バディ・ホリーは、おそらく 50 年代のロック &&&& ロールに最も影響を与えた唯一の創造力となったのです。
1936年9月7日、テキサス州ラボックで、チャールズ・ハーディン・バディ・ホリー（後に「e」を削除）は、4人兄弟の末っ子として生まれました。 音楽一家に生まれ、15歳までにギター、バンジョー、マンドリンをマスターし、少年時代の友人ボブ・モンゴメリーとデュオを組み、一緒に曲も書き始めました。 50年代半ばには、バディ& ボブは自分たちのことを「ウエスタン＆バップ」と呼び、特にホリーはブルースやR&B を多く聴き、カントリーミュージックとの親和性を感じていたようです。 彼は、エルヴィスがサム・フィリップスのサン・レコードと契約していた時代に演奏を聴き、見た南部の若者のひとりでした。実際、バディ& ボブは、エルヴィスが1955年初めにラボック周辺で演奏したときにオープニング・アクトとして演奏し、ホリーは自分の人生とキャリアの将来の方向性を見抜いていたのです。
1955年半ばには、すでにアップライトベース（ラリー・ウェルボーンが演奏）を使って活動していたバディ&&& ロール・サウンドへと押し進め続けました。 1956年1月、ホリーがデッカ・レコードのためにナッシュビルで最初の公式レコーディング・セッションを行ったのは、後者の2人だった。 しかし、彼らは、ロックの演奏とカッティングには見た目以上のものがあることを発見したのです。 デッカのセッションからは、「Midnight Shift」と「Rock Around with Ollie Vee」という名盤に近い楽曲が生まれたが、この時発表されたものはどこにも出ていない。 ホリーはスターダムへの道を踏み外したかのように見えた。
運命は、ニューメキシコ州クロヴィスを拠点にミュージシャンからプロデューサーに転身したノーマン・ペティの姿となって現れ、彼は新しい音楽と、特にラジオで子供たちに良い音を聞かせるものを聞き分ける耳を持っていました。 ペティは、時間単位ではなく曲単位で課金するスタジオを持っており、ホリーとその仲間は1956年の晩春にすでにそこで仕事を始めていた。 デッカに断られた後、ホリーと彼のバンドは、リズム・ギターにニキ・サリバンを加え、ペティが最も有望と見なす曲に打ち込み、ホリーがナッシュヴィルでカットした失敗作のオリジナル曲のひとつである “That’ll Be The Day” をタイトでタフなバージョンに仕上げるまでになった。 ジョン・フォードの映画『捜索者』の中でジョン・ウェインがいつも引用していたセリフから引用したタイトルと歌詞のフレーズには持続力があり、グループはそれを基に作り上げた。 彼らはこの曲をレコーディングし、ペティの助けを借りて、ペティの出版関係者であるマーレイ・ドイッチュに取り上げられ、さらにコーラル・レコードの重役であるボブ・ティールがこの曲を気に入ってくれた。 皮肉なことに、コーラルはデッカの子会社であり、ホリーが以前契約していた会社と同じであった。
ティーレはこのレコードがヒットする可能性があると見ましたが、実際にリリースされるまでには、いくつかの大きなハードルがあったのです。 まず、著者フィリップ・ノーマンの著書『Rave On』によれば、ティーレはレコード会社から最も不本意なサポートしか得られなかったそうです。 デッカは1954年にミルト・ガブラーの勧めでビル・ヘイリー&& ロールに対する真の感覚や理解、それがどこへ向かっているのかという感覚、そして、このレコード会社にその方向に付いていける（または付いていくべき）かどうかを理解しているものはほとんどいなかったのです。 また、前年にデッカから降板したとはいえ、ホリーがサインした契約では、デッカのために録音したものは、リリース済みかどうかにかかわらず、5年間は再録音できないことになっていた。コーラルはデッカの子会社だが、デッカのナッシュビル事務所がリリースを差し止め、ホリーを法廷に引き出す可能性も十分にあったのである。 このように、良くも悪くも様々な可能性がある中で、「That’ll Be The Day」で演奏していたウェルボーンの代わりに、ジョー・B・モールがベースを担当することになった。
