskfödde Robert Nathaniel Dett, William Levi Dawson, Undine Smith Moore, Eva Jessye, Wendell Whalum, Jester Hairston, Roland Carter, Andre Thomas, Moses Hogan och många andra körkompositörer som använde sig av den andliga musiken som musikaliskt källmaterial.
Den andliga musiken har dessutom gett upphov till ett antal andra amerikanska musikgenrer, bland annat blues, jazz och gospel. Spirituals spelade en viktig roll för att muntra upp demonstranterna under medborgarrättsepoken på 1950- och 1960-talen. Sångerna fungerade som en uppmaning till dem som demonstrerade mot lagar och politik som hindrade afroamerikaner från att få lika rättigheter.
De här konstsångerna utmanar både sångaren och ackompanjatören att visa upp sina tekniska färdigheter och musikalitet. Ännu viktigare är att sångerna kräver att musikerna tar del av den djupa källan av känslor som inspirerade dessa slavar i gamla tider. Som Hall Johnson påpekade:
Denna musik har visserligen överförts till oss genom ödmjuka kanaler, men dess källa är den som all stor konst överallt har – den outsläckliga, gudomligt mänskliga längtan efter ett perfekt förverkligande av livet. Den genomkorsar varje nyans av känslor utan att spilla över i någon riktning. Dess mest tragiska uttalanden är utan pessimism, och dess lättaste, ljusaste stunder har inget med frivolitet att göra. I dess mörkaste uttryck finns det alltid ett hopp, och i dess gladaste åtgärder en ständig påminnelse. Den här musiken, som föddes ur hjärteskrik från ett fångat folk som fortfarande inte hade glömt hur man skrattar, täcker ett fantastiskt spektrum av stämningar. Ändå är det alltid allvarlig musik och bör framföras seriöst, i samma anda som den ursprungliga uppfattningen.5
Oavsett om det handlar om en konsertföreställning, om man deltar i församlingssång eller bara sjunger för sig själv, måste spirituals sjungas med en förståelse för vad som tvingade sådana kraftfulla sånger att stiga upp ur själarna hos de män och kvinnor som skapade dem. De okända skaparna av dessa amerikanska folksånger finns kanske inte längre bland oss, men deras längtan efter frihet och deras fasta tro finns kvar och fyller våra hjärtan varje gång vi sjunger dessa känslomässigt laddade sånger.
Sopranen Ruby Elzy uttryckte på ett enkelt sätt konsten att sjunga spirituals: ”Den sångare som strävar efter att sjunga spirituals utan gudomlig ande kommer att vara som en man som planterar småstenar och förväntar sig att de ska växa till liljor.”6
Musiken
Spirituals kan delas in i tre grundläggande kategorier:
- Kallelse och svar – En ”ledare” inleder en rad som sedan följs av ett körsvar; Sjungs ofta i ett snabbt, rytmiskt tempo (”Ain’t That Good News”, ”Swing Low, Sweet Chariot”, ”Go Down, Moses”)
- Långsamt och melodiskt – Sånger med långvarig, uttrycksfull frasering, i allmänhet långsammare tempo (”Deep River”, ”Balm in Gilead”, ”Calvary”)
- Snabbt och rytmiskt – Sånger som ofta berättar en historia i ett snabbare, synkoperad rytm (”Witness”, ”Ev’ry Time I Feel the Spirit”, ”Elijah Rock”, ”Joshua Fit the Battle of Jericho”)
Texterna handlade om karaktärer från Gamla testamentet (Daniel, Moses, David) som var tvungna att övervinna stora prövningar och som slavarna lätt kunde identifiera sig med. Från Nya testamentet identifierade sig slavarna närmast med Jesus Kristus, som de visste skulle hjälpa dem att ”hålla ut” tills de fick sin frihet. Although slaves often sang about Heaven, the River Jordan—and the hidden reference to Underground Railroad destination, the Ohio River—was regularly a subject of their songs.
Since the rhythm—once established—was key to their songs, the singers would add or delete syllables in words to make them fit the song. Pioneers of spiritual art songs often chose to use dialect, the manner slaves pronounced words, in their settings. Some examples are:
| Heaven – Heav’n, Heb’n, Heb’m | River Jordan – Riber Jerd’n | mourner – mo’ner |
| Children – chillun, chil’n, childun | my – ma, m’ | there – dere |
| for – fer | Morning – mornin’ | more – mo’ |
| the – de | religion – ’ligion | going to – gwine, gon-ter |
| Jubilee – Juberlee | and – ’n’, an’ | get – git |
Early vocal settings reflected the goals of pioneering composers to retain as much of the ”feel” of the original spiritual as was possible. Choral settings were ideally performed a cappella, and solo vocal pieces allowed the use piano accompaniment for support of the singer. They mainly composed in a steady 2/4 or 4/4 meter.
Over the years, however, compositions have become more tonally and rhythmically complex in both the vocal line and accompaniment. There is less use of dialect. This much more structured approach presents more technical challenges to the performers, but it further erodes their opportunities for expressive interpretation. However, this places greater responsibility upon the performers to be sensitive to the original intent of the music and to communicate that intent to the listener.
1Velma Maia Thomas. No Man Can Hinder Me: The Journey from Slavery to Emancipation through Song (New York: Crown Publishers, 2001), 14.
3Antonín Dvořák, ”Music in America,” Harper’s 90 (1895): 432.
5Johnson. Thirty Spirituals: Arranged for Voice and Piano. (New York: G. Schirmer; dist., Milwaukee, WI: Hal Leonard, 1949), .
- Tweet