Buddy Holly é talvez a lenda mais anómala do rock dos anos 50 & roll — ele teve a sua quota-parte de êxitos, e conseguiu grandes êxitos rock & roll stardom, mas a sua importância transcende quaisquer números de vendas ou mesmo os detalhes de qualquer canção (ou grupo de canções) que ele tenha escrito ou gravado. Holly era única, o seu estatuto lendário e o seu impacto na música popular era ainda mais extraordinário por ter sido alcançado em apenas 18 meses. Entre seus rivais, Bill Haley esteve lá primeiro e estabeleceu o rock & roll music; Elvis Presley objetivou a sexualidade implícita na música, vendendo centenas de milhões de discos no processo, e definiu um aspecto da juventude e carisma necessários para o estrelato; e Chuck Berry definiu as raízes da música em blues junto com alguns dos pontos mais finos de sua sexualidade e sua orientação juvenil (e, no processo, misturou todos esses elementos). A influência de Holly foi tão abrangente quanto estes outros, ainda que de natureza muito mais subtil e distintamente musical. Em uma carreira que durou desde a primavera de 1957 até o inverno de 1958-1959 — menos tempo que Elvis tinha no topo antes do exército o levar (e menos tempo, na verdade, que Elvis passou no exército) — Holly se tornou a força criativa mais influente no início do rock & roll.
Nascido em Lubbock, Texas, em 7 de setembro de 1936, Charles Hardin “Buddy” Holley (mais tarde ele deixou cair o “e”) era o mais novo de quatro crianças. Músico natural de uma família musical, ele era proficiente em violão, banjo e bandolim aos 15 anos de idade e estava trabalhando como parte de uma dupla com seu amigo Bob Montgomery, com quem também tinha começado a escrever canções. Em meados da década de 50, Buddy & Bob, como eles mesmos faturaram, estavam tocando o que eles chamavam de “western and bop”; Holly, em particular, estava ouvindo muito blues e R&B e achando-o compatível com a música country. Ele estava entre aqueles jovens sulistas que ouviram e viram Elvis tocar nos dias em que este último foi contratado pela Sam Phillips’ Sun Records; de fato, Buddy & Bob tocou como um ato de abertura para Elvis quando ele tocou na área ao redor de Lubbock no início de 1955, e Holly viu a direção futura de sua vida e carreira.
Em meados de 1955, Buddy & Bob, que já trabalhava com um baixo vertical (tocado por Larry Welborn), tinha adicionado o baterista Jerry Allison à sua formação. Eles também cortariam alguns lados que se qualificariam como rock & roll, embora nenhuma gravadora estivesse interessada naquele momento em particular. Eventualmente, Montgomery, que se inclinava para um som country mais tradicional, deixou a parceria de actuação, embora continuassem a compor canções em conjunto. Holly continuou empurrando sua música em direção a um rock de cabeça reta & roll sound, trabalhando com Allison, Welborn, e com outros músicos locais, incluindo o guitarrista Sonny Curtis e o baixista Don Guess. Foi com estes dois últimos que Holly cortou sua primeira sessão de gravação oficial em janeiro de 1956 em Nashville para a Decca Records. Eles descobriram, entretanto, que havia muito mais para tocar e cortar rock & roll do que o esperado; os resultados disso e de uma sessão de acompanhamento em julho foram alternadamente ou um pouco domado demais e um pouco distante demais para o lado do campo da mixagem, ou muito cru. Algumas boas músicas e um par de quase clássicos, “Midnight Shift” e “Rock Around with Ollie Vee”, saíram dessas sessões de Decca, mas nada emitido na época foi a lugar algum. Parecia que Holly tinha perdido a sua oportunidade no estrelato.
