Learning the Poetic Line

Użycie enjambmentu przez Brocka pozwala mu na podawanie informacji kawałek po kawałku, potęgując ciekawość czytelników i dramat ukryty wewnątrz skądinąd pospolitej sceny domowej. Zobaczcie, co się stanie, jeśli przekonfigurujemy wiersz tak, by pozbawić go enjambmentu i zakończyć wersy, jak poniżej. Oznacza to, że każda linia kończy się pełną frazą lub interpunkcją końcową.

Cztery krzyki AM mojego syna

Robak przez podwójną pianę

zatyczek do uszu i diazepamu.

Dużo mniej pytań napędza mnie przez wiersz. Krótkie tajemnice zostały wyjaśnione, a niektóre z dziwniejszych walorów enjambmentu zniknęły, jak na przykład ciekawe skojarzenie między robakiem a synem, które łączy dziecko z innymi rzeczami, których należy się wystrzegać, takimi jak jadowite pająki. (Zauważ jednak, że podobne samogłoski syna i pianki są podkreślone w tym nowym układzie, podobnie jak dźwięki em zamykające piankę i diazepam – wskazówka konsonansu. Więcej o dźwięku porozmawiamy później). A jeśli posunę się w tym eksperymencie jeszcze dalej:

Czwarty krzyk mojego syna przebija się przez podwójną pianę zatyczek do uszu i diazepamu.

Cóż, teraz jestem po prostu niezainteresowany. Bez dziwnych tonów i pytań, które oryginalne enjambed linie wyprodukowały, ta scena wydaje się zwyczajna i nudna.

Powinniśmy również pomyśleć o wyborach, których Brock nie dokonuje. Rozważmy bardziej surowy enjambment:

The four

AM płacze

Przełamanie na cztery wzmacnia sens tego jako liczebnika, ale liczba krzyków nie wydaje się mieć żadnego realnego znaczenia. Oryginalna lineacja Brocka tłumi to niechciane znaczenie. Lineacja jest jednym z wielu narzędzi, których poeci używają, aby podkreślić lub podporządkować znaczenie, zaaranżować dwuznaczności i zachęcić do interpretacji, których pragną, zamykając jednocześnie niepożądane drogi. Lineacja kształtuje zaangażowanie czytelnika w wiersz i jego zrozumienie. Jako autor poezji, jest to jeden z najlepszych sposobów kierowania doświadczeniem czytelnika w zakresie języka i różnych potencjalnych znaczeń.

Jak pokazuje przykład z robakiem, poeci mogą używać enjambmentu, aby nie tylko wzbudzić ciekawość czytelnika, ale także zasugerować dodatkowe znaczenia i kombinacje dźwięków. Przerwy między wierszami w utworze Roberta Creeleya „I Know a Man” ilustrują to szczególnie dobrze. Język Creeleya jest konwersacyjny, zaczyna się w połowie wiersza i przebiega jak zdanie po zdaniu. Pozornie przerywaną jakość wiersza wzmacnia użycie przez Creeleya skrótów i symboli (sd, yr, &), których używał około 50 lat przed pojawieniem się tekstów i tweetów. Linie podważają jednak efekt lekkości języka, gwałtownie przerywając jednostki składniowe, naruszając poczucie porządku u czytelnika i wywołując zadyszkę. Łamanie linii zaburza rytm. Creeley, nie bojąc się kończyć wierszy zaimkami lub partykułami, rozdziela nawet słowo na wersy:

…sd, który nie był jego

imieniem, ciemność sur-

okrąża nas, co ….

Przełamanie na sur- jest niemal bolesne dla czytelników lub słuchaczy – wiemy, że zbliża się runda, ale przez jeden męczący moment, nie. Tęsknimy i boimy się reszty słowa, kiedy nasze oczekiwania zostaną spełnione, ale ciemność zstąpi. Jednak przełamanie sur- / rounds w ten sposób daje również rounds nam, sugerując, że nawet jeśli ciemność nas otacza, to również nas określa i kształtuje. Tak jak kamień jest zużywany i kształtowany przez morze, tak ciemność sprawia, że jesteśmy dobrze zaokrągleni. Bez niej nie bylibyśmy sobą, a bez tego pomysłowego złamania linii, nigdy nie doszlibyśmy do tej możliwej obserwacji w wierszu.

