Buddy Holly

Buddy Holly ist vielleicht die ungewöhnlichste Legende des Rock-&Roll der 50er Jahre – er hatte seinen Anteil an Hits, und er erlangte großen Rock-&Roll-Starruhm, aber seine Bedeutung übersteigt alle Verkaufszahlen oder sogar die Einzelheiten eines einzelnen Liedes (oder einer Gruppe von Liedern), die er schrieb oder aufnahm. Holly war einzigartig, sein legendärer Status und sein Einfluss auf die populäre Musik waren umso außergewöhnlicher, als er ihn in nur 18 Monaten erreicht hatte. Unter seinen Konkurrenten war Bill Haley der erste, der den Rock &Roll etablierte; Elvis Presley objektivierte die Sexualität in der Musik, verkaufte dabei Hunderte von Millionen von Platten und definierte einen Aspekt der Jugend und des Charismas, die für den Ruhm notwendig sind; und Chuck Berry definierte die Wurzeln der Musik im Blues zusammen mit einigen der Feinheiten ihrer Sexualität und ihrer jugendlichen Orientierung (und vermischte dabei alle diese Elemente). Hollys Einfluss war ebenso weitreichend wie der der anderen, wenn auch wesentlich subtiler und musikalisch ausgeprägter. In einer Karriere, die vom Frühjahr 1957 bis zum Winter 1958-1959 dauerte – weniger Zeit als Elvis an der Spitze hatte, bevor ihn die Armee holte (und sogar weniger Zeit als Elvis in der Armee verbrachte) – wurde Holly zur einflussreichsten kreativen Kraft im frühen Rock &Roll.

Der am 7. September 1936 in Lubbock, Texas, geborene Charles Hardin „Buddy“ Holley (später ließ er das „e“ weg) war das jüngste von vier Kindern. Als geborener Musiker aus einer musikalischen Familie beherrschte er im Alter von 15 Jahren bereits Gitarre, Banjo und Mandoline und arbeitete im Duo mit seinem Jugendfreund Bob Montgomery, mit dem er auch begann, Songs zu schreiben. Mitte der 50er Jahre spielten Buddy & Bob, wie sie sich selbst nannten, das, was sie „Western und Bop“ nannten; Holly hörte vor allem viel Blues und R&B und fand, dass dies mit der Country-Musik vereinbar war. Er gehörte zu den jungen Männern aus den Südstaaten, die die Auftritte von Elvis hörten und sahen, als dieser bei Sam Phillips‘ Sun Records unter Vertrag stand; in der Tat spielte Buddy & Bob im Vorprogramm von Elvis, als dieser Anfang 1955 in der Gegend von Lubbock auftrat, und Holly erkannte die zukünftige Richtung seines Lebens und seiner Karriere.

Mitte 1955 hatte Buddy & Bob, der bereits mit einem Kontrabass arbeitete (gespielt von Larry Welborn), den Schlagzeuger Jerry Allison zu ihrer Besetzung hinzugefügt. Sie nahmen auch einige Seiten auf, die man als Rock & Roll bezeichnen könnte, aber kein Label war zu diesem Zeitpunkt interessiert. Schließlich verließ Montgomery, der eher dem traditionellen Country-Sound zugeneigt war, die Partnerschaft, obwohl sie weiterhin gemeinsam Songs komponierten. Holly drängte seine Musik weiter in Richtung eines geradlinigen Rock-& Roll-Sounds und arbeitete mit Allison, Welborn und verschiedenen anderen lokalen Musikern zusammen, darunter Gitarrist Sonny Curtis und Bassist Don Guess. Mit den beiden Letztgenannten nahm Holly im Januar 1956 in Nashville seine erste offizielle Aufnahmesession für Decca Records auf. Sie fanden jedoch heraus, dass zum Spielen und Schneiden von Rock &Roll viel mehr gehörte, als man auf den ersten Blick erkennen konnte; die Ergebnisse dieser und einer Folgesession im Juli waren abwechselnd entweder ein wenig zu zahm und ein wenig zu sehr auf der Country-Seite der Mischung oder zu roh. Aus diesen Decca-Sessions gingen zwar einige gute Stücke und zwei Beinahe-Klassiker, „Midnight Shift“ und „Rock Around with Ollie Vee“, hervor, aber nichts von dem, was damals veröffentlicht wurde, kam an. Es sah so aus, als hätte Holly seine Chance auf Ruhm verpasst.

