Aprendendo a Linha Poética

Se você quer entender poesia, e talvez aprender a escrevê-la, você definitivamente quer aprender sobre os diferentes tipos de linhas poéticas e os usos das quebras de linha na poesia. Quanto mais poesia você ler, mais você notará que alguns poetas usam linhas curtas, alguns usam linhas longas, alguns colocam todas as linhas no lado esquerdo da página, e alguns traços de indentação de forma diferente ao longo da página. A relação entre a linha poética (incluindo seu comprimento e posicionamento e como ela se encaixa em outras linhas) e o conteúdo de um poema é um aspecto importante da poesia. Alguns críticos vão ao ponto de dizer que a linha é a característica que define a poesia, e muitos diriam que é certamente uma grande diferença entre a maioria da poesia e a prosa. Em Um Manual de Poesia, a poetisa Mary Oliver diz, “a prosa é impressa (ou escrita) dentro dos limites das margens, enquanto a poesia é escrita em linhas que não prestam necessariamente qualquer atenção às margens, especialmente à margem direita”. O crítico e poeta James Longenbach, em seu prefácio a A Arte da Linha Poética, também liga a definição de poesia à linea: “A poesia é o som da linguagem organizada em linhas.” Mas a linha pode ser difícil de falar porque não funciona independentemente de outros elementos poéticos, como o sentido, a sintaxe, o som e o ritmo podem. Em vez disso, é um modificador ou um amplificador de sentido, sintaxe, som e ritmo – que é precisamente por isso que uma exploração da linha pode iluminar a poesia como um todo.

A melhor maneira de abordar as muitas maneiras como a linha poética pode operar é primeiro examinar como os poetas realmente a usam. Comecemos por ler “Homeland Security” de Geoffrey Brock em voz alta, enfatizando cada quebra de linha com uma pausa distinta e cada quebra de estrofe com uma pausa ligeiramente mais longa. Esta é uma maneira desajeitada de ler porque normalmente não se quer parar no fim de uma linha que não tem pontuação, mas este exercício obriga-nos a considerar as decisões de quebra de linha de Brock. Quando leio o poema em voz alta desta maneira, noto quantas das linhas estão enjambuladas, ou seja, não terminam com pontuação ou não podem ser entendidas independentemente por si mesmas. Cada vez que Brock encerra uma linha, enfrento perguntas que não posso responder sem passar rapidamente para a linha seguinte. Esta retenção produz um tipo subtil de mistério ou ansiedade, pois não tenho bem a certeza do que cada linha significa até continuar a ler a linha seguinte. O meu processo de pensamento é algo como isto:

O uso de enjambment do Brock permite-lhe distribuir informação pouco a pouco, aumentando a curiosidade dos leitores e o drama escondido dentro de uma cena doméstica de outro modo comum. Veja o que acontece se nós reconfigurarmos o poema para tirar esse enjambamento e acabarmos com as linhas, como abaixo. Isso significa que cada linha termina em uma frase completa ou com pontuação final.

Os quatro gritos de AM do meu filho

verme através da espuma dupla

de tampões auriculares e diazepam.

P>A menos perguntas me impulsiona através do poema. Os breves mistérios são esclarecidos, e desaparecem algumas das estranhas valências do enjambamento produzido, tais como a interessante associação entre verme e filho, que coloca a criança com outras coisas contra as quais se deve proteger, tais como aranhas venenosas. (Note, no entanto, que os sons semelhantes de vogal de filho e espuma são destacados neste novo arranjo, assim como os sons em fechamento de espuma e diazepam – uma dica de consonância. Falaremos mais sobre o som mais tarde). E se eu levar esta experiência ainda mais longe:

Os quatro gritos de verme do meu filho através da espuma dupla de tampões auriculares e diazepam.

Bem, agora só estou desinteressado. Sem os tons estranhos e perguntas que as linhas originais enjambuladas produziram, esta cena parece ordinária e monótona.

