City Lights
City Lights var utan tvekan den största risken i Charlie Chaplins karriär: I The Jazz Singer, som släpptes i slutet av 1927, hade ljudet tagit filmen med storm, men Chaplin motsatte sig förändringen och föredrog att fortsätta i den stumma traditionen. I efterhand är detta inte så mycket en purists dyrbara beteende som en erfaren komikers smarta reaktion. Chaplins filmer använde ändå sällan mellantexter, och även om den tekniskt sett är ”stum” är City Lights mycket uppmärksam på sin egen komposerade musik och sina väl avvägda ljudeffekter.
I grunden är Chaplins film en missanpassad kärlekshistoria i stil med DW Griffiths Broken Blossoms, som gjordes cirka tio år tidigare, men Chaplin moderniserar den medvetet genom att flytta platsen från de sjaskiga hamnarna i Limehouse till det livliga livet i stadens centrum, där Chaplins vagabond faller för en blind blomsterförsäljare. Hela filmen hänger faktiskt på något sätt på att den lilla luffaren befinner sig utanför tiden: Chaplin spelar honom medvetet som en relik, en figur som är rolig för tidningspojkarna på gatan, men som samtidigt är självmedveten. (Kritikern Andrew Sarris beskrev karaktären som en modell för sofistikerad självbehärskning – ”sin egen Don Quijote och sin egen Sancho Panza”).
Och även om det finns de vanliga synskadorna i den lilla luffarens jakt på pengar för att återskapa flickans syn, är City Lights mer en film om personliga relationer: en av filmens nyckelfigurer är en rik affärsman som bara känner igen sin nya vän när han är berusad. Ingenting är dock viktigare än slutscenen, som fortfarande är kraftfull i sin ambivalens. Flickan, som inte längre är blind, inser långsamt att luffaren framför henne är hennes hemliga välgörare, och de motstridiga känslorna i Chaplins ansikte – ödmjukhet och glädje – bekräftar hans beslut att hålla tyst. Damon Wise
Jord
Jorden, med den uttalat sekulära titeln, är en lyrisk, köttslig film om födelse, död, sex och uppror. Officiellt är denna ukrainska stumfilm från sovjettiden en hyllning till kollektiva jordbruk, utformad kring ett familjedrama, men regissören, Alexander Dovzhenko, var en född renegat, för vilken intriger var mycket mindre viktiga än poesi. Som Jonathan Rosenbaum skrev i denna artikel: ”
Jorden är den sista delen av Dovzjenkos stumma trilogi (efter den nationalistiska fantasin Zvenigora (1928) och den avantgardistiska antikrigsfilmen Arsenal (1929)), och den är fylld av sprudlande ungdom, men hemsökt av dödens skugga. Detta är aldrig tydligare än i den hjärtstoppande sekvensen när Vasyl dansar hem efter en natt med sin sanna kärlek. Den unge mannen utför en improviserad hopak på en dammig stig när solen går upp och exemplifierar passion, kraft och virilitet med varje moln som stiger upp från hans stampande fötter. En kulakbeställd kulakskula stoppar dansen och Vasyl mitt i handlingen: en brutal avrättning som är starkt underspelad.
Skissad som en hyllning till kollektiviseringens välsignelser, men släppt när dessa planer höll på att falla i onåd, fördömdes Earth på hemmaplan på politiska grunder. Den klipptes också bort av censuren som protesterade mot nakenheten och den ökända scenen där bönder urinerar i traktorns kylare. Men medan det rådde bestörtning och censur i Sovjetunionen var kritikerna på andra håll överväldigade. I Storbritannien hyllade CA Lejeune i The Observer den sällsynta ”förståelsen för ren skönhet i filmen”.