Das Schicksal griff in Gestalt von Norman Petty ein, einem Musiker, der sich zum Produzenten wandelte und in Clovis, New Mexico, lebte, der ein Ohr für die neue Musik hatte und dafür, was sie gut klingen ließ, vor allem für die Kids im Radio. Petty hatte ein Studio, in dem er nicht nach Stunden, sondern nach Songs abrechnete, und Holly und Co. hatten bereits im späten Frühjahr 1956 begonnen, dort zu arbeiten. Nach der Absage von Decca stürzten sich Holly und seine Band, zu der nun auch Niki Sullivan an der Rhythmusgitarre gehörte, in die Songs, die Petty für die vielversprechendsten hielt, die sie hatten, bis sie eine straffe, harte Version eines der gescheiterten Originale, die Holly in Nashville geschrieben hatte, mit dem Titel That’ll Be the Day“ ausarbeiteten. Der Titel und die lyrische Phrase, die einer Zeile entnommen war, die John Wayne in dem John-Ford-Film The Searchers immer wieder zitierte, hatten einen langen Atem, und die Gruppe baute darauf auf. Sie nahmen den Song auf und verschafften ihn mit Pettys Hilfe Murray Deutsch, einem Verlagskollegen von Petty, der ihn wiederum an Bob Thiele, einen Manager bei Coral Records, weiterleitete, dem er gefiel. Ironischerweise war Coral eine Tochtergesellschaft von Decca, der gleichen Firma, bei der Holly zuvor unter Vertrag gestanden hatte.

Thiele sah in der Platte einen potenziellen Hit, aber es gab einige große Hürden zu überwinden, bevor sie tatsächlich veröffentlicht werden konnte. Zunächst einmal, so schreibt der Autor Philip Norman in seinem Buch Rave On, erhielt Thiele von seiner Plattenfirma nur widerwillig Unterstützung. Decca hatte 1954 Glück gehabt, als sie auf Drängen von Milt Gabler Bill Haley & und seine Comets unter Vertrag nahmen und anschließend sahen, wie sein „Rock Around the Clock“ die Charts anführte, aber nur sehr wenige der Verantwortlichen bei Decca hatten ein wirkliches Gespür oder eine Wertschätzung für den Rock & Roll oder ein Gespür dafür, wohin er sich entwickeln könnte, oder ob das Label ihm dorthin folgen könnte (oder sollte). Zum anderen verbot ihm der Vertrag, den Holly im Jahr zuvor mit Decca abgeschlossen hatte, fünf Jahre lang die Wiederaufnahme von Aufnahmen, die er für Decca gemacht hatte, unabhängig davon, ob sie bereits veröffentlicht worden waren oder nicht. Inmitten all dieser Möglichkeiten, guten wie schlechten, wurde Welborn, der auf „That’ll Be the Day“ gespielt hatte, durch Joe B. Mauldin am Bass ersetzt.

„That’ll Be the Day“ wurde im Mai 1957 veröffentlicht, vor allem als Nachsicht gegenüber Thiele, um ihn zu „amüsieren“, wie Norman sagt. Die Platte erschien auf dem Brunswick-Label, das mehr auf Jazz und R&B ausgerichtet war, und wurde den Crickets gutgeschrieben, ein Gruppenname, der als Ausrede gewählt wurde, um zu verhindern, dass die Verantwortlichen bei Decca – und insbesondere das Decca-Büro in Nashville – zu leicht herausfinden konnten, dass es sich bei dem Sänger um denselben Künstler handelte, den sie im Jahr zuvor fallen gelassen hatten. Petty wurde auch der Manager der Gruppe und ihr Produzent, der die Crickets – Allison, Sullivan und Mauldin – unter Vertrag nahm. Holly wurde in dem ursprünglichen Dokument nicht als Mitglied aufgeführt, um seine Beteiligung an „That’ll Be the Day“ zu verbergen, aber diese Auslassung sollte später die Quelle ernsthafter rechtlicher und finanzieller Probleme für ihn werden.

Als sich der Rauch lichtete, schoss der Song in jenem Sommer an die Spitze der nationalen Charts. Natürlich kannte Decca zu diesem Zeitpunkt bereits Hollys Identität; mit Thieles Überredungskunst und der Tatsache, dass sie einen ernsthaften Hit in ihrer Mitte hatten, stimmte die Firma zu, Holly von der Fünf-Jahres-Beschränkung seines alten Vertrages zu befreien, so dass er jeden Plattenvertrag unterschreiben konnte, den er wollte. Während der Klärung von Hollys rechtlicher Situation entdeckte Thiele, dass er es mit jemandem zu tun hatte, der potenziell mehr als ein One-Hit-Wonder war – es gab potenziell mehr und andere Arten von potenziellen Hits, die von ihm kommen konnten. Am Ende hatte Holly zwei Plattenverträge, einen mit Brunswick als Mitglied der Crickets und einen mit Coral Records als Buddy Holly, was Teil von Thieles Strategie war, das Beste aus Hollys Talent herauszuholen. Indem er zwei getrennte Werke veröffentlichte, konnte er die Gruppe intakt halten und gleichzeitig ihrem offensichtlichen Anführer und „Star“ Raum geben, um sich selbständig zu machen.