Devemos também pensar nas escolhas que Brock não está fazendo. Considere uma enjambulação mais severa:

Os quatro

AM cries

Quebrar em quatro amplifica o sentido do mesmo como um numeral, mas o número de gritos não parece ter nenhum significado real. A linhagem original de Brock suprime este significado indesejado. Lineation é um dos muitos dispositivos que os poetas usam para enfatizar ou subordinar o significado, para orquestrar ambiguidades, e para encorajar as interpretações que desejam enquanto fecham caminhos indesejados. Lineation molda o envolvimento e a compreensão do leitor em um poema. Como escritor de poesia, é uma das melhores formas de orientar a experiência dos leitores em relação à linguagem e diferentes significados potenciais.

Como mostra o exemplo do verme, os poetas podem usar o enjambment não só para despertar a curiosidade dos leitores, mas também para sugerir significados adicionais e combinações sonoras. As quebras de linha em “I Know a Man”, de Robert Creeley, ilustram isso particularmente bem. A linguagem de Creeley é coloquial, começando no meio da frase e continuando como uma frase correndo. A qualidade do poema, aparentemente a tracejado, é reforçada pelo uso de abreviaturas e símbolos (sd, yr, &), que ele usava cerca de 50 anos antes do advento dos textos e tweets. No entanto, as linhas minam o efeito de brisa da linguagem ao quebrar abruptamente entre unidades sintácticas, violando o sentido de ordem dos leitores e criando um mal-estar sem fôlego. As quebras de linha perturbam o ritmo. Creeley, sem medo de terminar suas linhas com pronomes ou artigos, divide até mesmo uma palavra através das linhas:

…sd, que não era seu

nome, a escuridão sur-

nos cerca, o que …

Breaking on sur- é quase doloroso para os leitores ou ouvintes – sabemos que as rondas estão a chegar, mas por um momento agonizante, não chega. Nós ansiamos e tememos o resto da palavra, quando as nossas expectativas serão cumpridas, mas a escuridão vai descer. Mas quebrar sur- / redondas desta forma também nos dá voltas, sugerindo que mesmo como a escuridão nos envolve, ela nos define e nos molda também. Assim como uma pedra é usada e moldada pelo mar, a escuridão nos faz bem arredondados. Não seríamos nós mesmos sem ela, e sem esta quebra de linha inventiva, nunca chegaríamos a essa possível observação no poema.

Até agora, concentrei-me em como o enjambamento pode impactar a sintaxe e assim modificar o sentido das frases, palavras e até partes das palavras. Mas o fim de uma linha pode ter um efeito tão poderoso quanto o enjambamento. Enjambment mantém os leitores nos limites dos seus assentos, perguntando-se o que acontecerá a seguir. Uma linha de fim de linha oferece conclusão e, potencialmente, tranquilidade. Leia, por exemplo, algumas linhas de “Litany in Which Certain Things Are Crossed Out” de Richard Siken”

e deixou você machucado e arruinado, sua pobre coisa triste.

Você quer uma história melhor. Quem não?

Uma floresta, então. Árvores bonitas. And a lady singing.

Love on the water, love underwater, love, love and so on.

What a sweet lady. Sing lady, sing! Of course, she wakes the dragon.

Love always wakes the dragon and suddenly

flames everywhere.

I can tell already you think I’m the dragon,

that would be so like me, but I’m not. I’m not the dragon.

I’m not the princess either.

Who am I? Eu sou apenas um escritor. I write things down.

I walk through your dreams and invent the future. Sure,

I sink the boat of love, but that comes later. And yes, I swallow

glass, but that comes later.

E a parte onde eu te empurro

encosta-te à parede e cada parte do teu corpo esfrega-se contra os tijolos,

cala-te

estou a chegar lá.