「That’ll Be the Day」は1957年5月、ノーマンによれば、主にティーレへの甘え、「ユーモア」のために発表された。 このレコードは、ジャズとR&B 向けのブランズウィック・レーベルから出され、クリケッツとクレジットされました。このグループ名は、デッカ、特にデッカのナッシュビル事務所の権力者が、この歌手が前年に落としたアーティストと同じだと簡単に判断しないように、ごまかすように選んだものでした。 ペティはまた、アリソン、サリヴァン、モールディンの3人であるクリケッツと契約を結び、グループのマネージャー兼プロデューサーになったのである。 ホリーは、「That’ll Be The Day」への関与を隠すために、オリジナルの書類にはメンバーとして記載されていなかったが、この記載漏れは、後に彼にとって深刻な法的・金銭的問題の原因となった。
煙が晴れたとき、この曲はその夏の全米チャートのトップに躍り出たのです。 もちろん、デッカはその時点でホリーの正体を知っており、ティーレの説得と大ヒットという現実を前に、会社はホリーの旧契約の5年縛りを解除し、自由にレコーディング契約を結べるようにしたのでした。 ティーレは、ホリーの法的な状況を整理する中で、一発屋ではない、もっといろいろな種類のヒットが生まれる可能性のある人間を手に入れたことに気がついた。 ホリーは、クリケッツのメンバーとしてブランズウィックと、バディ・ホリーとしてコーラル・レコードと2つのレコーディング契約を結んだが、これはホリーの才能を最大限に引き出すためのティーレの戦略の一部であった。 2つの作品をリリースすることで、グループを維持しつつ、リーダーであり「スター」であるホリーが独立する余地を与えることができたのだ。
彼のキャリアの大部分において、どのように録音されたか、誰が演奏したかという点で、2つの録音セットにほとんど違いはありませんでしたが、おそらくハードでストレートアヘッドなロック& ロール曲やバックヴォーカルのある曲がクリケッツにクレジットされる傾向があったことは事実でしょう。 しかし、バディ・ホリーとクリケッツの二重人格をめぐる混乱は、彼らの作品の作曲クレジットを構成する泥沼に比べれば、たいしたことではありませんでした。
ペティは彼らのマネージャー兼プロデューサーとして、「I’m Gonna Love You Too」の共著者をニキ・サリバンとジョー・B・モールディン（と自分）に与え、一方で「Peggy Sue」からはホリーの名前を外して、ランダムに作曲クレジットを分割したことが、今となっては明らかである。 ペティは通常、自分の名前もクレジットラインに加えるが、これはより大きな分け前を求めるマネージャーやプロデューサーにとって50年代にはよくあることだった。 公平を期して言えば、ペティはホリーの楽曲を形作る上で重要な示唆を与えてはいたが、クレジットに記載されているような貢献はほとんどしていなかったと言える。 曲作りをめぐる世間の混乱は、ホリーが1956年に交わした別の契約から生じた複雑さによって、さらに高まった。 ペティは自分の出版社ノーヴァジャック・ミュージックを持ち、ホリーと新曲の出版契約を結んでいたが、その前年にホリーは別の会社と独占契約を結んでいた。 最終的には和解して古い契約から解放されるかもしれないが、そうなるまでソングライターとしての知名度を下げるため、また和解してもあまり損をしないと相手の出版社を納得させるために、彼は多くの新曲を “Charles Hardin” というペンネームで版権を取得したのだ。
二重の録音契約により、ホリーは18ヶ月の名声の間に、並外れた数の曲を録音することが可能になりました。
そして、バディ・ホリー& ザ・クリケッツと名付けられたグループは、ロックンロールのクラシック時代における最高のアトラクションとなり、ビジネスにおけるどのショーよりも刺激的でよく演奏されるショーを開催しました。 ホリーはフロントマンで、リードを歌い、リード・ギターを弾く–それ自体、珍しい組み合わせだ–だけでなく、彼らの曲の多くを作詞または共作している。 しかし、クリケッツは完全に包み込むような演奏ユニットでもあり、大きくて刺激的なサウンドを生み出していた（1958年の英国ツアーでのライブ録音を除いては、歴史から失われている）。 アリソンは非常に独創的なドラマーで、同僚たちよりも少し多く曲作りに貢献し、ジョー・B・モルディンとニキ・サリバンは堅実なリズムセクションを提供していた。
彼らがシングルをオリジナルに頼っていたことは、彼らをユニークな存在にし、時代を何年も先取りしていたことになります。 1957年から1958年にかけて、ソングライティングはロック&& ローラーに曲を書く気があるなら、22 歳で億万長者になりながら曲を書かなかったエルヴィスのイメージを克服しなければなりません（「プレスリー」の作曲実績は、彼自身の創造活動というよりも、ビジネス・アレンジメントの結果でした）。
