詩的な線を学ぶ

詩を理解し、その書き方を学びたいなら、詩の線の種類と詩における改行の使用についてぜひ学びたいものです。 詩を読めば読むほど、ある詩人は短い行を使い、ある詩人は長い行を使い、ある詩人はページの左側にすべての行を設定し、ある詩人はページ全体で異なるインデントをしていることに気づくでしょう。 詩的な行（その長さや位置、他の行との兼ね合いも含めて）と詩の内容との関係は、詩の主要な側面です。 行間は詩の特徴であるとまで言う批評家もいますし、多くの人が、ほとんどの詩と散文との大きな違いの一つであることは間違いないと言うでしょう。 詩人メアリー・オリバーは『A Poetry Handbook』の中で、”散文は余白の範囲内で印刷（または執筆）されるが、詩は必ずしも余白、特に右余白に注意を払わない行で書かれる “と述べている。 評論家で詩人のジェームス・ロンゲンバックも、『The Art of the Poetic Line』の序文で、詩の定義と行間を結びつけています。 “詩とは、線で構成された言語の音である” しかし、線は、感覚、構文、音、リズムのように、他の詩的要素から独立して動作しないため、話をするのが難しい場合があります。

詩的な線が作用するさまざまな方法にアプローチする最善の方法は、まず詩人が実際にそれをどのように使っているかを調べることです。 ジェフリー・ブロックの「Homeland Security」を声に出して読むことから始めましょう。それぞれの行の区切りをはっきりとした休止で、それぞれのスタンザの区切りを少し長い休止で強調します。 通常、句読点のない行の終わりでポーズを取ることはないので、これは不器用な読み方ですが、この練習によって、ブロックの改行に関する決定を考慮することができます。 この方法で詩を声に出して読んでみると、行の多くがenjambed、つまり句読点で終わらない、あるいは単独では理解できない行になっていることに気づきます。 ブロックが一行で終わるたびに、私は次の行にすぐに進まなければ答えられない疑問に直面する。 この保留は、次の行を読み進めるまで、それぞれの行の意味がよくわからないという、微妙な謎や不安を生み出す。

詩の中で私を推進する質問ははるかに少ないです。 また、「虫」と「息子」の間の興味深い関連付けや、子供を毒蜘蛛のような警戒すべき他のものと一緒にしてしまうなど、連体修飾が生み出す奇妙な価値観もなくなっています。 (しかし、sonとfoamの類似した母音がこの新しい配列で強調され、foamとdiazepamを閉じるem音も強調されていることに注意。 音については後で詳しく説明する)。

朝四時の息子の叫びが、耳栓とジアゼパムのダブルフォームに染み込んでいます。

まあ、今はただ興味がないだけなんですけどね。

ブロックが行っていない選択についても考えてみる必要があります。

ブロックが行っていない選択についても考える必要があります。

The four

AMの叫び

4で区切ると数字としての感覚が増幅されますね。 しかし、泣き声の数には、特に意味はないようです。 この不要な意味を抑制するのが、ブロック独自のリネーショ ンです。 線型は、詩人が意味を強調したり従属させたり、曖昧さを演出したり、望まない道を閉ざしながら望む解釈を促すために用いる多くの装置の一つである。 行間は読者の詩への関与と理解を形成する。

ワームの例が示すように、詩人は、読者の好奇心を刺激するだけでなく、追加の意味や音の組み合わせを示唆するために、連体修飾語を使うことができます。 ロバート・クリーリーの「I Know a Man」の改行が、これを特によく表しています。 クリーリーの言葉は会話文であり、途中から始まり、ラノベのように進んでいく。 この詩の一見破線的な質感は、クリーリーが略語や記号（sd, yr, & ）を使っていることによって強化されており、これらはテキストやツイートの出現より50年ほど前に彼が使っていたものである。 しかし、その行は、構文単位を越えて唐突に切れ、読者の秩序感覚を乱し、息苦しいほどの不安感を与えることで、言葉の持つ爽やかさを損なっている。 改行がリズムを崩す。 クリーリーは、代名詞や冠詞で行を終えることを恐れず、行をまたいで単語を分割することさえある。