O destino interveio com o disfarce de Norman Petty, um músico-produtor de Clovis, Novo México, que tinha um ouvido para a nova música e o que a fazia soar bem, especialmente através do rádio, para as crianças. Petty tinha um estúdio onde cobrava pela música e não pela hora, e Holly e companhia já tinham começado a trabalhar lá no final da primavera de 1956. Depois da rejeição de Decca, Holly e sua banda, que agora incluía Niki Sullivan na guitarra rítmica, se lançaram no que Petty considerava as canções mais promissoras que tinham, até que trabalharam uma versão apertada e dura de um dos originais fracassados que Holly tinha cortado em Nashville intitulada “That’ll Be the Day”. O título e a frase lírica, levantada de uma frase que John Wayne estava sempre a citar no filme The Searchers, de John Ford, tinha poder de permanência, e o grupo construiu sobre ele. Eles conseguiram pregar e gravar a música, e com a ajuda do Petty, conseguiram pegá-la de Murray Deutsch, um editor associado do Petty’s que, por sua vez, a comprou para Bob Thiele, um executivo da Coral Records, que gostou dela. Ironicamente, a Coral era uma subsidiária da Decca, a mesma empresa para a qual Holly já tinha sido contratada.
Thiele via o disco como um potencial sucesso, mas havia alguns grandes obstáculos a superar antes que ele pudesse realmente ser lançado. Para começar, de acordo com o autor Philip Norman em seu livro Rave On, Thiele obteria apenas o apoio mais invejoso de sua gravadora. Decca teve sorte em 1954 quando, na insistência de Milt Gabler, eles assinaram Bill Haley & Seus Cometas e posteriormente viram seu “Rock Around the Clock” no topo das paradas, mas muito poucos dos responsáveis do Decca tinham uma sensação real ou apreciação pelo rock & roll ou qualquer sensação de para onde ele poderia estar indo, ou se a gravadora poderia (ou deveria) segui-lo lá. Por outro, apesar de ter sido abandonado pelo Decca no ano anterior, o contrato que Holly assinou proibia-o de regravar qualquer coisa que ele tivesse cortado para o Decca, independentemente de ter sido lançado ou não, durante cinco anos; apesar de Coral ser uma subsidiária do Decca, havia todas as chances de que o escritório de Nashville do Decca pudesse atrasar o lançamento e poderia até levar Holly a tribunal. Em meio a todas essas possibilidades, boas e más, Welborn, que tinha tocado no “That’ll Be the Day”, foi substituído no baixo por Joe B. Mauldin.
“That’ll Be the Day” foi emitido em maio de 1957 principalmente como uma indulgência a Thiele, para “humorá-lo”, de acordo com Norman. O disco foi lançado na gravadora Brunswick, que estava mais voltada para o jazz e R&B, e creditado aos Crickets, um nome de grupo escolhido como um dodge para evitar que qualquer um dos poderes – que estavam na Decca — e especialmente no escritório da Decca em Nashville — tivesse uma facilidade demais para descobrir que o cantor era o mesmo artista que eles haviam largado no ano anterior. Petty também se tornou gerente do grupo assim como seu produtor, assinando os Crickets – identificados como Allison, Sullivan, e Mauldin – para um contrato. Holly não estava listado como membro no documento original, a fim de esconder seu envolvimento com “That’ll Be the Day”, mas essa omissão se tornaria mais tarde a fonte de sérios problemas legais e financeiros para ele.
Quando a fumaça desapareceu, a música chegou ao topo das paradas nacionais naquele verão. Claro que Decca já conhecia a identidade de Holly; com a persuasão de Thiele e a realidade de um sério sucesso no meio deles, a empresa concordou em liberar Holly da restrição de cinco anos ao seu antigo contrato, deixando-o livre para assinar qualquer contrato de gravação que ele quisesse. No meio de resolver os detalhes da situação legal de Holly, Thiele descobriu que ele tinha alguém em suas mãos que era potencialmente um bom negócio mais do que uma maravilha de um só êxito – havia potencialmente mais e diferentes tipos de potenciais êxitos que poderiam vir dele. Quando tudo foi dito e feito, Holly se viu com dois contratos de gravação, um com a Brunswick como membro dos Crickets e outro com a Coral Records como Buddy Holly, o que fazia parte da estratégia de Thiele para obter o máximo do talento de Holly. Ao lançar dois corpos de trabalho separados, ele conseguiu manter o grupo intacto enquanto dava espaço para o seu líder óbvio e “estrela” se libertar por si próprio.