As linhas finais do siken prometem estabilidade e certeza, ecoando o desejo de uma história “melhor”, uma história feliz – sempre amarrada com uma bela canção. Ao mesmo tempo, o Siken subcotou esse desejo. Os componentes desse final de conto de fadas – uma floresta, árvores, uma senhora cantando – são troteados como um cenário de papelão. A canção é apenas uma coleção de clichês, que se transformam em uma repetição sem sentido da palavra amor. Seus esforços são resumidos com um “doce” condescendente, e a canção, involuntariamente e inevitavelmente, “acorda o dragão”. Entretanto, o orador do Siken recusa-se a aderir às expectativas. Mesmo enquanto os leitores percorrem possíveis identidades (dragão, princesa), as linhas finais emprestam a estas negações uma autoridade inatacável, permitindo ao orador de Siken fazer uma afirmação ainda mais inacreditável: “Eu sou apenas um escritor. Eu escrevo coisas.” Nós não acreditamos que o orador é “apenas” um escritor, assim como não acreditamos que um escritor apenas “escreva coisas”, mas essa linha de fim de linha faz com que pareça mais definitiva, e encoraja-nos a aderir a essa crença, nem que seja só por um momento. Então, assim como pensamos que temos um controle sobre as coisas, o enjambamento volta a entrar e o caos na narrativa também – o barco do amor afundará, o vidro será engolido, e os corpos sofrerão uma violência que parece sexual e possivelmente não-consensual. A tensão entre o término reconfortante de uma linha de fim de linha, o conteúdo do poema, e o enjambamento intermitente empresta ao poema seu frisson.

A disposição das linhas na página reforça (e até mímica) essa tensão para frente e para trás. Você provavelmente já encontrou muitos poemas em que todas as linhas começam ao longo da margem esquerda. Estes poemas estão de acordo com uma longa tradição poética e prometem um certo tipo de regularidade. Mesmo que os leitores estejam inseguros sobre o que é um poema, eles pelo menos sabem onde seus olhos devem pousar enquanto se movem de uma linha para a outra. Mas as linhas de Siken se cruzam na página; algumas são deixadas alinhadas, e outras são surpreendentemente indentadas. Nós não sabemos, como lemos, onde vamos parar a seguir. Mesmo quando voltamos a essa margem esquerda, já não parece tão reconfortante como antes, porque agora sabemos que a margem esquerda não é garantida. O efeito é inquietante; algo que pensávamos ser confiável é revelado como qualquer coisa menos.

Sem dúvida, mas igualmente importante é como Siken usa suas quebras de linha para amplificar ou diminuir o som. Muitas vezes quando pensamos em quebras de linha e som, pensamos na rima e no metro da poesia formal, como estas linhas de “I Wandered Lonely as a Cloud” de William Wordsworth.”

I wandered lonely as a cloud

That floats on high o’er vales and hills,

When all at once I saw a crowd,

A host, of golden daffodils;

Beside the lake, beneath the trees,

Fluttering and dancing in the breeze.

Here, the meter and the rhyme scheme are inseparable from the line breaks. However, although modern free verse may not have an intrinsic, predictable rhyme pattern, line breaks can have profound effects on a poem’s sound. Siken, for instance, breaks several times on dragon or on near rhymes for it:

Love on the water, love underwater, love, love and so on.

What a sweet lady. Sing lady, sing! Claro, ela acorda o dragão.

Isto enfatiza a identidade do dragão que o orador nega, por isso não deve ser surpresa que o orador mais tarde confesse, “Ok, então eu sou o dragão”. Também é interessante considerar onde Siken não está quebrando a linha:

Quem sou eu? I’m just a writer. Eu escrevo coisas.

Eu ando pelos seus sonhos e invento o futuro. Claro,

Eu afundo o barco do amor, mas isso vem depois. E sim, eu engulo

vidro, mas isso vem mais tarde.