…。

名もなき闇は、

私たちを丸め、何を…。

“sur “の破たんは読者やリスナーにとってほとんど苦痛です-丸が来るのは分かっているのに、ある苦痛の瞬間、そうでなくなるのです。 私たちは、期待が満たされるのに、暗闇が降りてくる、その言葉の残りを待ち望み、恐れるのです。 しかし、このようにsur- / roundsを壊すことは、私たちにroundsを与え、闇が私たちを包み込むと同時に、私たちを定義し形成することを示唆します。 石が海によって削られ、形づくられるように、闇は私たちを丸くする。

これまで私は、連文節がどのように構文に影響を与え、それによってフレーズ、単語、さらには単語の一部の意味を変更することができるかに注目してきました。 しかし、行末の停止は、連文節と同じくらい強力な効果を持つことができます。 両端揃えは、読者を「次はどうなるんだろう」とハラハラさせる。 一方、行末を区切った文章は、完結と安心感を与えます。

and left you bruised and ruined, you poor sad thing.

You want a better story.You want a better story.

では、森はどうでしょう。 美しい木々。 And a lady singing.

Love on the water, love underwater, love, love and so on.

What a sweet lady. Sing lady, sing! Of course, she wakes the dragon.

Love always wakes the dragon and suddenly

flames everywhere.

I can tell already you think I’m the dragon,

that would be so like me, but I’m not. I’m not the dragon.

I’m not the princess either.

Who am I? 私はただの作家だ。 I write things down.

I walk through your dreams and invent the future. Sure,

I sink the boat of love, but that comes later. And yes, I swallow

glass, but that comes later.

そして、あなたを壁に押し付けて

あなたの体のあらゆる部分がレンガに擦り付けられるところです。

うるさいよ

もうちょいだ。

シケンの終止したセリフは、安定性と確実性を約束し、「より良い」物語、美しい歌と結びついた幸せの世界への欲求と共鳴するのである。 同時に、Sikenはその欲望を打ち消す。 森や木々、歌う女性など、おとぎ話のエンディングを構成する要素は、まるで段ボールの風景のように並べられている。 歌は陳腐な言葉の羅列に終始し、愛という言葉の無意味な繰り返しに堕していく。 彼女の努力は、「甘い」という慇懃な言葉でまとめられ、この歌は知らず知らずのうちに「竜を起こす」ことになる。 一方、シケンの話し手は、期待に沿うことを拒否している。 読者が可能なアイデンティティ（ドラゴン、王女）を循環させても、終止符を打った行がこれらの否定に揺るぎない権威を与え、シケンの話し手がさらに信じられない主張をすることを可能にする。 私はただの作家です。 私たちは、作家が「物事を書き留める」だけだと信じているのと同様に、話し手が「ただの」作家だとは信じていませんが、この終止符を打った行は、それをより明確にし、ほんの一瞬でもその信念を受け入れるように促しています。 愛の船は沈み、ガラスは飲み込まれ、身体は性的かつ非合法とも思える暴力を受けるのである。

ページ上の行のSikenのレイアウトは、その前後の緊張を強化し、模倣さえしています。

ページ上の行の配置は、この前後の緊張を強化し、模倣さえしています。 これらの詩は長い詩の伝統に則っており、ある種の規則性を約束している。 読者は、たとえその詩が何について書かれているのかわからなくても、少なくとも、ある行から次の行に移るときに、自分の目がどこに落ち着くべきかを知っている。 しかし、シケンの行はページ上を蛇行し、あるものは左寄せになり、またあるものは驚くほどインデントされている。 読み進むうちに、次にどこに行き着くのかわからなくなる。 左の余白に戻っても、かつてのような安心感はない。左の余白が保証されていないことを知ってしまったからだ。

あまり目立たないが、同様に重要なのは、Sikenが音を増幅または減衰させるためにどのように改行を使用するかである。

あまり目立たないが、同様に重要なのは、シケンが改行を使って音を増幅したり減衰させたりしていることである。”

I wandered lonely as a cloud

That floats on high o’er vales and hills,

When all at once I saw a crowd,

A host, of golden daffodils;

Beside the lake, beneath the trees,

Fluttering and dancing in the breeze.