Det är det senare intrycket som kvarstår. Dovzjenkos symbolik är både rik och djärv. Hans räckvidd omfattar vidsträckta pastorala landskap och intim, köttslig nakenhet. Den kanske mest berömda sekvensen är den magnifika öppningsscenen: den smärtsamma kontrapunkten mellan en döende man, hans små barnbarn och den sprängande frukten i hans fruktträdgård. Detta är levande film, lika uppfriskande och vital som filmens eget klimatiska skyfall. Pamela Hutchinson
Battleship Potemkin
I likhet med början av Touch of Evil, slutet av Some Like It Hot och mitten av Psycho finns det en sekvens en bit in i Sergei Eisensteins Pansarskeppet Potemkin från 1925 som har överskuggat verket som helhet och infiltrerat medvetandet till och med hos dem som inte har sett hela filmen. Eisenstein ville berätta historien om ett myteri i flottan 1905, ett viktigt ögonblick i den ryska revolutionen, som utlöstes av att man serverade ruttet kött till besättningen på Potemkin. Men det var episoden efter besättningens ankomst till Odessa och den solidaritet som de förtryckta civila visar dem som har gett filmen dess legendariska status. Innan den hyllades i The Untouchables och parodierades i Naked Gun 33 1/3: The Final Insult, hade sekvensen ”Odessa Steps” under många årtionden fungerat som den definitiva mästarklassen i filmklippning, beundrad av storheter som John Grierson och Alfred Hitchcock. Den förtjänar fortfarande den statusen, fullproppad som den är med grundläggande lärdomar om hur man manipulerar rytm och spänning genom klippning, förändringar i skottlängd och position, kamerarörelse och närbild.
Det är en sex minuter lång lektion i Eisensteins montageteknik, där våra reaktioner styrs och dikteras av redigeringens ohejdbara momentum. När tsarens soldater marscherar mot civila (en händelse som egentligen aldrig inträffade) vidgas ögat bara för att hålla jämna steg med handlingen; klippens hastighet och varje bilds frenesi gör att det verkar som om handlingen kommer att rinna ut från skärmen. När sekvensen slutar med en närbild av en kvinna som blöder bakom sina krossade glasögon känns det som ett sjukt skämt om vad bilderna har gjort med oss; vi kan mycket väl sympatisera med känslan av optiskt övergrepp.
Förvisso finns det mer i filmen än bara denna sekvens. Om det inte var så skulle den knappast ha överlevt sina oändliga återupplivningar och förnyelser – inklusive en visning på Trafalgar Square 2004 till ackompanjemang av en ny Pet Shop Boys-musik. Man skulle kunna skylla på de tekniker som Eisenstein använde här och i Strike för mycket av den stroboskopiska redigering som har dominerat Hollywood de senaste 30 åren, men det skulle vara att missa skönheten, klarheten och raseriet i hans metoder. Filmen står fortfarande som en destillation av allt som var revolutionerande hos denna filmskapare, och allt som fortfarande kan vara revolutionerande inom filmen. Ryan Gilbey
The General
Orson Welles, som visste ett och annat om stumfilmer, har berömt Buster Keatons krona på verket som ”den bästa komedin som någonsin gjorts, den bästa filmen om inbördeskriget som någonsin gjorts och kanske den bästa filmen som någonsin gjorts”.
Denna film kommer att göra dig nästan galen. Den är rolig, gripande, smart och så snabb att man aldrig kan se den flera gånger för att njuta av varje skämt, varje genomtänkt stunt. Och under hela tiden som kaoset rasar är Keaton, som du kan förvänta dig, stoismen själv. Han spelar en typisk Keaton-hjälte: en man som är tillräckligt modig för att ge sig ut i strid, men som är tillräckligt mesig för att bli avvisad av rekryterarna. Ett geni som kan manipulera det tunga maskineriet i ett ånglokomotiv så att det gör vad han vill, men som inte riktigt kan förklara sig för sin älskling.
The General är mycket ovanlig bland komedifilmer, helt enkelt för att den är baserad på en sann historia. Keaton tog till sig historien om en tågkapning under inbördeskriget och förskönade den med humor, skådespel (inklusive ett notoriskt dyrt tåghaveri) och en lite sur kärlekshistoria. Under många år var han ensam om att se den roliga sidan. När The General släpptes bombarderade den och Keaton gick in i sin mörka tid, han fick ett kontrakt med MGM och producerade talfilmer. Att kritiker och publik sedan återfick honom är en hyllning till hela hans arbete. Men om du skulle vara tvungen att omvända en enda envis vägrare till Keatons storhet, till själva stumfilmens magi, så kommer The General att trolla ut dig varje gång. PH
Metropolis
Det är visserligen en bristfällig historia. Skådespeleriet är teatraliskt, karaktärerna bisarrt naiva och neurotiska och handlingen notoriskt rörig. Till och med den nyligen släppta nästan kompletta versionen misslyckades med att förklara allt. Men Metropolis bygger på djupa rötter (bibliska, jungianska, wagnerska, sagor) för att utforska teman som fortfarande oroar oss: industrialiseringens avhumaniserande effekter, fetischiseringen av tekniken, klyftan mellan rika och fattiga, härskare och arbetare, ”huvudet” och ”händerna”. Politiskt sett har filmen lästs över hela spektrumet, från socialdemokratiskt till pro-fascistiskt. (Langs hustru och medförfattare Thea von Harbou gick faktiskt senare med i nazistpartiet.)