Na verdade, havia pouca diferença nos dois conjuntos de gravações para a maior parte de sua carreira, em termos de como elas eram feitas ou de quem tocava nelas, exceto possivelmente pelo rock mais duro e direto & roll songs, e aqueles com backing vocals, tendendo a ser creditados aos Crickets. A confusão em torno da dupla identidade Buddy Holly/Crickets não foi nada, no entanto, comparado com o morass que constituía os créditos de escrita das canções no seu trabalho.
Está agora claro que Petty, agindo como seu gerente e produtor, associou créditos de escrita ao acaso, dando a Niki Sullivan e Joe B. Mauldin (e a si próprio) a co-autoria de “I’m Gonna Love You Too”, deixando inicialmente o nome de Holly fora de “Peggy Sue”. Petty normalmente adicionava seu nome à linha de crédito também, uma prática comum nos anos 50 para gerentes e produtores que queriam uma parte maior da ação. Em justiça, deve-se dizer que Petty fez sugestões, algumas delas fundamentais, para moldar algumas das músicas de Holly, mas ele quase certamente não contribuiu ao ponto de os créditos compartilhados levarem alguém a acreditar. Algumas das confusões do público sobre a composição de canções foram agravadas pelas complicações decorrentes de outro dos contratos que Holly tinha assinado em 1956. Petty tinha a sua própria editora, Nor Va Jak Music, e tinha um contrato com Holly para publicar todas as suas novas canções; mas no ano anterior, Holly tinha assinado um contrato exclusivo com outra empresa. Eventualmente, um acordo e um lançamento do antigo contrato poderia ser resolvido, mas para reduzir o seu perfil como compositor até que isso acontecesse, e para convencer a outra editora de que eles não estavam perdendo muito em nenhum acordo, ele tinha direitos autorais de muitas de suas novas músicas sob o pseudônimo de “Charles Hardin”.
Os contratos de gravação dupla tornaram possível para Holly gravar um número extraordinário de lados no decorrer dos seus 18 meses de fama. Entretanto, o grupo — faturado como Buddy Holly & the Crickets — tornou-se uma das principais atrações do rock & roll’s classic years, fazendo shows que eram tão emocionantes e bem tocados como qualquer outro no ramo. Holly foi o frontman, cantando e tocando guitarra principal — ela própria uma combinação incomum — assim como escrevendo ou co-escrevendo muitas de suas canções. Mas os Crickets também eram uma unidade totalmente envolvente, gerando um som grande e excitante (que, além de algumas gravações ao vivo de sua turnê britânica de 1958, está perdido para a história). Allison foi um baterista muito inventivo e contribuiu para a composição um pouco mais vezes do que os seus colegas, e Joe B. Mauldin e Niki Sullivan forneceram uma secção rítmica sólida.
O facto de o grupo confiar nos originais para os seus singles tornou-os únicos e colocou-os anos à frente do seu tempo. Em 1957-1958, compor canções não era considerado uma habilidade essencial para uma carreira no rock & roll; o negócio da música ainda era padronizado de acordo com as linhas que vinha seguindo desde os anos 20, com a composição de canções uma profissão especializada organizada do lado editorial da indústria, separada da performance e da gravação. De vez em quando, um intérprete podia escrever uma canção ou, muito mais raramente, como no caso de um Duque Ellington, contar composição entre os seus principais talentos, mas geralmente esta era uma actividade deixada aos especialistas. Qualquer rock & roller com a inclinação para escrever canções também teria de ultrapassar a imagem de Elvis, que se tornou milionário aos 22 anos e nunca escreveu canções (os poucos créditos de composição de “Presley” foram o resultado de arranjos comerciais e não de qualquer actividade criativa da sua parte).