Eigentlich unterschieden sich die beiden Aufnahmen für den größten Teil seiner Karriere kaum, was die Art der Aufnahmen oder die Mitwirkenden betraf, außer vielleicht, dass die härteren, geradlinigen Rock-& Roll-Songs und die mit Background-Gesang eher den Crickets zugeschrieben wurden. Die Verwirrung um die Doppelidentität von Buddy Holly und den Crickets war jedoch nichts im Vergleich zu dem Wirrwarr, das die Songwriting-Credits für ihre Werke darstellten.

Es ist nun klar, dass Petty als ihr Manager und Produzent die Schreibrechte willkürlich verteilte, indem er Niki Sullivan und Joe B. Mauldin (und sich selbst) die Co-Autorenschaft an „I’m Gonna Love You Too“ übertrug, während er Hollys Namen bei „Peggy Sue“ zunächst wegließ. Petty fügte in der Regel auch seinen Namen in der Kreditlinie hinzu, eine gängige Praxis in den 50er Jahren für Manager und Produzenten, die einen größeren Anteil an der Aktion haben wollten. Fairerweise muss man sagen, dass Petty bei der Gestaltung einiger Holly-Songs durchaus Vorschläge machte, von denen einige von entscheidender Bedeutung waren, aber er trug mit ziemlicher Sicherheit nicht in dem Maße dazu bei, wie es die gemeinsamen Credits vermuten lassen würden. Ein Teil der öffentlichen Verwirrung über das Songwriting wurde durch Komplikationen verstärkt, die sich aus einem anderen Vertrag ergaben, den Holly 1956 unterzeichnet hatte. Petty hatte seinen eigenen Verlag, Nor Va Jak Music, und einen Vertrag mit Holly über die Veröffentlichung all seiner neuen Songs; im Jahr zuvor hatte Holly jedoch einen Exklusivvertrag mit einem anderen Unternehmen unterzeichnet. Schließlich konnte eine Einigung und eine Entlassung aus dem alten Vertrag erzielt werden, aber um sein Profil als Songwriter bis dahin zu reduzieren und den anderen Verlag davon zu überzeugen, dass sie bei einer Einigung nicht zu viel verlieren würden, ließ er viele seiner neuen Songs unter dem Pseudonym „Charles Hardin“ urheberrechtlich schützen.

Die doppelten Plattenverträge ermöglichten es Holly, im Laufe seiner 18-monatigen Berühmtheit eine außergewöhnliche Anzahl von Seiten aufzunehmen. In der Zwischenzeit wurde die Gruppe, die unter dem Namen Buddy Holly & the Crickets auftrat, zu einer der Hauptattraktionen der klassischen Jahre des Rock &Roll, mit Shows, die so aufregend und gut gespielt waren wie jede andere in diesem Geschäft. Holly war der Frontmann, sang und spielte Leadgitarre – eine ungewöhnliche Kombination – und schrieb viele ihrer Songs selbst oder war Mitautor. Aber die Crickets waren auch eine völlig umhüllende Performance-Einheit, die einen großen und aufregenden Sound erzeugte (der, abgesehen von einigen Live-Aufnahmen von ihrer britischen Tournee 1958, für die Geschichte verloren ist). Allison war ein sehr einfallsreicher Schlagzeuger und trug etwas häufiger als seine Kollegen zum Songwriting bei, und Joe B. Mauldin und Niki Sullivan bildeten eine solide Rhythmusgruppe.

Die Tatsache, dass sich die Gruppe bei ihren Singles auf Eigenkompositionen verließ, machte sie einzigartig und war ihrer Zeit um Jahre voraus. In den Jahren 1957-1958 wurde das Songwriting nicht als eine Fähigkeit angesehen, die für eine Karriere im Rock &Roll unerlässlich war; das Musikgeschäft war immer noch nach dem Muster aufgebaut, das es seit den 20er Jahren verfolgt hatte, wobei das Songwriting ein spezialisierter Beruf war, der auf der Verlagsseite der Industrie organisiert war, getrennt von den Auftritten und Aufnahmen. Ab und zu schrieb ein Künstler einen Song oder, sehr viel seltener, wie im Falle eines Duke Ellington, zählte das Komponieren zu seinen Haupttalenten, aber im Allgemeinen war dies eine Tätigkeit, die den Experten überlassen wurde. Jeder Rock-&Roller mit der Neigung, Songs zu schreiben, musste auch das Image von Elvis überwinden, der mit 22 Jahren zum Millionär wurde und nie Songs schrieb (die wenigen „Presley“-Songwriting-Credits waren eher das Ergebnis geschäftlicher Vereinbarungen als einer kreativen Tätigkeit seinerseits).