バディ・ホリー & ザ・クリケッツは、自分たちが書いた曲で1位を獲得し、その後「オー、ボーイ」「ペギー・スー」などのオリジナル曲でトップ10に入り、自分たちのソングライティングで定期的にチャートを駆け上がっていくという、深刻な形でそれを変えました。 しかし、ジョン・レノンやポール・マッカートニーなど、何千人ものミュージシャン志望者がこの事実に注目し、彼らの中にはホリーの真似をしようと考える者もいた。
当時はあまり知られていませんでしたが、ホリーとその仲間は、アーティストをレーベルの自社スタジオに招き、企業ポリシーと組合規則によって決められたスケジュールで作業を行うという、レコード業界の既成のレコーディング方法を打ち破りました。 シナトラやエルビス、後にはビートルズなど、大成功を収めたアーティストは、スタジオに白紙委任され、組合の規則も適用されましたが、それは最もエリートなミュージシャンだけが得られる、稀な特権だったのです。 バディ・ホリー & ザ・クリケッツは対照的に、ニューメキシコ州クロヴィスのペティのスタジオで、「That’ll Be The Day」に始まる作品を制作しました。 彼らは時間をかけて、自分たちが望むサウンドを得るまで実験し、組合から作業の停止や開始を指示されることもなく、素晴らしいレコードを完成させた。
その結果は、特にロックの歴史を語る上で重要なものでした。 グループは、次のロック&&& ロールに基本的な楽しさと興奮を放棄せずに幅と洗練を進めたのである。 ホリーとバンドはシングル曲でも実験を恐れず、「ペギー・スー」では、通常はインストゥルメンタルのレコードにしかないギターの音量や音色の変化を利用した。同様に、「愛の言葉」はロックにおけるダブルトラック・ヴォーカルの初期の成功例のひとつで、特にビートルズがその後の10年間に取り入れることになったものである。
バディ・ホリー &&&& ロール・スターとしての彼の魅力は、彼がその役割にいかに見えにくいかに根ざしていたのです。 彼は、暗くて危険な部門でエルヴィスやジーン・ヴィンセントのライバルになることを想像できなかった何万人もの英国のティーンエイジャーにインスピレーションと音楽への道を提供したのです。
少なくとも50年代後半のイギリスのスターギタリスト、シャドウズのハンク・マーヴィンは、そのルックス（とステージ上で堂々と眼鏡をかけていたこと）をホリーに負っており、彼のルックスはエルヴィス・コステロによって70年代まで伝播された。 さらに、彼は何種類ものギターを弾いたが、ホリーは特にフェンダー・ストラトキャスターを、特にイギリスで普及させた–神秘的で魔法のような地位に引き上げたとさえ言う人もいる–責任者である。 セプタード・アイルの多くのロック・ローラーにとって、ホリーの 1958 年のツアーは、この楽器を実際に見たり聞いたりする最初の機会であり、イギリスでアックスマンとしてスターダムにのし上がる人たちが選ぶギターとなりました。 (実際、ホリーに触発されたマーヴィンは、後に英国に持ち込まれた最初のストラトキャスターと言われているものを手にしました)。
クリケッツは、1957年末にエド・サリバン・ショーに出演した後、サリヴァンの脱退でトリオになりましたが、これは翌年に起こる変化のほとんどうちの1つでした。 グループは、『The Chirping Crickets』と『Buddy Holly』という2枚のLPをリリースして成功を収め、2回の海外ツアーも大成功させ、さらにアメリカでの公演も行った。 ホリーはすでに、アリソンやモールディンとは多少異なる願望や興味を抱いていた。 二人はテキサスを故郷とすることを思いつかなかったらしく、テキサスを生活の拠点とし続けたが、ホリーはビジネスの場としてだけでなく、生活の場としてもニューヨークに惹かれるようになった。 マレー・ドイチュの事務所の受付嬢だったマリア・エレナ・サンティアゴとのロマンスと結婚が、ニューヨークへの移住をより容易なものにした。
この頃、ホリーの音楽は洗練され複雑さを増し、スタジオでのリードギターはセッション奏者のトミー・アルサップに譲り、ニューヨークではキング・カーティスなどのセッションミュージシャンを使って多くのレコーディングを行っていました。 この時期、彼やグループのセールスはやや低迷していた。 ハートビート」などのシングルは、店頭に並んだ1957年の45枚ほどには売れなかった。 彼は、1958年後半にグループの聴衆の多くが受け入れる準備ができていたよりも、さらに前進していたかもしれない。 例えば、”Well…All Right “は、曲としても録音としても何年も前のものだった。