Oavsett dess innebörd är Metropolis framför allt en överväldigande visuell upplevelse. Filmens omfattning är häpnadsväckande: från den Babel-liknande skyskrapsstaden till dess underjordiska ghetton, via laboratorier, katedraler, fabriker, nöjesparker. Lang var redan den tidens mest moderna filmskapare. Till sin förmåga att skapa bilder och redigera lade han till toppmoderna specialeffekter, som fortfarande håller måttet (allt görs med speglar). Han hade också tillgång till en mer gammaldags specialeffekt: personalen. Både arméer av scenografer och enorma skaror av statister (mestadels fattiga berlinare), av vilka han dirigerar stora delar över skärmen när han iscensätter berättelsens massuppror. Under hans diktatoriska befäl hade ingen det lätt. Inspelningen pågick i nästan ett år och hans huvudrollsinnehavare, Brigitte Helm, blev nästan förstörd av Langs perfektionism. Men resultatet blev ett paradigmskifte i filmens möjligheter – ett monumentalt spektakel som sällan har överträffats. Steve Rose
The Cabinet of Dr Caligari
Baserat på myten från 1000-talet om en ”bergsmunk” som utövade ett märkligt inflytande på en man i sitt häkte – som här kallas för Somnambulisten, även känd som Cesare (Conrad Veidt) – möter Wiene i sin film två män som möter Caligari (Werner Krauss) på ett nöjesfält. När en av männen dödas börjar den andre undersöka saken och inser att Caligari använder den till synes komatösa Cesare för att begå en rad mord. I den första av en rad vändningar avslöjas dock att Caligari är direktör för ett lokalt asylboende, vilket är ett tecken på att detta är en historia som inte handlar om utan om sinnet.
Interessant nog räknas Caligari ofta som en skräckfilm, och det är betydelsefullt att den var banbrytande för många av genrens troper som skulle hålla sig kvar i ljud-eran. Men det är Hermann Warms scenografi som har levt vidare, med sina ljusfällor av skugga som inte bara banade väg för den mörka efterkrigstidens storhetstid för film noir, utan också sådde frön av makaber surrealism som lever vidare i dag, särskilt i David Lynchs verk i ljusskugga, som fortfarande är en ohotad mästare på det oroväckande och bisarra. DW
The Wind
The Wind är en av de fyra eller fem filmer som bäst demonstrerar den rikedom och variation, och den renhet och klarhet i uttrycket som stumfilmen hade uppnått vid den tidpunkt då den på ett ödesdigert sätt och för alltid försvann, likt ett förlorat Atlantis, under en flodvåg av ljud och tal. King Vidors The Crowd, Murnaus Sunrise, Paul Fejos Lonesome och Fritz Langs Metropolis kom alla, liksom The Wind, precis i tid för att se hur stumfilmen blev föråldrad på några månader 1927-28.
Victor Sjostrom (Seastrom i Hollywood) var som skådespelare och regissör framstående i Sverige, tillräckligt för att Ingmar Bergman, en beundrare, senare gjorde en film om inspelningen av Sjostroms klassiker Fantomvagnen, och gav honom huvudrollen i sin Vilda jordgubbar 1957. Som det sista av hans mästerverk i Hollywood (efter ”Han som får stryk” och en fortfarande odefinierbar adaption av Hawthornes ”Den scharlakansröda bokstaven”) har Vinden nominellt Lilian Gish och den svenske importören Lars Hanson i huvudrollerna, men de verkliga stjärnorna är de sju flygplanspropellrarna som Sjöström släpade ut i Mojaveöknen för att ge sin galna titulära anstormning mer realism. Det fungerade. Efter ett tag kan man nästan känna hur huden skalas av från ansiktet under dess brutala angrepp – den kan ta upp ett lik om den får tid.