Buddy Holly & und die Crickets änderten das grundlegend, indem sie mit einem von ihnen geschriebenen Song auf Platz eins landeten und dann mit Originalen wie „Oh, Boy“ und „Peggy Sue“ die Top Ten erreichten und mit ihren eigenen Songs regelmäßig die Charts stürmten. Diese Eigenschaft wurde damals von der Öffentlichkeit nicht geschätzt und wurde erst in den 70er Jahren weithin wahrgenommen, aber Tausende von aufstrebenden Musikern, darunter John Lennon und Paul McCartney, nahmen diese Tatsache zur Kenntnis, und einige von ihnen beschlossen, Holly nachzueifern.

Nicht ganz so offensichtlich war damals, dass Holly und Co. auch mit der etablierten Aufnahmemethode der Plattenindustrie brachen, die darin bestand, den Künstler in das eigene Studio des Labels zu bringen und nach einem Zeitplan zu arbeiten, der von der Unternehmenspolitik und den Gewerkschaftsregeln diktiert wurde. Wenn ein Künstler extrem erfolgreich war – à la Sinatra oder Elvis oder später die Beatles – bekam er einen Blankoscheck im Studio, und alle gewerkschaftlichen Regeln wurden übergangen, aber das war ein seltenes Privileg, das nur den elitärsten Musikern zustand. Buddy Holly & und die Crickets hingegen machten ihre Arbeit, beginnend mit „That’ll Be the Day“, in Clovis, New Mexico, in Pettys Studio. Sie ließen sich Zeit, sie experimentierten, bis sie den gewünschten Sound hatten, keine Gewerkschaft sagte ihnen, wann sie aufhören oder anfangen sollten, und sie lieferten großartige Platten ab; außerdem waren es Platten, die nicht wie die von anderen klangen, nirgendwo.

Die Ergebnisse waren besonders aufschlussreich für die Geschichte der Rockmusik. Die Gruppe entwickelte einen Sound, der die nächste Welle des Rock &Roll und insbesondere den frühen britischen Rock &Roll und den darauf folgenden British Invasion Beat prägte, bei dem die Lead- und die Rhythmusgitarre eng miteinander verzahnt waren, um einen volleren, härteren Sound zu erzeugen. Mit Songs wie „Not Fade Away“, „Everyday“, „Listen to Me“, „Oh Boy!“, „Peggy Sue“, „Maybe Baby“, „Rave On“, „Heartbeat“ und „It’s So Easy“ entwickelte Holly die Bandbreite und Raffinesse des Rock &Roll weiter, ohne dabei seine grundlegende Freude und Begeisterung aufzugeben. Holly und die Band scheuten sich auch bei ihren Singles nicht vor Experimenten, so machte „Peggy Sue“ Gebrauch von der Art von Lautstärke- und Klangfarbenveränderungen an der Gitarre, die normalerweise Instrumentalaufnahmen vorbehalten waren; ebenso war „Words of Love“ eines der ersten erfolgreichen Beispiele für doppelspurigen Gesang im Rock &Roll, den vor allem die Beatles im darauf folgenden Jahrzehnt übernehmen sollten.

Buddy Holly & und die Crickets waren in Amerika sehr populär, aber in England waren sie sogar noch populärer, ihr Einfluss stand dem von Elvis in nichts nach und übertraf ihn in mancher Hinsicht sogar. Das lag zum Teil daran, dass sie tatsächlich durch England tourten – sie verbrachten 1958 einen Monat dort und spielten eine Reihe von Shows, über die noch 30 Jahre später geschrieben wurde – etwas, was Elvis nie tat. Aber es hatte auch mit ihrem Sound und Hollys Bühnenpräsenz zu tun. Der starke Einsatz der Rhythmusgitarre passte genau zum Sound der Skiffle-Musik, einer Mischung aus Blues-, Folk-, Country- und Jazzelementen, die für die meisten britischen Jugendlichen den Einstieg in die Musik und den Weg zum Rock & Roll darstellte. Außerdem sah Holly, obwohl er auf der Bühne eine aufregende Figur machte, viel weniger wie ein Rock-&Roll-Star aus als Elvis – groß, schlaksig und bebrillt sah er aus wie ein gewöhnlicher Kerl, der einfach nur gut spielte und sang, und ein Teil seiner Anziehungskraft als Rock-&Roll-Star lag darin begründet, wie unwahrscheinlich er in dieser Rolle aussah. Er bot Zehntausenden von britischen Teenagern, die sich ebenfalls nicht vorstellen konnten, in der dunklen und gefährlichen Abteilung mit Elvis oder Gene Vincent zu konkurrieren, Inspiration – und einen Weg in die Musik.