Buddy Holly & os Crickets mudaram isso de uma forma séria ao acertar o número um com uma canção que tinham escrito e depois chegar ao Top Ten com originais como “Oh, Boy” e “Peggy Sue”, e cobrar regularmente as tabelas com base nas suas próprias composições. Este atributo não era apreciado pelo público na época, e não seria notado amplamente até os anos 70, mas milhares de aspirantes a músicos, incluindo John Lennon e Paul McCartney, tomaram nota do fato, e alguns deles decidiram tentar imitar Holly.
Menos óbvio na época, Holly e companhia também quebraram o método de gravação estabelecido pela indústria fonográfica, que era trazer o artista para o próprio estúdio da gravadora, trabalhando em um horário ditado pela política corporativa e pelas regras sindicais. Se um artista tivesse muito sucesso – à la Sinatra ou Elvis, ou mais tarde, os Beatles – eles recebiam um cheque em branco no estúdio e quaisquer regras do sindicato eram suavizadas, mas isso era um privilégio raro, disponível apenas para a maioria da elite dos músicos. Buddy Holly & os Crickets, pelo contrário, fizeram o seu trabalho, começando com “That’ll Be the Day”, em Clovis, Novo México, no estúdio do Petty. Levaram o seu tempo, experimentaram até conseguir o som que queriam, nenhum sindicato lhes disse quando parar ou começar o seu trabalho, e entregaram grandes discos; além disso, eram discos que não soavam como os de qualquer outra pessoa, em qualquer lugar.
Os resultados eram particularmente reveladores na história da música rock. O grupo elaborou um som que deu forma à próxima onda de rock & roll e, especialmente, ao rock britânico inicial & roll e à batida da Invasão Britânica subsequente, com as guitarras principal e rítmica estreitamente entrelaçadas para criar um som mais cheio e mais duro. Em canções como “Not Fade Away”, “Everyday”, “Listen to Me”, “Oh Boy!”, “Peggy Sue”, “Maybe Baby”, “Rave On”, “Heartbeat” e “It’s So Easy”, Holly advanced rock & roll’s range and sophistication without abandoning its fundamental joy and excitement. Holly e a banda não tinham medo de experimentar nem mesmo em seus singles, então “Peggy Sue” fez uso do tipo de mudanças de volume e timbre na guitarra que normalmente eram reservadas para discos instrumentais; da mesma forma, “Words of Love” foi um dos primeiros exemplos bem sucedidos de vocais de dupla faixa no rock & roll, que os Beatles, em particular, abraçariam na década seguinte.
Buddy Holly & os Crickets eram muito populares na América, mas na Inglaterra eles eram ainda maiores, seu impacto rivalizando seriamente com o de Elvis e, de certa forma, até mesmo excedendo-o. Isso se deveu, em parte, ao fato de que eles realmente visitaram a Inglaterra – eles passaram um mês lá em 1958, tocando uma série de shows que ainda estavam sendo escritos cerca de 30 anos depois – o que foi algo que Elvis nunca fez. Mas também tinha a ver com o som deles e com a personalidade do palco de Holly. O uso pesado do grupo de guitarra rítmica encaixou bem com o som da música skiffle, uma mistura de blues, folk, country e elementos de jazz que constituíram a maior parte da introdução da juventude britânica a tocar música e seu caminho para o rock & roll. Além disso, embora ele cortasse uma figura excitante no palco, Holly parecia muito menos provavelmente um rock & roll star do que Elvis — alto, magro e de óculos, ele parecia um cara comum que simplesmente tocava e cantava bem, e parte do seu apelo como um rock & roll star estava enraizado no quão improvável ele parecia naquele papel. Ele forneceu inspiração – e um caminho para a música – para dezenas de milhares de adolescentes britânicos que também não conseguiam se imaginar rivais de Elvis ou Gene Vincent no escuro e perigoso departamento.