Gish anländer till den fientliga, sönderslagna prärien för att besöka sin älskade styvbror, men hennes svägerskas vilda svartsjuka driver henne till att gifta sig med en otrevlig hemmakare (Larson). Hon är instängd utan pengar eller möjlighet att fly i hans isolerade, skrangliga stuga och vinden – bokstavligt talat en bockande vit spökhingst direkt från en Fuselsk mardröm – driver henne långsamt till vansinne. Karaktär, miljö, element och känslor blir ett, vilda och otämjda, obevekliga och svårhanterliga. The Wind är fortfarande förvånansvärt plågsam 85 år senare, lika hård och elementär på sitt sätt som Greed var tre år tidigare. John Patterson
The Lodger
Hitchcocks mest framgångsrika stumfilm, som han själv erkände för Francois Truffaut, var den första som på ett trovärdigt sätt kunde kallas för hitchcockistisk. Denna variant av jakten på Jack the Ripper innehåller teman och motiv som skulle återkomma under hela Hitchcocks karriär: Den misstänkte mördaren som kanske är oskyldig (se Suspion och The Wrong Man, bara för att börja), hjältinnan som älskar honom men som ändå kan bli hans nästa offer, det fantasmagoriska nattliga London som återkommer i Sabotage och Frenzy; de bravourösa sceniska sekvenserna och en törst efter teknisk innovation (här är det ett glastak genom vilket vi underifrån ser den neurotiska hyresgästen som obevekligt går runt i sitt rum); Hitchcocks första cameo (två i själva verket) och den välbekanta dimman av sexuell besatthet som skulle komma att överskugga hans karriär som en annan sorts dimma.
Ivor Novello – 20-talets episka, elfenbenshåriga idol som utan tvekan är det vackraste objektet i filmen – tar ett rum med en familj vars linhåriga dotter Daisy uppvaktas av en detektiv som jagar Avenger, en seriemördare av blondiner. Hyresgästen har udda tider, agerar mycket hemlighetsfullt och hans första önskan är att alla porträtt av blondiner som kantar väggarna i hans vindsvåning ska tas bort omedelbart. Daisy och han blir förälskade i varandra precis när hennes föräldrars paranoia och misstänksamhet når en hög nivå, medan detektivens svartsjuka skymmer hans syn, och allt kulminerar i en vansinnig jakt på hyresgästen av en arg, berusad skara som är inställd på grov rättvisa.
Samman med Skuggan av tvivel och Främlingar på tåget är det en av Hitchcocks djupast germanskt präglade filmer. Hitch hade redan gjort en långfilm vid UFA i Berlin och iakttog Murnau och Lang i deras arbete där. Man skulle till och med kunna hävda att Langs storstadsmelodram M om sex- och brottslighet står i skuld till The Lodger’s baleful och pessimistiska vision. JP
Sunrise: A Song of Two Humans
Solnedgången verkar äga rum i våra drömmar. Det är en makaber kärleks- och mordhistoria som utspelar sig i ett nästan verkligt landskap, någonstans mellan verkligheten och vår kollektiva fantasi. Det finns fortfarande ingenting som liknar den. Karaktärerna är namnlösa arketyper, och den kretsar kring en arketypisk motsättning: landet kontra staden. Det förstnämnda är oskyldigt, stabilt och dygdigt, det sistnämnda är spännande, förföriskt och farligt. Som det är förutsägbart för den här tiden personifieras de av två motsatta kvinnor: den friska, änglaliknande Janet Gaynor (The Wife) och den vampiga, bobhåriga, cigarettrökande Margaret Livingston (The Woman from the City). ”Mannen” är förstås hopplöst vilse och vet inte vilken han ska välja. Han förförs av Livingstons svängande höfter och urbana fantasier. Men hur är det med hustrun? ”Kan hon inte drunkna?” föreslår Livingstons femme fatale.