Siken poderia ter quebrado no escritor de rimas inclinado, futuro, e o primeiro mais tarde, mas fazendo isso poderia ter enfatizado em demasia esses conceitos, desequilibrando assim o poema. Em vez disso, Siken enterra-os dentro da linha, criando uma ligação mais subestimada entre um escritor, o passado, e o futuro. Algumas linhas mais tarde, ele opta por não quebrar as linhas nos repetidos grunhidos, nos “soft s’s” e nos “sh’s”:

And the part where I push you

flush against the wall and every part of your body rubs against the bricks,

shut up

I’m getting to it.

These sensual sounds suggest a sexual reading but are positioned within the lines, rather than at the end. Instead, Siken breaks the lines on bricks and it. There are no soft s’s and sh’s here. The t and k endings of bricks and it are just as rough as the bricks and as violent the real story we are promised.

Just as line breaks work with and against the content of a poem, line breaks can complicate or confirm the idea of the sentence. In the following excerpt from “Somewhere Holy,” Carl Phillips extends one sentence over eight stanzas of similar line length while employing enjambment and end-stopping (in that lines end on complete phrases). I’ve bolded enjambed lines, for illustration.

There are places in this world where

you can stand somewhere holy and be

thinking If it’s holy then why don’t

I feel it, something, and while waiting,

like it will any moment happen and

maybe this is it, a man accosts you,

half in his tongue, half in yours, he

asks if maybe you are wanting to get

high, all the time his damaged finger

twitching idly like on purpose at a

leash that holds an animal you can’t

quite put your finger on at first, until

you ask him, ask the man, and then

he tells you it’s a weasel and, of

course, it is, you’ve seen them, you

remember now, you say Of course, a weasel.

Phillips é frequentemente referido como “um poeta da frase” pela forma como as suas frases se desdobram languidamente sobre linhas e quebras de estrofe, desviando-se e voltando-se a si mesmos através de repetições e excursos. Aquelas frases longas e complexas não empacotariam quase o ponche sem as quebras de linha de Phillips, que permitem que os leitores descansem um pouco enquanto viajam por suas extraordinárias digressões de clausura. Desta forma, as quebras de linha podem alterar o limite de velocidade para viajar em um poema. Enjambment fecha os leitores através de um poema, ansiosos para encontrar a próxima pista; as estrofes nos dão uma pausa, e a parada final pode nos levar a uma parada. Tudo isso desencoraja os leitores de digitalizar um poema como se fosse um bloco de prosa.

P>Embora a leitura próxima seja o melhor lugar para começar a entender a linha, ela só pode levar você até aqui. Para desenvolver um uso eficaz da linha em seu próprio trabalho, você precisa praticar, praticar, e mais prática. Sempre que você tiver um rascunho de um poema, tente mudar as formas como as linhas se quebram para ver se elas podem trazer novas conotações ou observações para a superfície ou para ver se elas podem enfatizar diferentes aspectos do seu poema. As quebras de linha são uma das ferramentas mais importantes que você tem como poeta, então você quer ter certeza de que suas escolhas de quebra de linha são informadas conhecendo as outras possibilidades e sendo capaz de explicar um pouco sobre porque você finalmente formou as linhas da maneira que você fez. Para começar, tente os seguintes exercícios.

Exercício 1: Mergulhe neste exercício, chamado “Seis S”, de Catherine Wagner em Poets on Teaching: A Sourcebook. É tão útil para um escritor solitário quanto na sala de aula – tudo o que ele requer é tirar um poema da sua forma de linea e escrevê-lo em prosa. Por exemplo, aqui está o poema de William Stafford “Traveling through the Dark” com todas as suas quebras de linha removidas.