Mindestens ein britischer Star-Gitarrist der späten 50er Jahre, Hank Marvin von den Shadows, verdankte seinen Look (und die Tatsache, dass er auf der Bühne stolz seine Brille trug) Holly, und sein Look wurde in den 70er Jahren von Elvis Costello propagiert. Darüber hinaus war Holly, obwohl er verschiedene Arten von Gitarren spielte, insbesondere für die Popularisierung der Fender Stratocaster verantwortlich – manche würden sagen, dass er sie in einen mystischen, sogar magischen Status erhob – vor allem in England. Für viele Möchtegern-Rock &-Roller auf der Sceptered Isle war Hollys Tournee 1958 die erste Gelegenheit, das Instrument in Aktion zu sehen oder zu hören, und es wurde schnell zur bevorzugten Gitarre für jeden, der in England als Axtist zum Star werden wollte. (Tatsächlich hatte Marvin, inspiriert von Holly, später die angeblich erste Stratocaster, die jemals nach England gebracht wurde).

Die Crickets wurden mit dem Ausscheiden von Sullivan Ende 1957, nach dem Auftritt der Gruppe in der Ed Sullivan Show, auf ein Trio reduziert, aber das war fast noch die geringste der Veränderungen, die im folgenden Jahr folgen sollten. Die Gruppe festigte ihren Erfolg mit der Veröffentlichung von zwei LPs, The Chirping Crickets und Buddy Holly, und absolvierte zwei sehr erfolgreiche internationale Tourneen sowie weitere Auftritte in den Vereinigten Staaten. Holly hatte bereits Bestrebungen und Interessen entwickelt, die sich von denen von Allison und Mauldin etwas unterschieden. Offensichtlich war es beiden nie in den Sinn gekommen, Texas als ihre Heimat aufzugeben, und sie ließen sich dort weiterhin nieder, während es Holly zunehmend nach New York zog, nicht nur als Geschäfts-, sondern auch als Wohnort. Seine Romanze mit Maria Elena Santiago, einer Empfangsdame in Murray Deutschs Büro, und seine Heirat mit ihr machten die Entscheidung, nach New York zu ziehen, nur noch leichter.

Zu dieser Zeit hatte Hollys Musik an Raffinesse und Komplexität gewonnen, so dass er die Leadgitarre im Studio an den Session-Musiker Tommy Alsup abgegeben hatte, und er hatte eine Reihe von Aufnahmen in New York mit Session-Musikern wie King Curtis gemacht. In dieser Zeit hatten seine und die Verkaufszahlen der Gruppe etwas nachgelassen. Singles wie Heartbeat“ verkauften sich nicht annähernd so gut wie die 45er von 1957, die aus den Läden rollten. Vielleicht war er sogar weiter fortgeschritten, als ein großer Teil des Publikums der Gruppe Ende 1958 zu akzeptieren bereit war. „Well…All Right“ zum Beispiel war seiner Zeit als Song und als Aufnahme um Jahre voraus.

Die Trennung von Holly von der Gruppe – und von Petty – im Herbst 1958 ließ ihm die Freiheit, einige dieser neueren Klänge zu verfolgen, aber es ließ ihn auch knapp an Geldmitteln. Im Zuge der Beendigung der Zusammenarbeit wurde Holly und allen anderen klar, dass Petty die Zahlen manipuliert und wahrscheinlich einen enormen Teil der Einnahmen der Gruppe für sich selbst beansprucht hatte, obwohl es fast keine Möglichkeit gab, dies zu beweisen, da er seine „Abrechnung“ des Geldes, das irgendjemandem zustand, nie zu beenden schien, und seine Bücher wurden schließlich als so unordentlich befunden, dass, als er mit verschiedenen niedrigen fünfstelligen Abfindungen für die Beteiligten aufwartete, diese froh waren, zu bekommen, was sie bekamen.

Mit einer neuen Frau – die schwanger war – und ohne eine Abfindung von Petty, beschloss Holly, etwas schnelles Geld zu verdienen, indem er sich für die Winter Dance Party Package Tour im Mittleren Westen verpflichtete. Auf dieser Tour kamen Holly, Ritchie Valens und J.P. „Big Bopper“ Richardson bei einem Flugzeugabsturz am 3. Februar 1959 ums Leben.

Der Absturz wurde damals als traurige, aber nicht sonderlich bedeutende Nachricht angesehen. Die meisten Nachrichtenorganisationen, die von Männern geführt wurden, die in den 30er oder 40er Jahren erwachsen geworden waren, nahmen den Rock &Roll nicht sehr ernst, es sei denn, man konnte ihn ausnutzen, um Zeitungen zu verkaufen oder Zuschauerzahlen aufzubauen. Hollys sauberes Image und sein skandalfreies Leben, gepaart mit der Nachricht von seiner kürzlichen Heirat, gaben der Geschichte mehr Brisanz, als sie sonst vielleicht gehabt hätte, und wahrscheinlich wurde er respektvoller behandelt, als es bei anderen Musikstars der damaligen Zeit der Fall gewesen wäre.