Do tej pory skupiłam się na tym, jak enjambment może wpływać na składnię, a tym samym modyfikować sens fraz, słów, a nawet części słów. Ale zakończenie linii może mieć tak samo potężny efekt jak enjambment. Enjambment utrzymuje czytelników na krawędzi ich siedzeń, zastanawiając się, co będzie dalej. Końcówka oferuje zakończenie i, potencjalnie, uspokojenie. Przeczytaj, na przykład, kilka linijek z „Litanii, w której pewne rzeczy są przekreślone” Richarda Sikena.”

i zostawił cię posiniaczoną i zrujnowaną, ty biedna smutna istoto.

Chcesz lepszej historii. Kto by nie chciał?

A więc las. Piękne drzewa. And a lady singing.

Love on the water, love underwater, love, love and so on.

What a sweet lady. Sing lady, sing! Of course, she wakes the dragon.

Love always wakes the dragon and suddenly

flames everywhere.

I can tell already you think I’m the dragon,

that would be so like me, but I’m not. I’m not the dragon.

I’m not the princess either.

Who am I? Jestem tylko pisarzem. I write things down.

I walk through your dreams and invent the future. Sure,

I sink the boat of love, but that comes later. And yes, I swallow

glass, but that comes later.

I część, w której popycham cię

równo ze ścianą i każda część twojego ciała ociera się o cegły,

zamknij się

Dochodzę do tego.

Zakończone linie Sikena obiecują stabilność i pewność, odbijając się echem pragnienia „lepszej” historii, happily- ever-after związanej z piękną piosenką. Równocześnie Siken podważa to pragnienie. Elementy tego baśniowego zakończenia – las, drzewa, śpiewająca pani – są wyłożone jak tekturowa sceneria. Piosenka jest jedynie zbiorem frazesów, sprowadzających się do bezsensownego powtarzania słowa miłość. Jej wysiłki podsumowuje protekcjonalne „słodkie”, a piosenka mimowolnie i nieuchronnie „budzi smoka”. Tymczasem osoba mówiąca u Sikena odmawia podporządkowania się oczekiwaniom. Nawet gdy czytelnicy krążą po możliwych tożsamościach (smok, księżniczka), kończące się wersy nadają tym zaprzeczeniom niepodważalny autorytet, pozwalając osobie mówiącej Siken na jeszcze bardziej niewiarygodne twierdzenie: „Jestem tylko pisarką. Zapisuję rzeczy.” Nie wierzymy, że mówiący jest „tylko” pisarzem, tak samo jak nie wierzymy, że pisarz tylko „zapisuje rzeczy”, ale ta końcowa linijka sprawia, że wydaje się to bardziej pewne, i zachęca nas do przyjęcia tego przekonania, choćby na chwilę. Potem, gdy już wydaje nam się, że mamy wszystko pod kontrolą, znów pojawia się enjambment i chaos w narracji – łódź miłości zatonie, szkło zostanie połknięte, a ciała poddane przemocy, która wydaje się seksualna i być może niekonsensualna. To napięcie pomiędzy pocieszającym zakończeniem wiersza, treścią wiersza i przerywanym enjambmentem nadaje wierszowi jego frisson.

Układ wierszy na stronie u Sikena wzmacnia (a nawet naśladuje) to napięcie. Zapewne spotkaliście się z wieloma wierszami, w których wszystkie wersy zaczynają się wzdłuż lewego marginesu. Wiersze te wpisują się w długą tradycję poetycką i obiecują pewien rodzaj regularności. Nawet jeśli czytelnicy nie są pewni, o czym jest wiersz, to przynajmniej wiedzą, gdzie ich wzrok powinien wylądować, przechodząc od jednej linijki do następnej. Ale wiersze Siken błądzą po stronie; niektóre są wyrównane do lewej, a inne zaskakująco wcięte. Czytając nie wiemy, gdzie skończymy za chwilę. Nawet kiedy wracamy do lewego marginesu, nie wydaje się on już tak uspokajający jak kiedyś, ponieważ teraz wiemy, że lewy margines nie jest gwarantowany. Efekt jest niepokojący; coś, co uważaliśmy za niezawodne, okazuje się być czymś zupełnie innym.

Mniej oczywiste, ale równie ważne jest to, w jaki sposób Siken wykorzystuje łamanie linii do wzmacniania lub osłabiania dźwięku. Często, gdy myślimy o łamaniu linii i dźwięku, myślimy o rymach i metrum formalnej poezji, takich jak te wersy z „Wędrowałem samotnie jak chmura” Williama Wordswortha.”

I wandered lonely as a cloud

That floats on high o’er vales and hills,

When all at once I saw a crowd,

A host, of golden daffodils;

Beside the lake, beneath the trees,

Fluttering and dancing in the breeze.