Here, the meter and the rhyme scheme are inseparable from the line breaks. However, although modern free verse may not have an intrinsic, predictable rhyme pattern, line breaks can have profound effects on a poem’s sound. Siken, for instance, breaks several times on dragon or on near rhymes for it:

これは、話し手が否定しているドラゴンの正体を強調しているので、後で話し手が “Okay, so I’m the dragon” と告白しても驚くことではありません。 また、シケンがどこを破っていないのかを考えるのも興味深いです。

シケンは斜めの韻を踏んだ作家、未来、最初の後に壊れたかもしれませんが、そうすることでこれらの概念を強調しすぎて、それによって詩がアンバランスになっているかもしれません。 その代わり、シケンはそれらを行の中に埋め、作家、過去、未来の間のより控えめなつながりを作り出します。 その数行後、彼は繰り返される「う」、「そ」、「し」の行を改行しないことにしている。

These sensual sounds suggest a sexual reading but are positioned within the lines, rather than at the end. Instead, Siken breaks the lines on bricks and it. There are no soft s’s and sh’s here. The t and k endings of bricks and it are just as rough as the bricks and as violent the real story we are promised.

Just as line breaks work with and against the content of a poem, line breaks can complicate or confirm the idea of the sentence. In the following excerpt from “Somewhere Holy,” Carl Phillips extends one sentence over eight stanzas of similar line length while employing enjambment and end-stopping (in that lines end on complete phrases). I’ve bolded enjambed lines, for illustration.

There are places in this world where

you can stand somewhere holy and be

thinking If it’s holy then why don’t

I feel it, something, and while waiting,

like it will any moment happen and

maybe this is it, a man accosts you,

half in his tongue, half in yours, he

asks if maybe you are wanting to get

high, all the time his damaged finger

twitching idly like on purpose at a

leash that holds an animal you can’t

quite put your finger on at first, until

you ask him, ask the man, and then

he tells you it’s a weasel and, of

course, it is, you’ve seen them, you

remember now, you say Of course, a weasel.

フィリップスはしばしば「文章の詩人」と呼ばれる。それは彼の文章が行やスタンザの区切りにわたって悠然と広がり、反復や余談によって回り道をしては自分に戻っていく様子に由来する。 このような長く複雑な文章は、フィリップスの改行なしには、ほとんどパンチを与えることはできない。 このように、改行は詩の中の移動の制限速度を変えることができる。 エンジャンブメント（Enjambment）は、読者が次の手がかりを見つけようと躍起になり、スタンザ（Stanzas）は間を置き、エンドストップ（End-stopping）は読者を立ち止まらせる。

精読は行を理解し始めるのに最も適した場所ですが、それだけでは限界があります。

精読は線を理解するための最良の出発点ですが、そこまでしかできません。自分の作品に線を効果的に使うには、練習、練習、そしてもっと練習が必要です。 詩の草稿ができたらいつでも、行の切れ方を変えてみて、新しい意味合いや観察を表面に出すことができないか、あるいは詩の異なる側面を強調することができないか、試してみてください。 改行は詩人として最も重要なツールの一つです。ですから、改行の選択は、他の可能性を知り、最終的になぜそのような行を形成したのかを少し説明できるようにすることが大切です。

練習1：『Poets on Teaching: A Sourcebook』のキャサリン・ワグナーによる「6つのS」と呼ばれるこの練習に飛び込んでみてください。 これは、教室で行うのと同じように、ひとりの作家にとっても有用です。必要なのは、詩を行書形式から取り出して、散文に書き出すことだけです。