Viajando pela escuridão encontrei um veado morto na beira da estrada do rio Wilson. Geralmente é melhor enrolá-los no cânion: essa estrada é estreita; para desviar pode fazer mais mortos. Pelo brilho da luz da cauda tropeçei para trás do carro e fiquei ao lado da pilha, uma corça, uma morte recente; ela já tinha endurecido, quase fria. Eu a arrastei; ela era grande na barriga. Os meus dedos tocando o lado dela me trouxeram a razão – o lado dela estava quente; o seu cervo estava ali esperando, vivo, imóvel, para nunca nascer. Ao lado daquela estrada de montanha hesitei. O carro apontava para a frente, com as luzes de estacionamento abaixadas; debaixo do capô ronronava o motor estável. Fiquei no clarão do escape quente ficando vermelho; ao redor do nosso grupo eu podia ouvir a natureza selvagem ouvir. Pensei muito para todos nós – apenas o meu giro – e depois empurrei-a pela borda do rio.

Agora a sua tarefa é quebrar o poema em linhas de seis maneiras diferentes – uma para cada um dos seis S de Wagner: velocidade, som, sintaxe, surpresa, sentido e espaço. Isto não levará tanto tempo quanto você pensa, especialmente se você imprimir o texto acima seis vezes e apenas usar cortes (/) onde você quer que as linhas se quebrem. Você terá resultados muito diferentes, dependendo de como você interpreta esses seis S’s. Por exemplo, se eu optar por quebrar linhas em relação à “sintaxe” do texto, tenho de decidir se estou a quebrar linhas para encorajar a sintaxe regular ou para a perturbar. Há uma grande diferença entre

Traveling through the

dark I found

a deer dead on

the edge of the

Wilson River road.

And

Traveling through the dark

I found a deer

dead on the edge

of the Wilson River road.

Or even

Traveling through the dark I found a deer

dead on the edge of the Wilson River road.

Exercise 2: Choose a traditional sonnet and relineate it to de-emphasize its rhymes. Você pode tentar o “The Hurt Sonnet” de Casey Thayer, o “Poema (Cena Interna)” de Dan Beachy Quick, ou o “Casal Profissional de Classe Média, 1922” de Adam Kirsch. Qual é o efeito da nova linhagem em comparação com a versão original publicada? Ela altera o significado ou o tom do poema? Mantém a sensação de um soneto, apesar da mudança?

Agora que você passou algum tempo brincando com quebra de linha na poesia de outras pessoas, vire-se para a sua.

Exercício 3: Eu já mencionei o valor de ler o poema de outro escritor em voz alta e fazer uma pausa nas suas quebras de linha; sugiro que você tente isso também com o seu próprio trabalho. Você pode se sentir um pouco tolo e soar portentoso (e pretensioso também!), mas o exercício o encorajará a considerar por que você está quebrando uma linha onde você está. Se você não consegue encontrar uma razão, considere esses seis S: velocidade, som, sintaxe, surpresa, senso e espaço. Há um ou mais daqueles com os quais você poderia enfatizar ou brincar mudando seus intervalos?

Exercício 4: Tente escrever até os extremos. Se você normalmente é um poeta de linhas curtas, tente escrever longo. Leia os poemas de Walt Whitman e C.K. Williams para entrar no clima. Se você normalmente é um poeta de linhas longas, tente escrever curtas. O seu assunto é diferente para um poema de linhas longas versus um poema de linhas curtas? O teu tom? Isto é um poema “rápido” ou um poema “lento” em termos de ritmo? Você se vê quebrando linhas por diferentes razões?

Exercício 5: Agora re-corte seu poema “extremo” como seu oposto. Pense em como mudar o comprimento da linha afecta ou não o carácter do poema. Você se vê revisando ao mudar o comprimento das linhas?

Muito mais tem sido e poderia ser dito sobre lineation. Nós mal escovamos a superfície do som e do sentido e tocamos apenas brevemente nas questões importantes do aspecto visual do poema na página e no som do poema em voz alta. No entanto, espero que isso seja suficiente para ajudar você a começar a pensar sobre as várias maneiras pelas quais os poetas usam a lineation em seu trabalho. Examinando as escolhas de linea dos outros, você estará melhor informado ao fazer suas próprias escolhas e mais consciente das muitas possibilidades da linea.