Für die Teenager der damaligen Zeit war es die erste öffentliche Tragödie dieser Art. Kein weißer & Rockstar von Bedeutung war je zuvor gestorben, vergiss drei von ihnen, und die Nachricht war erschütternd. Auch die Diskjockeys der Radiosender waren erschüttert – für viele Leute, die mit Rock &Roll-Musik zu tun hatten, war Hollys Tod vielleicht das erste Mal, dass sie am nächsten Tag aufwachten und sich wünschten und hofften, dass die Nachrichten vom Vortag nur ein Traum gewesen waren.

Die Plötzlichkeit und der zufällige Charakter des Ereignisses, gepaart mit dem Alter von Holly und Valens – 22 bzw. 17 Jahre – machten es noch schwerer zu ertragen. Hank Williams war mit 29 Jahren gestorben, aber mit seinem Alkohol- und Drogenkonsum schien er für fast jeden, der ihn kannte, und sogar für viele Fans auf der Überholspur ins Grab zu sein; Johnny Ace war 1954 hinter der Bühne bei einer Show gestorben, aber auch das geschah durch seine eigene Hand, in einem Spiel des russischen Roulettes. Die emotionale Resonanz dieses Ereignisses war in jeder Hinsicht völlig anders als bei diesen Tragödien.

Ein paar Karrieren wurden im Gefolge der Tragödie tatsächlich in Gang gesetzt. Bobby Vee wurde zum Star, als er mit seiner Band den Platz von Holly auf der Tournee einnahm. In Amerika jedoch fiel eine Art Schatten auf die Rock &Roll-Musik – ihr Klang wurde durch Hollys Tod und Elvis‘ Militärdienst gedämpft, und diese Dunkelheit lichtete sich erst nach Jahren vollständig. In England war die Reaktion viel konzentrierter und ausgeprägter – Hollys letzte Single, „It Doesn’t Matter Anymore“, stieg nach seinem Tod auf Platz eins der britischen Charts, und es schien, als ob die neue Generation englischer Rock & Roller und ihr Publikum Hollys Musik oder Geist nicht sterben lassen würden. Zwei Jahre nach dem Ereignis schlossen sich der Produzent Joe Meek und der Sänger Mike Berry zusammen, um „Tribute to Buddy Holly“ aufzunehmen, eine Gedenksingle, die wie die Wiedergeburt des Mannes selbst klang und den Zuhörern, die sie kennen, immer noch ein Lächeln und eine Gänsehaut über den Rücken jagt; es heißt, dass Meek nie ganz über Hollys Tod hinwegkam und sich am Jahrestag seines Todes das Leben nahm. Auf der weniger extremen Seite fanden sich Spieler von Lennon, McCartney und Keith Richards bis hinunter zu Holly’s Musik, Songs und Spiel beeinflusst. Gruppen wie die Searchers – die ihren Namen von demselben Wayne-Film haben, aus dem die Phrase „That’ll be the day“ stammt – klangen ähnlich wie die Crickets und hatten eine Handvoll seiner Songs in ihrem Repertoire, als sie ihre ersten Seiten aufnahmen, und es waren nicht nur die Hits, die sie kannten, sondern auch Ausschnitte aus den Alben. Andere Bands, wie die aus Manchester stammende Gruppe um Allan Clarke, Graham Nash und Tony Hicks, begannen ihre vier Jahrzehnte währende Karriere unter dem Namen The Hollies.

Hollys Plattenlabel veröffentlichte noch jahrelang nach seinem Tod posthume Alben mit seinen Werken, beginnend mit The Buddy Holly Story Anfang 1959, und sie verpackten die Decca-Seiten von 1956 sogar mehrmals unter verschiedenen Titeln neu (die britische LP The Nashville Sessions aus der Mitte der 70er Jahre ist die beste der Vinyl-Editionen). Die Firma beauftragte Petty auch damit, verschiedene Holly-Demos und frühe Country-Seiten von Buddy & Bob aufzunehmen und mit neuen Instrumenten und Stimmen zu unterlegen, hauptsächlich mit einer Band namens Fireballs. Diese Veröffentlichungen, darunter die Alben Reminiscing und Showcase, waren in Amerika nur mäßig erfolgreich, aber in England erreichten sie sogar die Charts. Neue Aufnahmen seiner Musik, darunter die erschütternde Interpretation von „Not Fade Away“ durch die Rolling Stones – die den Song zu seinen von Bo Diddley inspirierten Wurzeln zurückführte – und die großartige Interpretation von „Words of Love“ durch die Beatles trugen dazu bei, dass Hollys Name bei einer neuen Generation von Hörern lebendig blieb. In Amerika war es schwieriger, das Wort zu verbreiten – der Rock &Roll galt, wie die meiste amerikanische Populärkultur, immer als leicht zu entsorgen, und als eine neue Generation von Teenagern und neue musikalische Phänomene aufkamen, vergaß die Öffentlichkeit allmählich. Ende der 60er Jahre war Holly, außer unter den älteren Fans (damals in den Zwanzigern) und den eingefleischten Oldies-Hörern, in seinem eigenen Land eine weitgehend vergessene Figur.