1958年秋にホリーがグループと、そしてペティと別れたことで、彼はそれらの新しいサウンドを自由に追求できるようになりましたが、同時に資金不足にも陥りました。 しかし、彼は決して誰かに支払うべきお金の「会計処理」を終わらせていないようだったので、これを証明する方法はほとんどなく、最終的に彼の帳簿は、彼が関係者に5桁台の低額の和解金を提示したとき、彼らは喜んでそれを手に入れたことが判明したのでした。
新妻（妊娠中）がいて、ペティからの和解金も入ってこないので、ホリーは中西部のパッケージツアー「Winter Dance Party」に出演する契約を結び、手っ取り早くお金を稼ごうと考えたのです。 ホリー、リッチー・ヴァレンス、J.P. “Big Bopper” Richardsonはそのツアー中に1959年2月3日に飛行機事故で死亡した。
この墜落事故は、当時は悲惨なニュースの一部と考えられていましたが、それほど重要なものではありませんでした。 30 年代または 40 年代に成人した男性によって運営されていたほとんどの報道機関は、新聞を売ったり視聴者を増やしたりするために利用できる程度を除いて、ロック & ロールをあまり真剣に受け止めてはいませんでした。 ホリーのクリーンなイメージとスキャンダルのない生活は、最近の結婚のニュースと相まって、他のどのような場合よりもストーリーに痛烈さを与え、おそらく当時の他の音楽スターの場合よりも敬意を持って扱われたことでしょう。
当時のティーンエイジャーにとって、この種の公の悲劇は初めてのことだったのです。
当時のティーンエイジャーにとって、この種の公の悲劇は初めてのことで、重要な役割を果たした白人ロック歌手は、3人を除いてそれまで誰も死んでおらず、このニュースは衝撃的でした。 ラジオ局のディスクジョッキーも震撼しました。どんなレベルのロック& ロール音楽に関わっている多くの人にとって、ホリーの死は、翌日目覚めたときに、前日のニュースがすべて夢だったことを願いながら目覚める最初の出来事だったのかもしれません。
ホリーとヴァレンスの年齢（それぞれ22歳と17歳）が相まって、この出来事の突然さと偶発性が、さらに受け入れがたいものとなっていました。 ハンク・ウィリアムスは29歳で亡くなりましたが、彼の飲酒と薬物使用は、彼を知るほとんどの人、そして多くのファンにとってさえ、常に墓場への早道と思われていました。ジョニー・エースは1954年にショーの舞台裏で亡くなりましたが、それも彼自身の手で、ロシアンルーレットゲームで。 この事件の感動は、それらの悲劇とはあらゆる点で全く異なっていた。
この悲劇をきっかけに、実際にキャリアをスタートさせた人も何人かいます。 ボビー・ヴィーは、彼のバンドとともにホリーのツアーの座を引き継ぎ、一躍スターダムにのし上がりました。 しかし、アメリカでは、ホリーの死とエルヴィスの兵役によって、ロック& ロール・ミュージックに暗雲が立ち込め、その闇は何年も完全に晴れることはありませんでした。 ホリーの死後、最後のシングル「It Doesn’t Matter Anymore」がイギリスのチャートで1位になり、イギリスのロック新世代とその観客は、ホリーの音楽と精神を死なせないかのように思えたのです。 その2年後、プロデューサーのジョー・ミークとシンガーのマイク・ベリーが組んで作った追悼シングル「トリビュート・トゥ・バディ・ホリー」は、まるで本人が生まれ変わったようなサウンドで、今でも知るリスナーに笑顔と寒気を与えている。ミークはホリーの死を完全に乗り越えられず、ホリーの命日に自殺したと言われている。 一方、レノン、マッカートニー、キース・リチャーズに至るまで、ホリーの音楽、歌、演奏に影響を受けたミュージシャンもいる。 サーチャーズのようなグループは、その名前を “that’ll be the day “というフレーズの元となったウェインの映画から取っているが、クリケッツによく似たサウンドで、初期の面を作ったときには彼の曲をいくつかレパートリーとして持っていた。 アラン・クラーク、グレアム・ナッシュ、トニー・ヒックスが率いるマンチェスター発のバンドのように、ホリーズと名乗って40年にわたるキャリアをスタートさせたバンドもある。