Pelo menos um guitarrista britânico dos finais dos anos 50, Hank Marvin of the Shadows, devia seu olhar (e o fato de ele usar seus óculos orgulhosamente no palco) a Holly, e seu olhar foi propagado até os anos 70 por Elvis Costello. Além disso, embora ele tocasse vários tipos diferentes de violão, Holly foi especificamente responsável por popularizar – alguns diriam que elevando para um status místico, até mágico – a Fender Stratocaster, especialmente na Inglaterra. Para muitos aspirantes ao rock & rollers no Sceptered Isle, a turnê de Holly em 1958 foi a primeira chance que eles tiveram de ver ou ouvir o instrumento em ação, e rapidamente se tornou a guitarra de escolha para qualquer um aspirante ao estrelato como um axeman em Inglaterra. (De fato, Marvin, inspirado por Holly, mais tarde teve o que se diz ter sido o primeiro Stratocaster a ser trazido para a Inglaterra).
Os Crickets foram reduzidos a um trio com a saída de Sullivan no final de 1957, após a aparição do grupo no The Ed Sullivan Show, mas essa foi quase a menor das mudanças que se seguiram no ano seguinte. O grupo consolidou seu sucesso com o lançamento de dois LPs, The Chirping Crickets e Buddy Holly, e fez duas turnês internacionais de muito sucesso, além de mais apresentações nos Estados Unidos. Holly já tinha desenvolvido aspirações e interesses que divergiam um pouco dos de Allison e Mauldin. Aparentemente nunca tinha ocorrido a nenhum deles a ideia de desistir do Texas como sua casa, e eles continuaram a basear suas vidas lá, enquanto Holly era cada vez mais atraída para Nova York, não apenas como um lugar para fazer negócios, mas também para viver. O seu romance e casamento com Maria Elena Santiago, recepcionista no escritório de Murray Deutsch, só facilitou a decisão de se mudar para Nova Iorque.
Por esta altura, a música de Holly tinha crescido em sofisticação e complexidade ao ponto de ele ter abandonado as funções de guitarrista principal no estúdio ao músico da sessão Tommy Alsup, e ele tinha feito várias gravações em Nova Iorque utilizando músicos da sessão, como o King Curtis. Foi durante esse período que as vendas dele e do grupo diminuíram um pouco. Os singles como “Heartbeat” não venderam quase tão bem quanto os 45s de 1957 que haviam saído das lojas. Ele pode até ter avançado mais do que uma grande parte do público do grupo estava preparado para aceitar no final de 1958. “Bem…Tudo bem”, por exemplo, estava anos à frente do seu tempo como música e gravação.
A separação de Holly com o grupo — e Petty — no outono de 1958 deixou-o livre para perseguir alguns desses sons mais novos, mas também lhe deixou falta de recursos em dinheiro. No decorrer do fim da associação, tornou-se claro para Holly e todos os outros que Petty tinha manipulado os números e provavelmente tinha tomado uma enorme fatia da renda do grupo para si mesmo, embora não houvesse quase nenhuma maneira de provar isso porque ele nunca parecia terminar sua “contabilidade” do dinheiro devido a ninguém, e seus livros acabaram sendo encontrados em tal desordem que quando ele chegou com vários assentamentos baixos de cinco dígitos para os envolvidos, eles ficaram contentes em conseguir o que conseguiram.
Com uma nova esposa – que estava grávida – e nenhum acordo vindo de Petty, Holly decidiu ganhar algum dinheiro rápido assinando para tocar o pacote de Dança de Inverno da turnê do Midwest. Foi nessa turnê que Holly, Ritchie Valens e J.P. “Big Bopper” Richardson morreram em um acidente de avião em 3 de fevereiro de 1959.
O acidente foi considerado uma notícia sombria mas não terrivelmente significativa na altura. A maioria das organizações noticiosas, dirigidas por homens que tinham atingido a maioridade nos anos 30 ou 40, não levavam o rock & roll muito a sério, exceto na medida em que podia ser explorado para vender jornais ou construir audiências de audiência. A imagem limpa e a vida livre de escândalos de Holly, juntamente com as notícias do seu recente casamento, deram à história mais pungente do que ela poderia ter tido e provavelmente o acharam mais respeitosamente tratado do que teria sido com outras estrelas da música da época.