Orson Welles skulle senare beskriva Hollywood som ”det största elektriska tågset som någon pojke någonsin haft”. FW Murnau, som gjorde sin första amerikanska film här, kände uppenbarligen likadant. Långt ifrån att fånga äkta by- eller stadsliv är hela filmen en konstruktion. Båda inspelningsplatserna är enorma, dyra kulisser. Murnau byggde bokstavligen ett kilometerlångt tågspår mellan dem för att åstadkomma en av filmens stora spårningsbilder. Han var känd för sina innovationer: han filmade från sneda vinklar, lade bilderna ovanpå varandra, monterade kameran på ett spår för att flyga över de månbelysta träskmarkerna (en annan uppsättning, förstås). Man känner aldrig att han gör det för sin egen skull. I själva verket känner man inte att han gör det alls. Sunrise sveper helt enkelt bort dig. Den är gripande och tragisk, hotfull och romantisk, vackert orkestrerad och med ett vackert tempo och genomsyrad av en drömliknande utstrålning som verkar komma från mer än bara välplacerade studiolampor. SR
The Passion of Joan of Arc
Det krävs en stjärna för att bära en närbild, säger man i filmbranschen – och med samma ord krävs det en superstjärna för att bära en extrem närbild. Men vad Maria Falconetti gjorde i Carl Theodor Dreyers film The Passion of Joan of Arc från 1928 var något annat igen. I rollen som Jeanne fyllde hennes vackra ansikte skärmen, förvandlat av plågor, tvivel, ångest och eufori, och ändå är det övernaturligt lugnt och stilla; det lyser ut från skärmen som en sol. Hennes ögon, som är fransade med dessa albinofransar, är uppåtriktade som en avbild av den korsfäste Kristus och ibland grubblande nedåt, som Jungfru Maria. Ibland verkar hon bokstavligen ha blivit blind i ett slags extas, och förhörsledarnas frågor kan för henne tyckas komma från mycket långt håll. Eller kanske är det snarare så att vi ser henne på den mystiska toppen av en andlig utveckling: i prövningens timme är hon på väg att förvandlas till något annat: en högre ordning av varelse. Det finns knappt en enda bild av henne som inte är en närbild. När vi ser henne i mellan- eller långskott är det en chock att känna igen den sårbara figuren på avstånd, när hon leds in i rättegången i kedjor eller ut ur sin cell som förberedelse för avrättning. Dreyer vänder på den vanliga effekten av kamerans närhet.
Hans film föreställer sig de katastrofala följderna av Jeanne d’Arc:s hjältemod på slagfältet i hundraårskriget; hon hävdade gudomlig vägledning och visade faktiskt mirakulöst otränat militärt geni – på sätt och vis är detta en film som kan ställas vid sidan av Abel Gances Napoleon (1927) – men efter nederlaget vid Compiègne 1430 har hon sålts ut till pro-engelska krafter och ställs nu inför rätta anklagad för kätteri av skäl som åtminstone delvis är cyniska: att neutralisera Johanna som revolutionär galjonsfigur och vända den fromma befolkningen mot henne. Så när Falconettis 19-åriga Johanna förs in i rätten, vilket är där detta drama börjar, är det inte i den rustning som hon traditionellt framställs i, utan i en grov mansjacka. Hon är helt berövad sin krigiska status, även om ett av hennes längsta svar i rätten är ett skarpsinnigt fördömande av den svekfulle Albion: ”Jag vet inte om Gud älskar eller hatar engelsmännen, men jag vet att engelsmännen kommer att drivas ut ur Frankrike, utom de som dör här.” Detta är ett viktigt politiskt ögonblick i filmen, särskilt för en sekulär publik som, även om den är djupt berörd av hennes tragedi, kanske inte vill skriva under på Johannas martyrskap, som är genomsyrad av nationalistisk ideologi. (De som beundrar Paul Scofields prestation som Thomas More i A Man for All Seasons minns kanske fortfarande att medan More själv var lordkansler lät han bränna sex kättare på bål). Om stöveln var på den andra foten, skulle Joan då inte kunna godkänna en liknande tribunal för alla fiender som motsatte sig henne, motsatte sig Frankrike och hävdade gudomlig