Here, the meter and the rhyme scheme are inseparable from the line breaks. However, although modern free verse may not have an intrinsic, predictable rhyme pattern, line breaks can have profound effects on a poem’s sound. Siken, for instance, breaks several times on dragon or on near rhymes for it:

To podkreśla smoczą tożsamość, której mówca zaprzecza, więc nie powinno być zaskoczeniem, że mówca później wyznaje: „Ok, więc jestem smokiem.” Interesujące jest również rozważenie, gdzie Siken nie łamie linii:

Siken mógł złamać się na skośnych rymów pisarz, przyszłość, i pierwszy później, ale robiąc to mógłby nadmiernie podkreślić te koncepcje, a tym samym unbalancing wiersz. Zamiast tego, Siken grzebie je w linii, tworząc bardziej niedopowiedziane powiązanie między pisarzem, przeszłości i przyszłości. Kilka linijek później decyduje się nie łamać linii na powtarzających się chrząkających u, miękkich s i sz:

These sensual sounds suggest a sexual reading but are positioned within the lines, rather than at the end. Instead, Siken breaks the lines on bricks and it. There are no soft s’s and sh’s here. The t and k endings of bricks and it are just as rough as the bricks and as violent the real story we are promised.

Just as line breaks work with and against the content of a poem, line breaks can complicate or confirm the idea of the sentence. In the following excerpt from „Somewhere Holy,” Carl Phillips extends one sentence over eight stanzas of similar line length while employing enjambment and end-stopping (in that lines end on complete phrases). I’ve bolded enjambed lines, for illustration.

There are places in this world where

you can stand somewhere holy and be

thinking If it’s holy then why don’t

I feel it, something, and while waiting,

like it will any moment happen and

maybe this is it, a man accosts you,

half in his tongue, half in yours, he

asks if maybe you are wanting to get

high, all the time his damaged finger

twitching idly like on purpose at a

leash that holds an animal you can’t

quite put your finger on at first, until

you ask him, ask the man, and then

he tells you it’s a weasel and, of

course, it is, you’ve seen them, you

remember now, you say Of course, a weasel.

Phillips jest często nazywany „poetą zdania” ze względu na sposób, w jaki jego zdania leniwie rozwijają się w wierszach i strofach, objeżdżając i krążąc wokół siebie poprzez powtórzenia i asygnaty. Te długie, złożone zdania nie miałyby takiej siły przebicia, gdyby nie przerwy między wierszami Phillipsa, które pozwalają czytelnikom na małe odpoczynki podczas podróży przez jego niezwykłe dygresje klauzulowe. W ten sposób, łamanie linii może zmienić limit prędkości podróżowania w wierszu. Enjambment pędzi przez wiersz, nie mogąc się doczekać następnej wskazówki; strofy dają nam pauzę, a zakończenia mogą nas zatrzymać. Wszystko to zniechęca czytelnika do skanowania wiersza tak, jak skanuje się blok prozy.

Choć uważna lektura jest najlepszym miejscem, by zacząć rozumieć wiersz, może zaprowadzić cię tylko tak daleko. Aby rozwinąć efektywne wykorzystanie wiersza w swojej własnej pracy, potrzebujesz praktyki, praktyki i jeszcze więcej praktyki. Kiedy tylko masz szkic wiersza, spróbuj zmienić sposób łamania linii, aby zobaczyć, czy mogą one przynieść nowe skojarzenia lub obserwacje na powierzchnię lub zobaczyć, czy mogą one podkreślić różne aspekty wiersza. Łamanie linii jest jednym z najważniejszych narzędzi, które masz jako poeta, więc chcesz się upewnić, że twoje wybory łamania linii są informowani przez poznanie innych możliwości i jest w stanie wyjaśnić trochę o tym, dlaczego w końcu uformowałeś linie w sposób, w jaki zrobiłeś. Aby zacząć, spróbuj następujących ćwiczeń.

Ćwiczenie 1: Zanurz się w tym ćwiczeniu, zwanym „Sześć S”, od Catherine Wagner w Poets on Teaching: A Sourcebook. Jest ono tak samo przydatne dla samotnego pisarza, jak i w klasie – wszystko, czego wymaga, to wyjęcie wiersza z formy wierszowanej i napisanie go prozą. Dla przykładu, oto wiersz Williama Stafforda „Podróżując przez ciemność” z usuniętymi wszystkimi przerwami między wierszami.