Para os adolescentes da época, foi a primeira tragédia pública do seu género. Nenhum rock branco & rolo de qualquer significado tinha morrido antes, esqueça três deles, e a notícia foi devastadora. Os jockeys de disco da estação de rádio também foram abalados — para muitas pessoas envolvidas no rock & roll music em qualquer nível, a morte de Holly pode muito bem ter sido a primeira vez que eles acordaram no dia seguinte desejando e esperando que as notícias do dia anterior tivessem sido todas um sonho.
A brusquidão e toda a natureza acidental do evento, juntamente com as idades de Holly e Valens — 22 e 17, respectivamente — tornaram ainda mais difícil de suportar. Hank Williams tinha morrido aos 29 anos, mas com seu uso de bebida e drogas sempre pareceu estar na pista rápida para o túmulo por quase todos que o conheciam e até mesmo por muitos fãs; Johnny Ace tinha morrido em 1954 nos bastidores de um show, mas isso também foi por sua própria mão, em um jogo de roleta russa. As ressonâncias emocionais deste evento foram totalmente diferentes, em todos os sentidos, daquelas tragédias.
Algumas carreiras foram realmente lançadas na sequência da tragédia. Bobby Vee saltou para o estrelato quando ele e a sua banda tomaram o lugar da Holly na digressão. Na América, no entanto, algo de um pall caiu sobre o rock & roll music — seu som foi silenciado pela morte de Holly e o serviço militar de Elvis, e essa escuridão não se elevou completamente durante anos. Na Inglaterra, a reação foi muito mais concentrada e pronunciada — o single final de Holly, “It Doesn’t Matter Anymore”, subiu para o número um nas paradas britânicas após sua morte, e parecia que a nova geração do rock inglês & rollers e seu público não deixaria a música ou o espírito de Holly morrer. Dois anos após o evento, o produtor Joe Meek e o cantor Mike Berry juntaram-se para fazer “Tribute to Buddy Holly”, um single memorial que soou como se o próprio homem tivesse renascido e ainda traz sorrisos e arrepios aos ouvintes que o conhecem; diz-se que Meek nunca superou completamente a morte de Holly, e que se matou no aniversário da morte de Holly. Na frente menos extrema, os jogadores de Lennon, McCartney e Keith Richards em baixo, todos se viram influenciados pela música, canções e música de Holly. Grupos como os Searchers – tirando o nome do mesmo filme de Wayne de onde a frase “that’ll be the day” tinha sido levantada – soavam muito parecidos com os Crickets e tinham um punhado de músicas dele no repertório quando cortaram seus primeiros lados, e não eram apenas os hits que eles conheciam, mas os cortes do álbum também. Outras bandas, como uma banda de Manchester, liderada por Allan Clarke, Graham Nash e Tony Hicks, começaram uma carreira de quatro décadas tomando o nome de Hollies.
A gravadora Holly continuou a lançar álbuns póstumos de seu trabalho durante anos após sua morte, começando com The Buddy Holly Story no início de 1959, e eles até reembalaram os lados do Decca 1956 várias vezes sob vários títulos (o LP britânico de meados dos anos 70 The Nashville Sessions é o melhor das edições em vinil). A empresa também contratou a Petty para levar várias demos Holly e os primeiros lados com sabor de campo feitos por Buddy & Bob and dub novos instrumentos e vozes de apoio, principalmente usando uma banda chamada Fireballs. Esses lançamentos, incluindo os álbuns Reminiscing e Showcase, se saíram moderadamente bem nos Estados Unidos, mas na Inglaterra eles realmente fizeram um gráfico. As novas gravações de sua música, incluindo a interpretação agitada dos Rolling Stones de “Not Fade Away” — levando-a de volta às suas raízes inspiradas no Bo Diddley- — e a linda interpretação dos Beatles de “Words of Love” ajudou a manter o nome de Holly vivo com uma nova geração de ouvintes. Na América, foi mais uma luta difícil para espalhar a palavra — rock & roll, como a maioria da cultura popular americana, sempre foi considerada como mais facilmente descartável, e como uma nova geração de adolescentes e novos fenômenos musicais surgiram, o público foi gradualmente esquecendo. No final dos anos 60, excepto entre os fãs mais velhos (então nos seus vinte anos) e os ouvintes mais antigos, Holly era uma figura largamente esquecida no seu próprio país.