ホリーのレコード会社は、1959年初頭の『バディ・ホリー・ストーリー』を皮切りに、死後何年も彼の作品の遺作となるアルバムをリリースし続け、1956年のデッカ盤を様々なタイトルで何度も再パッケージしました（70年代半ばのイギリス盤『ナッシュビル・セッション』はレコード盤のベスト盤です）。 同社はまた、ホリーのさまざまなデモやバディ& ボブが手がけた初期のカントリー風味の面々に、主にファイアーボールズというバンドを使って新しい楽器と裏声を吹き込む作業をペティに依頼しました。 アルバム『Reminiscing』や『Showcase』を含むこれらのリリースは、アメリカではそこそこの成功を収めたが、イギリスでは実際にチャート入りしている。 ローリング・ストーンズが「Not Fade Away」をボー・ディドリーに触発されたルーツに回帰して骨抜きにし、ビートルズが「Words of Love」を華やかに演奏するなど、ホリーの音楽は新しい世代のリスナーにその名をとどろかせることになった。 アメリカでは、この言葉を広めるのはより困難なことでした。ロックは、他のアメリカの大衆文化と同様に、常に簡単に使い捨てにできるものと見なされており、新しい世代のティーンエイジャーや新しい音楽現象が登場すると、大衆は徐々に忘れていったのです。 60年代の終わりには、年配のファン（当時20代）と筋金入りのオールディーズのリスナーを除いて、ホリーは自国ではほとんど忘れ去られた存在になっていた。
潮目が変わり始めたのは、60年代末のオールディーズ・ブームの始まりである。
60年代末のオールディーズ・ブームで、ホリーの音楽が注目され、人々はそれを聴きながら、その背後にいる人物についても耳にするようになりました。 彼のイメージは、1957年と1958年のポーズで永遠に凍結された、眼鏡をかけ、ジャケットを着て微笑む、別の時代の人物のように見える（そしてそうだった）、忘れがたい人物であった。 飛行機事故という彼の死は、ブライアン・ジョーンズ、ジミ・ヘンドリックス、ジャニス・ジョプリン、ジム・モリソンといった当時のロックスターたちの死とはまた違ったものだった。
そして1971年、ホリーのファンを自認する無名のシンガーソングライター、ドン・マクリーンが、「音楽が死んだ日」という物語構造を持つ「アメリカン・パイ」という曲で世界的スターダムにのし上がりました。 ケネディ大統領のことを指しているのではないかという誤解を解いた上で、マクリーンは、ホリーが死んだ1959年2月3日のことを指しているのだと明言した。 アメリカン・パイ」の人気と歌詞がチャートのトップに躍り出ると、必然的にホリーのことが報道されるようになり、ホリーは生前よりも突然、全国紙で露出を増やすことになった。
彼の音楽は決して消えることはなく、グレイトフル・デッドでさえコンサートで「Not Fade Away」を演奏しました。そして今、この曲は何百万人もの人々に、彼を位置づけるための一連の個人的および音楽的参照点を与えたように見えました。 アメリカン・パイ」ができるまで、ほとんどのアメリカ人は、ケネディ大統領が殺害された1963年11月22日を、国民の無垢な心が失われ、悲しみを共有する時代の幕開けと同じように考えていた。 マクリーンは、純粋に個人的な理由で、その参照点を1959年2月3日に戻し、驚くほど多くのリスナーがそれを受け入れたのである。
1975年、マッカートニーのMPLコミュニケーションズは、破産寸前のペティからホリーの出版カタログを買い取りました。
1975年、マッカートニーのMPLコミュニケーションズは、破産寸前のホリーの出版カタログをペティから買い取り、ホリーと彼の未亡人から演奏家としての報酬を奪い、最後にもうけようとした。 その後何年も何十年も続く出来事の中で、MPLはペティが決してなし得なかった方法でそれらの曲を販売し利用することができ、ペティが決してなし得なかったであろう何十万ドルもの収入を得ることができたのである。 そして、15歳のときからホリーのファンであり、おそらくホリー史上最も成功したファンであるマッカートニーが出版社であることから、彼らは来るべき報酬をすべて受け取ることができたのである。
ホリーの音楽への関心が高まる中、少なくともアメリカでは、レコード業界の反応は非常に遅かったようです。 60年代の終わりには、国内で入手できるホリーのLPは、1956年のデッカ盤からなる「The Great Buddy Holly」と、オーバーダビングしたデモやアウトテイクからなる「Giant」の2枚だけで、彼のベストや最も重要な作品とはとても言えないものだったのです。 イギリスの聴衆は、彼のカタログのより多くの、より良い部分にまずアクセスし、コレクション「20 Golden Greats」は、ゲイリー・ビジーがタイトルロールを演じた映画「The Buddy Holly Story」の公開と同時に、1978年に実際にイギリスのチャートでトップとなった。 この映画はバディ・ホリーの人生とキャリアをロマンチックに、そして非常に簡略化して描いたもので、クリケッツの他のメンバーの貢献は軽視され、ペティについても言及されなかったが、本質的な部分を正しく伝え、ビュシーをスターに、ホリーを有名にすることになった。