Podróżując przez ciemność znalazłem jelenia martwego na skraju drogi Wilson River. Zwykle najlepiej jest wtoczyć je do kanionu: droga jest wąska, skręt może spowodować, że będzie więcej martwych. Przy blasku tylnego światła wysunąłem się z samochodu i stanąłem przy stercie, sarnie, niedawno zabitej; już zesztywniała, prawie zimna. Odciągnąłem ją; była duża w brzuchu. Moje palce dotykające jej boku przyniosły mi powód – jej bok był ciepły; jej młode leżało tam czekając, żywe, wciąż, nigdy się nie narodziło. Przy tej górskiej drodze zawahałem się. Samochód skierował przed siebie swoje opuszczone światła postojowe; pod maską mruczał miarowo silnik. Stałem w blasku rozgrzanego wydechu, który zmieniał kolor na czerwony; wokół naszej grupy słyszałem, jak dzicz nasłuchuje. Myślałem intensywnie za nas wszystkich – mój jedyny swerving – po czym zepchnąłem ją za krawędź do rzeki.

Teraz Twoim zadaniem jest rozbicie wiersza na wersy na sześć różnych sposobów – po jednym na każde z sześciu S Wagnera: szybkość, dźwięk, składnia, zaskoczenie, sens i przestrzeń. Nie zajmie Ci to tak dużo czasu, jak myślisz, zwłaszcza jeśli wydrukujesz powyższy tekst sześć razy i użyjesz ukośników (/) tam, gdzie chcesz, aby wiersze się łamały. Otrzymasz bardzo różne wyniki w zależności od tego, jak zinterpretujesz te sześć „S”. Na przykład, jeśli wybiorę łamanie linii w odniesieniu do „składni” tekstu, muszę zdecydować, czy łamię linie, aby zachęcić do regularnej składni, czy aby ją zaburzyć. Jest duża różnica między

Podróżując przez

dark I found

a deer dead on

the edge of the

Wilson River road.

And

Traveling through the dark

I found a deer

dead on the edge

of the Wilson River road.

Or even

Traveling through the dark I found a deer

dead on the edge of the Wilson River road.

Exercise 2: Choose a traditional sonnet and relineate it to de-emphasize its rhymes. Możesz spróbować „The Hurt Sonnet” Casey’a Thayera, „Poemat (Scena wewnętrzna)” Dana Beachy’a Quicka lub „Profesjonalna para z klasy średniej, 1922” Adama Kirscha. Jaki jest efekt nowego składu w porównaniu z oryginalną, opublikowaną wersją? Czy zmienia on znaczenie lub ton wiersza? Czy zachowuje poczucie sonetu, mimo zmiany?

Gdy już spędziłeś trochę czasu na zabawie z łamaniem linii w poezji innych ludzi, przejdź do swojej własnej.

Ćwiczenie 3: Wspomniałem już o wartości czytania wiersza innego pisarza na głos i robienia pauz przy łamaniu linii; proponuję, abyś spróbował tego również z własną pracą. Możesz czuć się trochę głupio i brzmieć protekcjonalnie (i pretensjonalnie też!), ale to ćwiczenie zachęci Cię do zastanowienia się, dlaczego łamiesz linijkę tam, gdzie ją łamiesz. Jeśli nie możesz znaleźć powodu, zastanów się nad sześcioma „S”: prędkością, dźwiękiem, składnią, zaskoczeniem, sensem i przestrzenią. Czy jest jedno lub więcej z nich, które mógłbyś podkreślić lub pobawić się nimi poprzez zmianę przerw?

Ćwiczenie 4: Spróbuj pisać do skrajności. Jeśli zwykle jesteś poetą krótkich wierszy, spróbuj pisać długie. Przeczytaj wiersze Walta Whitmana i C.K. Williamsa, aby wczuć się w nastrój. Jeśli zwykle jesteś poetą długoliniowym, zacznij pisać krótko. Czy twój temat różni się w przypadku wiersza długo- i krótko-liniowego? Twój ton? Czy jest to wiersz „szybki” czy „wolny” pod względem tempa? Czy łamiesz wersy z różnych powodów?

Ćwiczenie 5: Teraz przerób swój „ekstremalny” wiersz na jego przeciwieństwo. Zastanów się, jak zmiana długości wersu wpływa lub nie na charakter wiersza. Czy dokonujesz korekty, zmieniając długości wersów?

Wiele jeszcze zostało i mogłoby zostać powiedziane na temat wersyfikacji. Ledwo musnęliśmy powierzchnię dźwięku i sensu i dotknęliśmy tylko krótko ważnych spraw wizualnego wyglądu wiersza na stronie i dźwięku wiersza na głos. Mam jednak nadzieję, że to wystarczy, aby pomóc Ci zacząć myśleć o różnych sposobach, na jakie poeci wykorzystują lineację w swojej twórczości. Badając wybory innych, będziesz lepiej poinformowany przy dokonywaniu własnych wyborów i bardziej świadomy wielu możliwości linii.