A maré começou a virar no final dos anos 60 com o início do boom dos oldies. A música de Holly figurava nela, é claro, e enquanto as pessoas escutavam também ouviam falar do homem por trás dela — até a revista Rolling Stone, então o árbitro do gosto pela contracultura, saiu do seu caminho para lembrar as pessoas de quem Holly era. A sua imagem constituía uma figura assombrosa, congelada para sempre em poses de 1957 e 1958, de óculos, com um casaco e sorrindo; parecia (e era) uma figura de outra época. A natureza da sua morte, num acidente de avião, também o distinguiu de algumas das mortes então recorrentes de estrelas de rock contemporâneas como Brian Jones, Jimi Hendrix, Janis Joplin e Jim Morrison – todos eles empurraram a vida até ao limite até à sua ruptura, enquanto Holly ficou ali eternamente inocente, tanto pessoalmente como em termos dos tempos em que tinha vivido.
Então, em 1971, um cantor/compositor pouco conhecido chamado Don McLean, que se considerava um fã da Holly, subiu ao estrelato internacional por trás de uma canção chamada “American Pie”, cuja estrutura narrativa estava viciada no “dia em que a música morreu”. Depois de se desfazer da noção errada de que se referia ao Presidente Kennedy, McLean deixou claro que se referia a 3 de Fevereiro de 1959, quando Holly morreu. A cobertura da popularidade de “American Pie” e da letra de “American Pie” ao subir ao topo das paradas inevitavelmente levou à menção de Holly, que de repente estava recebendo mais exposição na imprensa nacional do que alguma vez desfrutara em sua vida.
Sua música nunca desapareceu – mesmo os Grateful Dead interpretaram “Not Fade Away” em concerto – e agora havia uma música que parecia dar a milhões de pessoas uma série de pontos de referência pessoal e musical para colocar o homem. Até “American Pie”, a maioria dos americanos igualava 22 de novembro de 1963, o dia do assassinato do presidente Kennedy, com a perda da inocência nacional e a abertura de uma era de luto compartilhado. McLean empurrou o ponto de referência para 3 de fevereiro de 1959, numa base puramente pessoal, e um número surpreendentemente grande de ouvintes o aceitou.
Em 1975, a MPL Communications de McCartney comprou o catálogo editorial de Holly a uma Petty quase falida. Para alguns, a venda foi o último ato de roubo de Petty — tendo roubado Holly e sua viúva para acertar a conta do que lhe era devido como artista, ele estava lucrando uma última vez com a sua perfídia. A verdade é que foi uma dádiva de Deus para Maria Elena Holly e a família Holly em Lubbock; em meio aos acontecimentos dos anos e décadas que se seguiram, o MPL foi capaz de vender e explorar essas músicas de maneiras que Petty nunca poderia ter, e ganhar centenas de milhares de dólares para eles que Petty nunca teria. E com McCartney – um fã de Holly desde os 15 anos de idade, e provavelmente o fã mais bem sucedido que Holly já teve – como editora, eles foram pagos cada centavo que tinham vindo.
Em meio ao crescente interesse na música de Holly, a indústria discográfica foi muito lenta a responder, pelo menos na América. No final dos anos 60, havia exatamente dois LPs Holly disponíveis domesticamente, The Great Buddy Holly, consistindo dos lados Decca 1956, que dificilmente representava seu melhor ou mais importante trabalho, e o ainda mais dispensável álbum Giant, consistindo de demos e outtakes superdublados. O público britânico teve acesso a mais e melhores partes de seu catálogo primeiro, e uma coleção, 20 Golden Greats, na verdade encabeçou as paradas lá em 1978, em conjunto com o lançamento do filme The Buddy Holly Story, estrelado por Gary Busey no papel de título. Foi um relato romantizado e muito simplificado da vida e carreira do homem, e desprezou as contribuições dos outros membros dos Crickets – e nunca mencionou o Petty – mas acertou algumas das coisas essenciais e transformou Busey numa estrela e Holly num nome doméstico.
