Andy Warhol et Edie Sedgwick : Une romance brève, chauffée à blanc et totalement vouée à l’échec

Jusqu’à ce qu’il ne le soit plus. L’obsession mutuelle d’Andy et d’Edie pour le platine ne dura pas tout à fait une année civile. En 1965, elle était son premier rôle féminin dans 10 films, à peu près. (Andy n’a pas pu se résoudre à être assez organisé pour une filmographie pleine de trous et de points d’interrogation). Leur dernier film officiel, Lupe, sorti il y a plus d’un demi-siècle, en 1966, a commencé lorsqu’Andy a donné au scénariste Robert Heide une seule directive : « Je veux quelque chose où Edie se suicide à la fin. » Cette phrase, prononcée sur son ton habituel, sans fioritures, sans emphase, fait froid dans le dos, quelque chose que le méchant d’un thriller d’Hitchcock, l’un de ces gentlemen-monstres immaculés et amoraux, aurait pu dire. Ou il le serait s’il n’y avait pas eu de chaleur sous le givre, une passion qui a couvé avant de brûler, de devenir fatale.

L’amour a évidemment mal tourné. Mais il a d’abord bien tourné. Andy et Edie se sont rencontrés le 26 mars 1965, lors d’une fête d’anniversaire pour Tennessee Williams. La rencontre est arrangée plutôt que fortuite, un coup monté par l’hôte, le producteur de cinéma Lester Persky. Persky savait qu’Andy était à l’affût. « Baby Jane » Holzer avait été la fille de l’année 1964, mais l’année avait changé, ce qui signifiait que la fille devait aussi changer. Persky savait aussi quel était le type d’Andy. Quand Andy voyait Edie, la jambe dans le plâtre (quelques mois auparavant, elle avait brûlé un feu rouge et détruit la Porsche de son père, « Comment deux personnes ont-elles pu sortir vivantes de cette voiture ? », s’exclamait la légende sous la photo de l’accident dans le journal), les cheveux en ruche, il était comme un personnage de dessin animé qui aurait reçu un coffre-fort, des petites étoiles et des oiseaux dansant autour de sa tête. Persky a raconté à l’écrivain Jean Stein, co-auteur avec George Plimpton de Edie : American Girl,  » a aspiré son souffle et… a dit : ‘Oh, elle est tellement bee-you-ti-ful’, en faisant sonner chaque lettre comme une syllabe entière. « 

Edie était tout aussi assommée.

Edie, jusqu’à ce point

Francis était passé de Groton à Harvard, membre du Club Porcellien ultra-exclusif. Ensuite, une carrière dans la banque, seulement une dépression nerveuse est arrivée avant. En convalescence chez un camarade d’école, Charles de Forest, fils du président du conseil d’administration de la Southern Pacific Railroad, il courtise et finit par épouser la jeune sœur de Charles, Alice.

Bien que les parents d’Edie soient tous deux originaires de l’Est, ils avaient déménagé dans l’Ouest lorsqu’elle est arrivée en 1943. Elle a été élevée dans un ranch de 3 000 acres à Santa Barbara, et de façon isolée car, selon Francis, même la noblesse locale était de la racaille. Bien que Francis ait occasionnellement touché une vache, ses penchants étaient principalement artistiques. Il a fait un peu de peinture, plus de sculpture, façonnant dans le bronze de grandes statues de cavaliers et de généraux. Il insistait pour que ses enfants l’appellent « Fuzzy », alors qu’il ne l’était pas, était une brute et un fils de pute, son arrogance sexuelle et son sens du privilège semblant sans limite. Edie racontait qu’elle avait sept ans quand il a fait sa première passe (déviée).