Traveling through the dark I found a deer dead on the edge of the Wilson River road…（「暗闇を行く」、ウィルバーの道の端で鹿が死んでいた）。 その道路は狭く、ハンドルを切るとさらに死者が増えるかもしれません。 テールライトの光に照らされて、私は車からよろめきながら、鹿の死骸のそばに立っていた。 彼女はすでに硬直しており、ほとんど冷たくなっていた。私は彼女を引きずり出したが、腹の中は大きかった。 子鹿はそこに横たわって待っていた。生きていて、まだ生まれることはなかった。 その山道のそばで、私はためらいました。 車は駐車灯を下げて前方を目指し、ボンネットの下では安定したエンジンが鳴った。 私は赤く染まった暖かい排気ガスのまぶしさの中に立っていた。私たちのグループの周りでは、荒野が耳を傾ける音が聞こえた。

さて、あなたの仕事は、詩を6種類の方法で行に分けることです-ワーグナーの6つのS（速度、音、構文、驚き、感覚、空間）のそれぞれに対してです。 特に、上の文章を6回印刷し、改行したいところにスラッシュ（/）を使うだけなら、思ったほど時間はかからないでしょう。 この6つのSをどう解釈するかによって、まったく異なる結果が得られるはずです。 例えば、テキストの「構文」を考慮して改行する場合、通常の構文を奨励するために改行するのか、それとも構文を崩すために改行するのかを判断しなければなりません。

Traveling through the

dark I found

a deer dead on

the edge of the

Wilson River road.

And

Traveling through the dark

I found a deer

dead on the edge

of the Wilson River road.

Or even

Traveling through the dark I found a deer

dead on the edge of the Wilson River road.

Exercise 2: Choose a traditional sonnet and relineate it to de-emphasize its rhymes. ケイシー・セイヤーの “The Hurt Sonnet”、ダン・ビーチー・クイックの “Poem (Internal Scene)”、アダム・カーシュの “Professional Middle-class Couple, 1922” を試してみてはいかがでしょうか。 出版されたオリジナル版と比較して、新しい行法の効果はどうでしょうか？ 詩の意味や語調は変わっているのでしょうか？

さて、他の人の詩の改行でしばらく遊んだら、自分の詩に目を向けてください。

練習3：他の作家の詩を声に出して読み、その改行で一時停止することの価値についてすでに述べました。 少しばかばかしいと感じるかもしれませんし、尊大に聞こえるかもしれませんが（そして気取りすぎ！）、この練習は、なぜそこで改行するのかを考えるよう促してくれるでしょう。 もし理由が見つからない場合は、6つのS（スピード、サウンド、シンタックス、サプライズ、センス、スペース）を考えてみてください。

練習4：極端な書き方をしてみる。 普段は短い行の詩人であれば、長く書いてみましょう。 ウォルト・ホイットマンやC.K.ウィリアムズの詩を読んで、気分を味わってみてください。 いつもは長い行の詩人であるなら、短く書いてみましょう。 長い行の詩と短い行の詩では、主題が異なりますか？ あなたのトーンは？ テンポが「速い」詩なのか「遅い」詩なのか？

練習5：今度は「極端な」詩をその反対として再改行します。 行の長さを変えることが、詩の性格にどのような影響を与えるか、与えないかについて考えてみてください。

行の長さを変えながら、自分自身が修正していることに気づきましたか？

行法については、もっと多くのことが語られてきましたし、語られるべきです。私たちは、音と感覚の表面をほとんど触れず、ページ上の詩の視覚的外観と声に出した詩の音という重要な事柄に簡単に触れただけです。 しかし、詩人が作品の中で行間をどのように使うかについて考え始めるには、これで十分であると思います。 他の人の行書の選択を調べることで、あなた自身が選択する際の情報が得られ、行書の多くの可能性をより認識することができるようになるでしょう。