Em 1979, Holly tornou-se o primeiro rock & roll star a ser o tema de um conjunto de caixas de expansão de carreira, ambiciosamente (e imprecisamente) chamado The Complete Buddy Holly. Lançado inicialmente na Inglaterra e na Alemanha, apareceu mais tarde na América, mas parecia apenas aguçar o apetite dos fãs hardcore por mais – dois ou três contrabando Holly estavam circulando no início dos anos 80, incluindo um que oferecia um punhado de músicas da turnê britânica do grupo de 1958. Em um raro e ousado movimento, a maioria cortesia do produtor Steve Hoffman, a MCA Records lançou Pela Primeira Vez Anywhere em 1983, uma seleção de masters crus e não batizados de gravações originais de Holly que antes só estavam disponíveis com instrumentos extras adicionados — foi seguida por From the Original Master Tapes, a primeira tentativa de montar uma compilação de Holly com qualidade sonora aprimorada. Esses títulos e The Great Buddy Holly foram os primeiros dos lançamentos oficiais de Holly em CD, embora logo foram seguidos por Buddy Holly e The Chirping Crickets. Em 1986, a BBC transmitiu The Real Buddy Holly Story, um documentário produzido por McCartney como contraponto ao filme Busey, que cobriu todas as áreas ignoradas pelas imprecisões do filme e respondeu a elas.
O catálogo de Holly foi interpretado para o palco de Buddy: The Buddy Holly Story, um musical pioneiro da jukebox que transformou seus sucessos familiares em uma narrativa. Buddy: The Buddy Holly Story estreou no West End em 1989. Correu em um ou outro teatro no West End até 2008, época em que também apareceu na Broadway, bem como na Austrália e Alemanha, sem mencionar as companhias de turnê no Reino Unido e EUA
Holly continuou a ser uma presença na cultura pop através dos anos 90, notavelmente sendo batizada de “Buddy Holly”, um sucesso de 1994 da banda de rock alternativo Weezer; a canção tornou-se um dos padrões da sua época, e foi tocada regularmente até ao século XXI, ajudando a manter vivo o nome de Holly. A imagem de Holly também apareceu no filme Pulp Fiction, de Quentin Tarantino, de 1994, no qual Steve Buscemi interpretou um garçom fazendo-se passar por Holly.
No Reino Unido, compilações das gravações antigas da Holly foram gravadas três vezes nos anos 90: Words of Love foi para o número um em 1993, The Very Best of Buddy Holly chegou a 24 em 1996, e a compilação televisiva The Very Best of Buddy Holly & os Crickets atingiram o pico aos 13 em 1999. A Universal cavou mais fundo nos cofres Holly nos anos 2000, lançando Down the Line: Raridades em 2009, seguido pelo conjunto abrangente de seis caixas de seis discos “Not Fade Away”: The Complete Studio Recordings e Mais nesse mesmo ano.
Holly foi o tema de álbuns de dupla homenagem em 2011: Verve Forecast’s Listen to Me: Buddy Holly, que contou com Stevie Nicks, Brian Wilson e Ringo Starr entre outros 13 artistas, e Fantasy/Concord’s Rave on Buddy Holly, que continha faixas de Paul McCartney, Patti Smith, the Black Keys, e Nick Lowe, entre outros. (Pat DiNizio dos Smithereens lançou seu próprio álbum de tributo a Holly em 2009). A Universal lançou True Love Ways, um álbum onde as gravações originais de Holly foram superdubladas pela Royal Philharmonic Orchestra, a tempo para a época natalícia de 2018; ele estreou com 10 nas paradas do Reino Unido.