A l’adolescence, Edie a surpris Francis en train de faire l’amour avec une femme qui n’était pas sa mère. Il l’a giflée, lui a dit qu’elle n’avait pas vu ce qu’elle avait vu – « Tu ne sais rien. Tu es folle » – et a demandé à un médecin de lui administrer des tranquillisants. Elle a été envoyée à Silver Hill, un hôpital psychiatrique du Connecticut. Elle y a fait des crises d’anorexie et de boulimie. A 20 ans, elle perdait sa virginité et tombait enceinte. Un avortement a suivi. Peu après, elle se rend à Cambridge, dans le Massachusetts, pour étudier avec sa cousine, l’artiste Lily Saarinen, et passe un hiver entier à sculpter un seul cheval. Saarinen dit à Stein : « Les jeunes filles aiment les chevaux. C’est merveilleux d’avoir une grande et puissante créature que l’on peut contrôler… peut-être de la manière dont elle aurait aimé contrôler son père ». Edie semblait déjà avoir le sens de son propre destin tragique. Le photographe et homme de société Frederick Eberstadt : « Carter Burden était à Harvard quand Edie y était. Il a dit que tous les hommes qu’il connaissait essayaient de la sauver d’elle-même. » Et dans l’année qui précède la fête de Lester Persky, deux de ses frères se sont suicidés, l’un sans ambiguïté, l’autre avec ambiguïté. Minty, 25 ans, amoureux d’un homme, s’est pendu. Puis, 10 mois plus tard, Bobby, 31 ans, avec des antécédents d’instabilité mentale, a foncé avec sa moto sur le côté d’un bus alors qu’il faisait la course aux feux dans la Huitième Avenue. (Bizarrement, il a eu son accident de Harley la nuit même où Edie a écrasé la Porsche de Francis). Il ne portait pas de casque.

Andy, jusqu’à ce point

À l’époque, la scène artistique est dominée par les expressionnistes abstraits, une bande de durs à cuire, à conduire, à vivre, et très sérieux, pour qui l’acte de création est plus une agonie qu’une extase. C’est alors qu’entre en scène le délicat et timide Andy, dont l’art semble non seulement dénué d’art, mais aussi non-art, non-art, anti-art : des dessins au crayon de Dick Tracy et Popeye, des publicités illustrées pour des rhinoplasties et des épilations. Les Ab-Exers ne voulaient ni de ça ni de lui. Même son coup de cœur, Jasper Johns, et l’amant de Johns, Robert Rauschenberg, post-Ab-Exers à la sensibilité pop, gardent leurs distances. Blessé, Andy demande à un ami commun, Emile de Antonio, pourquoi Johns et Rauschenberg ne l’aiment pas. Andy raconte la réponse brutale d’Emile de Antonio dans Popism, les mémoires qu’il a coécrites avec Pat Hackett :  » Tu es trop chic, et ça les dérange.

S’il s’agissait d’un film hollywoodien, par opposition à la vraie vie, Andy, l’inadapté sensible, triompherait des brutes et des méchants, des non-croyants qui se sont moqués et ont ricané, l’ont traité comme une saleté et une blague. Mais la vraie vie d’Andy, à bien des égards, était un film hollywoodien. (Existe-t-il, dans l’Amérique du XXe siècle, une histoire plus archétypique que la sienne, celle du passage de la richesse à la richesse, de l’absence d’un endroit à l’autre ? À part celles de Marilyn et d’Elvis, je veux dire). C’est donc exactement ce qui s’est passé.

Pour commencer, cependant, Andy avait besoin d’une galerie. C’est là qu’intervient Irving Blum, copropriétaire de Ferus, à Los Angeles. Blum se souvient : « Andy vivait alors dans une petite maison sur Lexington Avenue avec sa mère. Je suis allé le voir, et il y avait trois peintures de boîtes de conserve sur le sol. J’ai regardé les peintures. Et au-dessus d’elles, il y avait une photographie de Marilyn Monroe qui semblait avoir été arrachée d’un magazine de stars de cinéma et épinglée au mur. Je lui ai demandé s’il avait une galerie. Il a répondu : « Non. Et j’ai dit, « Que diriez-vous de montrer les peintures de boîtes de conserve à Los Angeles ? Il était très excité par l’offre, mais il a fait une pause. Je savais très bien qu’il voulait une galerie à New York, alors j’ai pris son bras et, en pensant à Marilyn, j’ai dit : « Andy, des stars de cinéma. Les stars du cinéma viennent dans la galerie. Et dès que j’ai dit ça, il a dit : ‘Faisons-le' »

Les deux étaient opposés. Elle était la beauté de sa bête, la princesse de sa pauvresse, l’exhibitionniste de son voyeur.