1979 年に、ホリーは、野心的に（そして不正確に）「The Complete Buddy Holly」と名付けられた、キャリアに渡るボックスセットの対象となる最初のロック & ロールスターとなったのでした。 当初はイギリスとドイツで発売され、後にアメリカでも発売されましたが、筋金入りのファンの食欲を刺激しただけのようです。80年代初頭にはホリーの海賊版が2、3枚出回り、中には1958年のイギリスツアーから数曲提供されたものもありました。 プロデューサーのスティーブ・ホフマンが中心となって、MCAレコードは1983年に『For the First Time Anywhere』という、それまで追加楽器が追加されたものしか入手できなかったホリーのオリジナル録音を、ダビングされていない生のマスター音源でセレクションし、その後『From the Original Master Tapes』という、音質をグレードアップしたホリーの編集盤を初めて発売した。 これらのタイトルと『The Great Buddy Holly』はホリーの公式CDの中で最も早くリリースされたもので、その後すぐに『Buddy Holly and The Chirping Crickets』がリリースされた。 1986年、BBCは、マッカートニーがビジー映画への対抗策として制作したドキュメンタリー『The Real Buddy Holly Story』を放映し、映画の不正確さによって無視されていた部分をすべてカバーし、それらに応えたのである。
ホリーのカタログは、彼のおなじみのヒット曲を物語に仕立てたジュークボックス・ミュージカルの先駆け『Buddy: The Buddy Holly Story』で舞台用に解釈されました。 Buddy: The Buddy Holly Story」は1989年にウエストエンドでデビューしました。
ホリーは90年代を通してポップカルチャーの中で存在し続け、特に1994年にヒットしたオルタナティブロックバンドWeezerの「Buddy Holly」でその名前が挙げられています。 この曲は当時のスタンダード曲となり、21世紀に入っても定期的に演奏され、ホリーの名を語り継いでいる。 また、クエンティン・タランティーノ監督の1994年の映画『パルプ・フィクション』では、スティーブ・ブシェミがホリーになりすましたウェイターを演じ、ホリーのイメージも浮上した。
英国では、ホリーの古い録音のコンピレーションが90年代に3回チャート入りしました。 1993 年に Words of Love が 1 位、1996 年に The Very Best of Buddy Holly が 24 位、そしてテレビで宣伝されたコンピレーション The Very Best of Buddy Holly & the Crickets は 1999 年に最高 13 位を記録しました。 2000年代に入ると、ユニバーサルはホリーの保管庫をさらに深く掘り下げ、『Down the Line』をリリースした。 また、”Rarities “は2009年にリリースされ、”Not Fade Away “は6枚組の包括的なボックスセットとなりました。 The Complete Studio Recordings and More』をリリースしている。
2011年、ホリーは2つのトリビュート・アルバムの主題となりました。 スティーヴィー・ニックス、ブライアン・ウィルソン、リンゴ・スターなど13人のアーティストが参加したヴァーヴ・フォーキャストの『Listen to Me: Buddy Holly』と、ポール・マッカートニー、パティ・スミス、ブラック・キーズ、ニック・ロウなどの曲を収録したファンタジー／コンコードの『Rave on Buddy Holly』である。 (スミザーンズのパット・ディニツィオは2009年に自身のホリー・トリビュート・アルバムをリリースしている)。 ユニバーサルは2018年のクリスマス・シーズンに合わせて、ホリーのオリジナル音源をロイヤル・フィルハーモニー管弦楽団がオーバーダビングしたアルバム『True Love Ways』をリリース、全英チャートで10位を記録した。