Das Blatt wendete sich erst ganz am Ende der 60er Jahre mit dem Beginn des Oldie-Booms. Hollys Musik spielte dabei natürlich eine Rolle, und als die Leute zuhörten, erfuhren sie auch etwas über den Mann, der dahinter steckte – sogar das Magazin Rolling Stone, das damals für den Geschmack der Gegenkultur zuständig war, machte sich die Mühe, die Leute daran zu erinnern, wer Holly war. Sein Bild war eine eindringliche Figur, für immer eingefroren in Posen aus den Jahren 1957 und 1958, bebrillt, mit Jacke und lächelnd; er sah aus wie eine Figur aus einer anderen Zeit (und war es auch). Die Art seines Todes, ein Flugzeugabsturz, unterschied ihn auch von einigen der damaligen Todesfälle zeitgenössischer Rockstars wie Brian Jones, Jimi Hendrix, Janis Joplin und Jim Morrison – sie alle hatten das Leben bis an den Rand getrieben, bis es zerbrach, während Holly ewig unschuldig dastand, sowohl persönlich als auch in Bezug auf die Zeit, in der er gelebt hatte.

Dann, 1971, stieg ein wenig bekannter Singer/Songwriter namens Don McLean, der sich selbst als Holly-Fan bezeichnete, mit einem Song namens „American Pie“ zum internationalen Star auf, dessen erzählerische Struktur sich um den „Tag, an dem die Musik starb“ drehte. Nachdem er den Irrtum ausgeräumt hatte, er beziehe sich auf Präsident Kennedy, stellte McLean klar, dass er den 3. Februar 1959 meinte, als Holly starb. Die Berichterstattung über die Popularität und die Texte von „American Pie“, das sich an die Spitze der Charts katapultierte, führte unweigerlich zu Erwähnungen von Holly, der plötzlich mehr Aufmerksamkeit in der nationalen Presse erhielt, als er jemals zu Lebzeiten genossen hatte.

Seine Musik ist nie in Vergessenheit geraten – sogar die Grateful Dead führten „Not Fade Away“ in Konzerten auf – und nun gab es einen Song, der Millionen von Menschen eine Reihe von persönlichen und musikalischen Bezugspunkten zu geben schien, in die sie den Mann einordnen konnten. Bis zu „American Pie“ setzten die meisten Amerikaner den 22. November 1963, den Tag der Ermordung von Präsident Kennedy, mit dem Verlust der nationalen Unschuld und dem Beginn einer Ära des gemeinsamen Leids gleich. McLean verschob den Bezugspunkt aus rein persönlichen Gründen auf den 3. Februar 1959, und eine erstaunlich große Zahl von Zuhörern akzeptierte dies.

1975 kaufte McCartneys MPL Communications Hollys Verlagskatalog von einem fast bankrotten Petty. Für manche war der Verkauf Pettys letzter Akt des Diebstahls – nachdem er Holly und seine Witwe bei der Abrechnung der ihm als Künstler geschuldeten Beträge blindlings bestohlen hatte, profitierte er ein letztes Mal von seiner Perfidie. In Wahrheit war es ein Geschenk des Himmels für Maria Elena Holly und die Holly-Familie in Lubbock; inmitten der Ereignisse der folgenden Jahre und Jahrzehnte war MPL in der Lage, diese Songs auf eine Art und Weise zu verkaufen und zu verwerten, wie es Petty niemals hätte tun können, und Hunderttausende von Dollars dafür zu verdienen, die Petty niemals bekommen hätte. Und mit McCartney – ein Holly-Fan seit seinem 15. Lebensjahr und wahrscheinlich der erfolgreichste Fan, den Holly je hatte – als Verleger, bekamen sie jeden Cent, der ihnen zustand.