L’exposition de Campbell’s Soup Can fera du bruit, sinon de l’argent, John Coplans, cofondateur d’Artforum, qualifiant les boîtes de conserve de « plus grande percée dans l’art depuis les ready-mades de Marcel Duchamp ». Le lendemain de sa fermeture, le 5 août 1962, Marilyn Monroe fait une overdose de barbituriques dans sa maison de Brentwood, à quelques kilomètres de Ferus. Andy s’est immédiatement mis au travail, réalisant plus de 20 sérigraphies de Marilyn à partir de la photo que Blum avait vue sur son mur, un arrêt sur image du thriller Niagara de 1953. Marilyn Diptych était révolutionnaire. Avec elle, Andy allait au-delà de l’objectivation de Marilyn, ce que tout le monde lui avait fait depuis le début, pour révéler qu’elle était devenue un véritable objet, son visage n’étant pas différent d’une boîte de soupe Campbell, qu’elle, qu’elle, était un produit, une marque.

Les portraits étaient le métier naturel d’Andy. (Les Marilyn ne se sentiraient pas seules. Ils auraient des Troys, des Warren et des Natalies pour leur tenir compagnie). Et quand il commence à expérimenter le cinéma, en 1963, il ne s’éloigne pas des portraits. Au contraire, il s’enfonçait plus profondément en ajoutant une autre dimension : le temps. Encore Blum : « Je me souviens qu’Andy a dit, ‘Je viens de terminer un film. Vous voulez le voir ? Le film est passé. C’était deux personnes que je connaissais, Marisol et Robert Indiana. Leurs lèvres se touchaient. Et je me suis assise, assise, assise, assise, mais il n’y avait aucun mouvement. Je me suis dit : « C’est une photo qu’il appelle un film pour une raison quelconque. Et puis Marisol a cligné des yeux. Et c’était, Ahh ! »

Norma Jean Sedgwick

Avant qu’Andy ne regarde Edie et ne voit Andy, Andy regarde Edie et voit Marilyn. (Pour compliquer encore les choses : Andy a également regardé Andy et a vu Marilyn. On pourrait dire, en fait, que son personnage tout entier était un hommage ou une copie d’un autre. Il y avait les cheveux, évidemment, un blond si blond que c’était une caricature de blond, et la voix de poupée. Il y avait, aussi, l’intelligence et l’humour. Lorsque des photos de Marilyn nue ont fait surface et qu’un journaliste lui a demandé si elle n’avait vraiment rien porté pendant la séance photo, elle a répondu : « J’avais la radio allumée. » Cette réponse, drôle mais troublante – était-elle sérieuse ou plaisante, se moquait-elle de nous ou de nous ? – pourrait être le modèle et l’idéal auxquels Andy a passé le reste de sa vie à aspirer). La ressemblance physique entre Marilyn et Edie était frappante, incontournable : les yeux qui s’écarquillaient, s’agrandissaient, s’élargissaient ; les sourires qui jaillissaient ; la peau qui brillait, pâle, nacrée. Et juste au cas où vous l’auriez manqué, Edie a dessiné un grain de beauté sur sa joue. Et puis il y avait la ressemblance émotionnelle, le mélange de naïveté et de ruse, de besoin et de confiance en soi, d’innocence et d’érotisme. L’éclat et les dégâts, aussi. « Je voyais qu’elle avait plus de problèmes que n’importe quelle personne que j’avais jamais rencontrée », a déclaré Andy, décrivant sa première impression d’Edie dans The Philosophy of Andy Warhol. « Si belle mais si malade. J’étais vraiment intrigué. » C’était la maladie autant que la beauté, bien sûr, qui suscitait son intérêt, la maladie donnant à la beauté une tension et une urgence qui auraient pu lui faire défaut autrement. Marilyn et Edie partageaient également une capacité à susciter une réaction de la part de pratiquement tout ce qui possédait un chromosome Y. Marilyn, selon la critique de cinéma Pauline Kael, « excitait même les hommes homosexuels ». Et Danny Fields, un ami proche d’Edie, témoigne : « Être gay n’a jamais été un obstacle pour être amoureux d’Edie Sedgwick. Elle donnait à tout le monde l’impression d’avoir une poitrine velue. Il était clair qu’elle était la femme et que vous étiez le mâle, et si vous êtes gay, vous n’êtes pas toujours si sûr de savoir lequel vous êtes. »

Il y avait aussi des différences, naturellement, des manières dont Marilyn et Edie n’auraient pas pu être plus éloignées : Edie était une débutante, pas un caniveau ; une fêtarde, pas une carriériste ; une gamine de la nouvelle vague, aux cheveux courts et à la poitrine plate, pas une Twentieth Century Fox, aux cheveux soyeux et au décolleté allant dans les deux sens. Pourtant, d’une manière ou d’une autre, ces différences contribuaient plutôt qu’elles n’enlevaient à sa Marilynitude générale. Elle n’était pas un clone de Marilyn, mais plutôt une variation sur le thème de Marilyn. Marilyn, la nouvelle génération.