rättfärdigande? Från första början får vi se en serie levande porträtt av Johannas ansikte i övertygande närbild, och även hennes plågoandars ansikten. De tornar upp sig på skärmen: män som hånar och bokstavligen spottar på henne. En anmärkningsvärd cameo kommer från Antonin Artaud, som spelar präst Massieu, sympatisk, rädd, som brottas med sitt eget ogillande. Hans ansikte, liksom alla andras, är livligt etsat. Frågorna som ställs till henne är lömska, oseriösa, öppet utformade för att lura Johanna och locka henne till oförsiktiga uppvisningar av fåfänga och uppenbart helgerån. Det märkliga är dock att Joan verkar ta varje fråga på fullt allvar. Vid varje oärlig uppmaning kommer hon att fundera över frågan om Guds vilja och sin egen värdighet och ge ett mjukt, värdigt svar, samtidigt som hon stirrar på en avlägsen sanningshorisont som existerar över och bortom detta kacklande galleri av politiska tidstjänare. Vissa kommer att fördöma henne, andra kommer att mumla att hon verkligen verkar vara Kristi dotter. Publiken kommer att tillbringa en extraordinär tid med att betrakta Falconettis anmärkningsvärda ansikte – en sammanlagd tid som kanske saknar motstycke i filmhistorien. Vi kan spåra de små krumma linjerna på hennes läppar. Vi kommer att se de tunna, enkla ögonbrynen och håret som visar sig vara något längre än vad vi kan förvänta oss när Jeanne vänder sig i profil: det är hennes profil som vi slutligen kommer att se i siluett genom röken och lågorna. Hennes hår är för övrigt något som hon kommer att titta på med oändlig smärta och sorg, när allt rakas av som förberedelse för hennes avrättning och sopas upp från golvet. Och naturligtvis har vi ögonen, som så ofta är subtilt konvexa av tårar. Fönsterljuset som reflekteras i dem är synligt: ett ljus som hon senare kommer att se på golvet, där ramarna bildar ett kors: ett tecken. Två gånger landar en fluga i hennes ansikte och hon borstar bort den; en tredje gång tycks en fluga komma nära henne när hon är bunden till själva pålen. Även om de till synes är banala, är detta målande detaljer och hjärtskärande ögonblick av serendipitös realism. Det är ett inre drama, en process som TS Eliot i sin Murder in the Cathedral beskrev som att fullborda sin vilja. Joan förbereder sig för sitt öde, samtidigt som hon till synes är helt inaktiv. Kristus-parallellen blir ännu mer slående när Joan ångrar sig genom att underteckna avsägelsehandlingen i utbyte mot att få ta emot den heliga nattvarden. Hon kräver att få ta tillbaka sitt uttalande och acceptera döden, och hon skriker att hon har ”övergivit” Gud – ett tydligt eko av Kristi plågade ord på korset om att bli övergiven. Den här filmen gjordes 1928, men skulle kunna ha filmats i morse. Det skulle nästan kunna hända just nu: genom någon form av direktsändning från en rättssal. När hon förs in i tortyrkammaren blir Joan förskräckt över glimtarna av spikar, kedjor – och en kanna med vatten och en tratt. Waterboarding? När hon blöder och när vårdaren binder hennes underarmar ser det ut som om hon utsätts för en modern dödlig injektion. The Passion of Joan of Arc är en av de filmer vars klarhet, enkelhet, subtilitet och direkthet överskrider sin tid. Det finns verklig passion i varje bild. Peter Bradshaw
More Guardian and Observer critics’ top 10s
• Top 10 action movies
• Top 10 comedy movies
• Top 10 horror movies
• Top 10 sci-fi movies
• Top 10 crime movies
• Top 10 arthouse movies
• Top 10 family movies
• Top 10 war movies
• Top 10 teen movies
• Top 10 superhero movies
• Top 10 westerns
• Top 10 documentaries
• Top 10 movie adaptations
• Top 10 animated movies
{{topLeft}}
{{bottomLeft}}
{{topRight}}
{{bottomRight}}
{{/goalExceededMarkerPercentage}}
{{/ticker}}
{{heading}}
{{#paragraphs}}
{{.}}
{{/paragraphs}}{{highlightedText}}
- Share on Facebook
- Share on Twitter
- Share via Email
- Share on LinkedIn
- Share on Pinterest
- Share on WhatsApp
- Share on Messenger