Inmitten des wachsenden Interesses an Hollys Musik reagierte die Plattenindustrie nur sehr langsam, zumindest in Amerika. Ende der 60er Jahre gab es hierzulande genau zwei Holly-LPs: The Great Buddy Holly, bestehend aus den Decca-Seiten von 1956, die kaum sein bestes oder wichtigstes Werk darstellten, und das noch entbehrlichere Giant-Album, das aus überspielten Demos und Outtakes bestand. Das britische Publikum hatte zuerst Zugang zu mehr und besseren Teilen seines Katalogs, und eine Sammlung, 20 Golden Greats, erreichte 1978 in Verbindung mit der Veröffentlichung des Films The Buddy Holly Story mit Gary Busey in der Hauptrolle sogar die Spitze der Charts. Es war eine romantisierte und stark vereinfachte Darstellung des Lebens und der Karriere des Mannes, die die Beiträge der anderen Mitglieder der Crickets vernachlässigte – und Petty nicht einmal erwähnte -, aber sie machte einige der wesentlichen Punkte richtig und machte Busey zu einem Star und Holly zu einem bekannten Namen.

1979 war Holly der erste Rock-& Roll-Star, der Gegenstand einer karriereübergreifenden Box mit dem ehrgeizigen (und ungenauen) Titel The Complete Buddy Holly war. Sie wurde zunächst in England und Deutschland veröffentlicht und erschien später auch in Amerika, schien aber nur den Appetit der Hardcore-Fans auf mehr zu wecken. In den frühen 80er Jahren kursierten zwei oder drei Holly-Bootlegs, darunter eines, das eine Handvoll Songs von der britischen Tournee der Gruppe 1958 enthielt. In einem seltenen kühnen Schritt, der vor allem dem Produzenten Steve Hoffman zu verdanken war, brachte MCA Records 1983 For the First Time Anywhere heraus, eine Auswahl an unbearbeiteten, nicht synchronisierten Mastern von Holly-Originalaufnahmen, die bis dahin nur mit zusätzlichen Instrumenten erhältlich gewesen waren – es folgte From the Original Master Tapes, der erste Versuch, eine Holly-Compilation mit verbesserter Klangqualität zusammenzustellen. Diese Titel und The Great Buddy Holly waren die frühesten offiziellen CD-Veröffentlichungen von Holly, denen jedoch bald Buddy Holly and The Chirping Crickets folgte. 1986 strahlte die BBC The Real Buddy Holly Story aus, eine von McCartney produzierte Dokumentation als Gegenstück zum Busey-Film, die alle Bereiche abdeckte, die durch die Ungenauigkeiten des Films ignoriert wurden, und auf diese reagierte.

In Buddy: The Buddy Holly Story, einem bahnbrechenden Jukebox-Musical, das seine bekannten Hits in eine Erzählung verarbeitete, wurde Hollys Katalog für die Bühne interpretiert. Buddy: The Buddy Holly Story wurde 1989 im West End uraufgeführt. Es lief bis 2008 in dem einen oder anderen Theater im West End. In dieser Zeit trat es auch am Broadway sowie in Australien und Deutschland auf, ganz zu schweigen von den Tourneen in Großbritannien und den USA.

In den 90er Jahren war Holly weiterhin in der Popkultur präsent und wurde insbesondere in „Buddy Holly“, einem Hit der Alternative-Rock-Band Weezer aus dem Jahr 1994, erwähnt; wurde der Song zu einem der Standards seiner Ära und wurde bis weit ins 21. Jahrhundert hinein regelmäßig gespielt, was dazu beitrug, Hollys Namen lebendig zu halten. Hollys Bild tauchte auch in Quentin Tarantinos Film Pulp Fiction aus dem Jahr 1994 auf, in dem Steve Buscemi einen Kellner spielte, der Holly nachahmte.

In Großbritannien erreichten Kompilationen von Hollys alten Aufnahmen in den 90er Jahren dreimal die Charts: Words of Love ging 1993 auf Platz 1, The Very Best of Buddy Holly erreichte 1996 Platz 24, und die im Fernsehen beworbene Zusammenstellung The Very Best of Buddy Holly & the Crickets erreichte 1999 Platz 13. In den 2000er Jahren grub Universal tiefer in den Holly-Kellern und veröffentlichte Down the Line: Rarities im Jahr 2009, gefolgt von der umfassenden Sechs-Disc-Box Not Fade Away: The Complete Studio Recordings and More im selben Jahr.

Holly war 2011 das Thema von zwei Tribute-Alben: Listen to Me: Buddy Holly von Verve Forecast, auf dem neben 13 anderen Künstlern auch Stevie Nicks, Brian Wilson und Ringo Starr zu hören waren, und Rave on Buddy Holly von Fantasy/Concord, das unter anderem Stücke von Paul McCartney, Patti Smith, den Black Keys und Nick Lowe enthielt. (Pat DiNizio von den Smithereens veröffentlichte 2009 sein eigenes Holly-Tribute-Album.) Universal veröffentlichte True Love Ways, ein Album, auf dem Originalaufnahmen von Holly durch das Royal Philharmonic Orchestra überspielt wurden, rechtzeitig zur Weihnachtszeit 2018; es debütierte auf Platz 10 der britischen Charts.