Andy a suggéré à Edie et Chuck Wein, son cavalier ce soir-là, de passer à la Factory un jour.

Marilyn Warhola

La Factory était le studio de l’artiste comme le studio d’Hollywood. Andy aurait aimé être une star de cinéma. Mais d’un point de vue physique, il n’avait aucune chance. Il est donc devenu le créateur de stars de cinéma : un chef de studio. Et il a pris l’habitude de rebaptiser le talent. Il transforma Billy Linich en Billy Name, Paul Johnson en Paul America, Susan Bottomly en International Velvet, etc. Pourquoi pas ? N’avait-il pas transformé Andrew Warhola en Andy Warhol ? Et puis, nommer une chose déjà nommée, c’est très Dada, et donc très Pop, c’est-à-dire Dada à l’américaine. En 1917, Duchamp a transformé un urinoir en œuvre d’art simplement en le signant « R. Mutt », en lui donnant le titre de Fontaine. C’est ce qu’Andy faisait avec les gens : créés par Dieu, recréés par Warhol.

Signe de la rapidité et de la force du coup de foudre d’Andy pour Edie, quelques semaines après la fête de Persky, il l’invite à l’accompagner avec son assistant, Gérard Malanga, en France pour le vernissage de son exposition Flowers. Ils arrivent le 30 avril, Edie en T-shirt, collants et manteau de vison blanc, et portant une petite valise contenant, à la grande joie d’Andy, un seul objet : un deuxième manteau de vison blanc. Le voyage était très amusant. Il était également important, crucial pour le développement d’Andy en tant qu’artiste. Extrait de Popism : « J’ai décidé que c’était l’endroit pour faire l’annonce que je pensais faire depuis des mois : J’allais me retirer de la peinture. […] c’étaient les gens qui étaient fascinants et je voulais passer tout mon temps à les côtoyer, à les écouter et à en faire des films. « 

C’est aussi en avril qu’Edie, en robe noire et ceinture imprimée léopard, jambe sortie de sa coquille de plâtre, cheveux coiffés d’un casque argenté (le rapide et le dur allaient dans les deux sens), s’est arrêtée à la Factory pour assister au tournage du dernier d’Andy, le Vinyl, entièrement masculin. À la dernière minute, Andy a décidé de l’ajouter. Elle n’a pas fait grand-chose, elle s’est juste assise sur le bord d’un coffre et a fumé, en dansant avec seulement ses bras sur « Nowhere to Run » de Martha and the Vandellas, et pourtant elle était sensationnelle. Ses vêtements étaient si chics, sa prestance si inégalable, sa beauté si indéniable qu’elle est partie avec le film entier, sans jamais se lever. Selon le scénariste Ronald Tavel,  » comme Monroe dans Asphalt Jungle. Elle avait un rôle de cinq minutes et tout le monde accourait : ‘Qui est la blonde ?' »

Andy, comprenant ce qu’il avait entre les mains, lui confia immédiatement le rôle principal d’une série de films, à commencer par Poor Little Rich Girl. Tavel : « Il la voyait comme son ticket pour Hollywood. » Edie, cependant, n’était pas seulement une arnaque pour Andy. « Edie était incroyable à la caméra, rien que par sa façon de bouger. . . . Les grandes stars sont celles qui font quelque chose que vous pouvez regarder à chaque seconde, même si ce n’est qu’un mouvement dans leur œil. » Andy était un homme froid, ou un homme qui voulait être froid (« Les gens froids réussissent vraiment »), un homme dont le rêve le plus cher était de devenir un automate (« J’aimerais être une machine, pas vous ? »), et pourtant, dans ce passage, on peut entendre à quel point il était amoureux, à quel point il avait perdu la tête. Le masque impassible avait glissé, exposant le visage humain – chaud, enthousiaste, déchirant et enfantin – en dessous.

Le plus proche qu’Andy ait jamais été d’articuler sa philosophie de ce que devrait être un film est lorsqu’il a fait cette remarque : « Je voulais seulement trouver des gens formidables, les laisser être eux-mêmes et parler de ce dont ils parlent habituellement, et je les filmais pendant un certain temps. » Et cela décrit parfaitement ce qu’étaient ses films avec Edie. Andy aimait regarder, et il aimait surtout regarder Edie, l’œil de sa caméra incapable de détourner le regard alors qu’elle se maquillait, écoutait des disques, fumait des cigarettes. On peut sentir le plaisir qu’il prend dans ses gestes et expressions les plus ordinaires. Il n’en avait jamais assez. Il l’adorait.

Ce qui ne veut pas dire qu’il ne voulait pas aussi, assez méchamment, la blesser. Dans Beauty No. 2, leur meilleur film, Edie et un beau garçon (Gino Piserchio) sont allongés sur un lit en sous-vêtements, s’embrassant et se pelotant. Ils ne sont pas seuls. Hors champ, dans l’ombre, se trouve un homme, Chuck Wein, pourtant clairement une doublure d’Andy. Il s’en prend à Edie avec une série de questions et de commentaires, souvent très personnels, très hostiles, sur sa famille, son père en particulier – « Si seulement tu étais plus âgé, Gino, tu pourrais être son papa » – jusqu’à ce qu’enfin elle se détache du garçon pour se défendre. Tant de scènes dans les films de Warhol sont molles, ennuyeuses et stupides, précisément comme la vie l’est, ce qui est, bien sûr, leur but. Celle-ci, cependant, est volatile, électrique. La colère et la contrariété d’Edie sont sincères. Et le spectacle de la cruauté bien réelle d’Andy et de la douleur bien réelle d’Edie en réponse à cette cruauté est atroce, fascinant. Et puis il y a ceci : sa cruauté n’est pas simplement de la cruauté. C’est une cruauté mélangée à de la tendresse, une cruauté érotisée. Son inquisition est une tentative de la mettre à nu émotionnellement, d’entrer en elle, de pénétrer dans son endroit secret et privé. En d’autres termes, c’est un viol, sauvage et laid, mais c’est aussi une tentative d’intimité, et donc une expression d’amour. Tout comme sa soumission à la violation est une expression de son retour de cet amour.

Maintenant pour ce qu’Edie voyait en Andy : le père qu’elle n’a jamais eu, et le père qu’elle a eu. Andy était un artiste comme Francis, bien que, contrairement à ce dernier, avec ses statues de brutes de sujets de brutes, aussi ringardes et démodées que possible, Andy, avec ses peintures d’objets clinquants à l’allure de produits de masse, ses hommages teenybopper-magazine aux idoles du cinéma, œuvres si modernes que 50 ans plus tard nous ne les avons toujours pas rattrapées, a connu un succès phénoménal. Et si Andy, pâle et passif, et Francis, prétentieux et priapique, étaient des études de contrastes en termes de style, ils étaient, en termes de substance, étrangement similaires. À l’usine, Andy a créé un studio hollywoodien, une autre façon de dire une cour royale. Francis faisait de même au ranch, sa femme et ses enfants étaient ses sujets, à sa merci et sous sa coupe. Et puis il y avait la relation d’Edie avec les deux hommes : sexuelle sans sexe. Elle jouait les masochistes pour leurs sadiques, était sous l’emprise des deux.

J’aimerais revenir sur la suggestion de Tavel selon laquelle Hollywood était la destination et le but pour Andy. C’est vrai, je le soupçonne, mais seulement jusqu’à un certain point. Je parie qu’Irving Blum était plus proche de la vérité quand il a dit :  » Hollywood était incroyablement glamour et Andy était séduit par le glamour, mais il était aussi absolument sur sa propre voie. Je pense qu’il aurait aimé défaire le truc d’Hollywood. » Edie était certainement sa Marilyn défaite. Je veux dire par là qu’Andy avait compris quelque chose de fondamental mais pas évident : les stars, les vraies, sont des présences et n’ont donc pas besoin de jouer la comédie. Marilyn était une comédienne douée, formidable comme Sugar Kane et Lorelei Lee. Mais elle était inégalée en tant que Marilyn Monroe. Et être Marilyn Monroe, c’était être une star, incandescente et d’un autre monde, mais aussi être Norma Jean Baker, un être humain, ordinaire et terne, piégé dans une star. C’est la situation difficile de toutes les stars, bien sûr, mais Marilyn a été la première à la révéler. La première à la dramatiser également, à montrer comment la beauté et la simplicité, la banalité et l’originalité, le personnage et la personnalité sont liés, se nourrissent et s’intensifient mutuellement. Cet aspect, associé à sa volonté de rendre publique sa vie privée troublée – en parlant au magazine Time du viol dont elle a été victime lorsqu’elle était enfant placée en famille d’accueil, par exemple – l’a rendue non seulement magnétique mais irrésistible, non seulement irrésistible mais inévitable. Et si elle était la femme la plus célèbre du monde dans la vie, cette célébrité s’est accrue dans la mort, son nom et son image devenant virtuellement synonymes du mot « célébrité », absolument synonymes du mot « star ». »

Comme je l’ai dit, Andy a saisi tout cela, ce qui explique pourquoi il ne s’est même pas embêté à rédiger un scénario pour nombre de ses films sur Edie. À propos de Poor Little Rich Girl, il a dit :  » Pour jouer la pauvre petite fille riche… « . Edie n’avait pas besoin d’un scénario – si elle en avait eu besoin, elle n’aurait pas été faite pour le rôle. » Il voyait à quel point les notions d’histoire, de structure et de développement des personnages, sans parler de l’art et de la technique, étaient devenues sentimentales et dépassées dans les films. En fait, les films eux-mêmes n’étaient qu’une excuse et une distraction. Les stars, les stars étaient la chose. Et Edie en était une. Tout ce qu’elle avait à faire, c’était de se produire elle-même.

Note : Andy n’arriverait jamais à Hollywood, et n’aurait donc jamais l’occasion de se défaire. Sauf que c’est exactement ce qu’il a fait. En 1969, Dennis Hopper, un acolyte d’Andy, a réalisé et joué dans Easy Rider. Easy Rider ne défait pas Hollywood, mais, en tant que l’un des premiers films de la Nouvelle Vague américaine, il défait le système des studios d’Hollywood, du moins pendant quelques années, jusqu’à ce que Les Dents de la mer et La Guerre des étoiles le remettent sur pied. C’est avec la télé-réalité qu’Andy a défait Hollywood pour de bon, la télé-réalité étant l’avenir qu’il avait prédit avec sa phrase « tout le monde sera mondialement célèbre pendant quinze minutes ». Après tout, qu’est-ce que la superstar si ce n’est le prototype de la réalité ? Il nous a fait faire un pas en avant avec un Sedgwick plus de quatre décennies avant que nous ne suivions les Kardashians.

La fin d’une liaison

Il est facile de voir Bob Dylan comme le non-Andy : juif au catholique d’Andy, hétéro au gay d’Andy ; audio au visuel d’Andy. Et le camp de Dylan, bien qu’il soit très porté sur les amphétamines, était aussi très porté sur les downers – le pot et l’héroïne – tandis que la Factory était le centre de Speedy Gonzalez, amphétamines à fond. Fields raconte : « Dylan et Grossman n’aimaient pas Andy, n’aimaient pas la Factory. Ils disaient à Edie que nous étions une bande de pédés qui détestaient les femmes, que nous allions la détruire. On dit que Grossman allait la gérer et que Dylan allait faire un film avec elle. Ça n’est jamais arrivé, mais on en parlait. Bien sûr, d’un point de vue actuel, Dylan et Andy semblent être sur un pied d’égalité en termes d’influence et de renommée. Ce n’était pas le cas en 1965, l’année où Dylan est devenu électrique. Selon Jonathan Taplin, ancien road manager de Grossman, « la musique était énorme à l’époque. Pour ce qui est de la contre-culture, c’était le summum. Et il n’y avait pas de plus grande star de la musique que Bob Dylan. » La tête d’Edie était tournée.

Lupe a été tourné en décembre 1965. Le scénario de Robert Heide, sur la star de cinéma Lupe Vélez, qui s’est suicidée au Seconal en 1944, n’a pas été utilisé. Selon Billy Name, la seule personne à part Edie à apparaître dans le film, « Pour Andy, lorsque la caméra tournait, tout ce qui était écrit disparaissait. » Et le film, deux bobines, n’avait rien à voir avec Vélez, c’était la journée habituelle dans la vie d’Edie, bien qu’à la fin des deux bobines, la tête d’Edie était dans des toilettes (selon le livre culte de Kenneth Anger, Hollywood Babylon, paru en 1959, les pilules prises par Vélez se sont mal mélangées, très mal, avec son dernier repas épicé). Edie est belle mais mal en point. Elle a des bleus sur les jambes. Ses cheveux sont frits. Ses mouvements sont saccadés, spongieux, traînants, drogués. Sous nos yeux, sa fraîcheur devient rance.

Ce soir-là, Andy demande à Heide de le retrouver au Kettle of Fish, un bar de Greenwich Village. Se souvient Heide : « Quand je suis arrivé, j’ai vu Edie. Elle avait les larmes aux yeux. Je lui ai demandé ce qui n’allait pas. J’essaie de me rapprocher de lui, mais je n’y arrive pas », a-t-elle murmuré, et j’ai su qu’elle parlait d’Andy. C’est à ce moment-là qu’il est arrivé. D’habitude, il portait une salopette sale et une chemise à rayures, mais il était habillé d’un costume en daim bleu provenant du Leather Man de Christopher Street. Il n’a pas dit un mot. Nous étions tous assis là quand une limousine s’est arrêtée devant la porte d’entrée. Bob Dylan est entré. Edie s’est mise à parler avec sa voix de petite fille, Marilyn Monroe. Personne d’autre n’a parlé. C’était très tendu. Puis Dylan a attrapé le bras d’Edie et a grogné : « On se sépare », et ils l’ont fait. Andy n’a rien dit, mais je pouvais voir qu’il était contrarié. Puis il a dit : « Montre-moi le bâtiment d’où Freddy a sauté ».’ Alors que nous fixions la fenêtre, Andy a murmuré : « Tu crois qu’Edie nous laissera la filmer quand elle se suicidera ? »

La question d’Andy à Heide aurait été sans cœur s’il n’avait pas réellement le cœur brisé. Il était l’intrus dans un triangle amoureux, une mauvaise situation pour une personne normale, l’enfer pour une personne si terrifiée par les sentiments. On ne sait pas si la relation entre Edie et Dylan a évolué vers une romance. Dylan avait secrètement épousé Sara Lowndes en novembre 65. Et bientôt, Edie et Bobby Neuwirth, un ami proche de Dylan, allaient se fréquenter. Mais la rumeur veut que « Leopard-Skin Pill-Box Hat », enregistré en janvier 1966, concerne Edie, tout comme « Just Like a Woman », enregistré en mars 1966. Et dans tous les cas, que Edie et Dylan aient vraiment commencé, cela n’a pas d’importance. Ce qui compte, c’est qu’Edie et Andy étaient définitivement finis. Elle a cessé d’apparaître dans ses films, et à la Factory. Elle était la fille de l’année 1965 et l’année 1965 était presque terminée. Andy avait déjà choisi son rebond : l’actrice-chanteuse Nico – on parle de faire-valoir, Nico aussi sombre, austère et germanique qu’Edie était pétillante et américaine – qu’il associait au groupe qu’il venait de signer, le Velvet Underground.

Le jour du jugement d’Andy est arrivé encore plus tôt. À 16 h 20, le 3 juin 1968, une membre de la fringe Factory et auteur d’une pièce non produite intitulée Up Your Ass, Valerie Solanas, a pointé une arme sur lui et a tiré trois balles. Deux l’ont manqué, l’autre non. Elle lui a transpercé le poumon, l’œsophage, la vésicule biliaire, le foie, la rate et les intestins. Miraculeusement, il a survécu, a vécu presque 20 ans de plus, mais quelque chose est mort cet après-midi-là, même si ce n’était pas lui. Jamais plus son œuvre ne serait aussi audacieuse, aussi ambitieuse, aussi merveilleuse.

La mort d’Andy et d’Edie – la première mort d’Andy, je veux dire celle qui ne l’a pas tué – pourrait être considérée comme un double suicide à la Roméo et Juliette. Il est vrai que les suicides ont eu lieu sur plusieurs années, et dans des régions opposées du pays. Et bien sûr, on ne peut pas appeler le suicide d’Andy un suicide puisqu’il ne s’est pas tiré une balle. Pourtant, d’une certaine manière, il l’a fait. Après tout, il s’est entouré d’exclus, de marginaux, de fous furieux. Et il s’est nourri de leur énergie folle, littéralement folle, jusqu’à ce que l’une d’entre elles décide qu’elle en avait assez. S’il n’était pas son propre meurtrier, il était le complice de son propre meurtrier.

Les plaisirs violents ont en effet des fins violentes.